自兩漢經營中亞、西域以來，扼守著絲路交通孔道的敦煌地區，因地處中西文化傳播的要衝，逐漸成爲西域一帶人文薈萃的文化勝地，更成爲當時佛敎文化向內地傳播的中心。在這樣的時空背景之下，從四世紀中葉開始，在將近一千年之間慢慢地醞釀出瑰麗燦爛的敦煌石窟藝術。
筆者嘗試透過三個方面，分析敦煌藝術的特質與構成。無庸置疑，敦煌石窟的開鑿，主要是爲了宗敎性的目的，換言之即是一種佛敎藝術的表現，所以探討其藝術特質與構成時，不能忽略了佛敎的精神性；另外，佛敎藝術的表現題材，爲了配合其敎義精神，在題材選擇上必然有其尊像與背景的特殊需求，故不能不注意其主題性；最後，敦煌藝術的美感構成，必須透過具體的技巧來呈現，因此敦煌石窟才有其具體的藝術表現性。由於敦煌石窟藝術深奧浩瀚，無法一一詳述各類的表現特徵，故在此僅以較具代表性的壁畫作品，藉以探討敦煌石窟藝術的表現。
莊嚴之境
「莊嚴」是佛敎藝術的精神所在，敦煌藝術的精神便是要透過藝術表現來達到莊嚴境界。所謂莊嚴（alamkāra），是指以各種寶石、寶花、寶蓋、瓔珞、幢幡……等衆寶，來裝飾佛的道場或國土。從敦煌所見各種雜花寶物的裝飾圖案來看，其精雕細琢、繁複絢麗的用心程度，無非就是要將莊嚴的精神充份發揮。佛敎畢竟是破除執著形象，莊嚴本身的衆寶裝飾物並非世俗的執著，而是理想性及象徵性的理念，即莊嚴具足的內在象徵，乃是反映佛陀歷世修行的功德圓滿，具有非凡的功德力，得到大衆的莊嚴供養；相對於內在象徵，莊嚴的外在目的性，以這種具足的莊嚴場面，攝受衆生對佛法的讚嘆和奉行。隋唐以後常見淨土變相圖，即是在闡述各個淨土的主尊，過去如何發願與修成，並且因累劫所積的圓滿功德，使得其淨土世界中莊嚴具足，最重要的便是吸引現世的衆生奉行敎義，死後得以往生到這個嚮往的理想世界。
與莊嚴有著密切關係的行爲乃是「供養」，換言之以各種具足莊嚴的裝飾物來供奉佛道場或國土，這種功德表現或可稱之爲「莊嚴供養」。供養的類型有很多，比較完備的概念是出自《法華經》的「十供養」：「華香、瓔珞、末香、塗香、燒香、繪蓋、幢、幡、衣服、伎樂。」從內容得知，這些都是莊嚴場面不可或缺的要素。敦煌石窟所見的許多裝飾項目，或多或少就是來自這十供養的概念。另外，頗富盛名的敦煌飛天圖像，歸納其類型可以分爲「供養天人」與「伎樂天人」等形式：供養天人往往手持著各種莊嚴供養物，以曼妙多姿的飛翔飛向佛所；伎樂天人（伎樂供養）則各司其樂器彈奏，或是載歌載舞，不論是演奏者或舞者，皆有在天空、地面上翱翔或跳躍的形象，是一幅幅生動活潑的樂舞場面。
法相之美
佛敎尊像以及相關性的典故，是敦煌石窟主要表現題材。在佛敎的尊像當中，佛（如來）像可說是佛敎藝術活動的中心，也是信徒瞻仰觀想的主要對象，大乘佛敎興起以後，佛的名號也因敎義演繹而擴增，除了創敎者釋迦牟尼及蓮華藏世界的盧舍那佛，擴而充之便是十方三世一切諸佛。此外，尙有未來成佛之前的菩薩像，敦煌所見的菩薩像，多是依據主尊像而有不同的組合，例如藥師佛兩側的日、月光菩薩、阿彌陀佛的觀世音、大勢至菩薩，釋迦牟尼佛身旁有時會出現文殊和普賢菩薩。其他侍立在佛兩旁，卻又不知其像名者，一般通稱爲「脇符菩薩」或「供養菩薩」。接著，另有出家比丘形象作爲佛的脇侍，其中一位面目淸秀、年輕書生模樣的，是號稱多聞第一、撰錄佛所說的阿難尊者；另外一位歷經風霜、蒼老的苦行僧人，是智慧第一的迦葉尊者。這兩位比丘是代表佛過去跟前的弟子像，亦象徵著日後承繼佛法的傳播者。最後一種表現題材，則是四衆（菩薩、比丘、居士及護法衆）弟子中的護法諸神，有時是指諸天王，有時是指天地之間的鬼神，最完整的說法即是所謂的「天龍八部」（天、龍、夜叉、阿修羅、迦樓羅、乾門婆、緊那羅及摩目候羅迦，均爲非人的護法部衆）。這些原本都是外道的諸神，後來被佛所攝收，不僅成爲正信佛法的敎衆，更躍升爲佛敎傳佈的護法神。
關於佛敎尊像的藝術表現，天龍護法神是異於人的鬼神形象，弟子比丘乃是人間出世的僧人像，菩薩像則具備了超凡入聖、理想化之人的形象，最爲極致的表現便是佛像。根據大多數的經典所記，由於諸佛經過歷世累劫的修行，並發宏深大願，獲得了無量無邊之功德力，從其自性眞如的本體（法身、空性）來說，是無法以具體的形象來表示；就其一般相貌（色身）而言，爲了方便力而顯現給衆生的身分，但具足了「三十二大人相」「八十種隨形好」（依各經的不同，內容略有差異），象徵佛具備超脫常人的神聖性。從敦煌石窟的作品來分析，佛像的造型概念，起初雖藉由人的原始相貌，但又超越了一般常人的形象，賦予了許多神異的表現，例如頭髻高突（上有肉髻或髮髻）、額前白毫、雙耳垂肩、頭身放光……，這都是佛的「法相」表現。
丹靑之巧
敦煌石窟的藝術成就，主要是反映在壁畫與雕塑兩方面。目前所見較早期的壁畫作品是從北涼開始，之後尙包括北魏、西魏、北周和隋代。北涼的特徵是以鮮紅爲底色，配合深色的平塗人物造型，其造型特點是身材短壯（有如中印度特有的寬肩厚胸表現）；臉部豐圓但不臃腫，直鼻、豎眉、大眼、厚唇及耳輪垂肩，十足西域中亞所見的臉型特徵。北魏型畫的人物表現，早期類似前者所述，六世紀以後由於漢化運動的開展，因而深受當時南方文化的影響，引進了一種比例修長、儀態萬千的人體造型，也就是所謂的「秀骨淸像」式的典型南方士大夫，使得壁畫表現從古茁的外域風格，轉變成漢人崇尙淸秀飄逸的新作風。
北涼和北魏在處理臉部輪廓特徵的立體感，均是採用西域所盛行的「凹凸法」。凹凸法是利用光影變化所構成的立體效果，例如在眼窩、鼻影、唇影、臉頰，以及身體肌肉區塊等陰暗處，逐次暈染暗紅色系作爲陰影（由於顏色含有大量赤鐵礦，年代久遠易產生氧化作用，故只留下暗黑色的線條），象徵受光程度不同的陰暗面，便出現類似有凹有凸的自然立體效果。
西魏的底色逐漸趨向粉白色，「線描」的成份愈形重要，此點當然是延續北魏後期南方書畫藝術的影響，在用色與暈染方式上較無重大的變革。不過到了北周時期，人物臉部的暈染上，出現了「五白」的方式，也就是在鼻樑、眉稜、眼睛、牙齒和下巴處施白粉，有時在兩頰、額頭、手臂和腹部亦施上白粉，在此用來表示強烈的受光面，配合整體圓柱式的暈染，大大增加了渾圓的立體效果。這種利用強烈的明暗對比方式，又可稱之爲「高光法」。
隋唐以後由於大面積的變相圖不斷地出現，使得構圖規劃、畫面構成技術等，相對的要比過去還要嚴謹。由於變相圖中的主題內容大爲擴充，人物與樹石、山川和建築又必須要融入整體的表現中，因此不得不在透視學、比例圖學上深入開發，中國繪畫上的「三遠」構圖（平遠、近遠和高遠法），最早就是出現在敦煌壁畫中。另從筆墨的技法來看，雖然人物造型的寫實特性有很大的進步，但是線描表現形式的造詣臻至成熟，色彩暈染趨近平淡而象徵意味增加，逐漸發展出屬於漢民族特有的書畫美感。另外從整體的色調來看，膏綠、石綠和碧靑爲主色的表現，宛如將盛唐以來的靑綠山水藝術融會其中。
綜合前述三點的分析，有關敦煌石窟壁畫藝術的特質與構成：在精神性方面，這是基於宗敎敎義理想化所構成的藝術表現，換言之是佛敎理念中的理想境界，就佛敎本身的概念中，藝術創作的本質和目的性即在於「莊嚴」的表現，所以敦煌石窟壁畫的精神也就是「莊嚴之境」。在主題方面，佛敎的尊像雖然藉由人的形象作爲基礎，但不能忽略敎義中已經賦予更多的宗敎性格，進入純理念的形象思維，因此欣賞敦煌石窟壁畫的佛敎人物時，所看到已經是「法相」的成份，這種美感經驗，是一種透過宗敎情操所輻射出來的「法相之美」。此外，今天世人無論對佛敎再怎麼不了解，都會被敦煌壁畫藝術的豐富生命力所震撼，感動的泉源就在於敦煌藝術驚人的技術表現，這就要歸功於媲美天工的「丹靑之巧」了。
◎本文感謝林保堯敎授校訂
文字｜方初惠 舞蹈工作者
