有人認爲古代樂舞一去不返，不可能原樣再現。但事實上只要有一點線索，某種程度的復原和再創並非空中閣樓。敦煌莫高窟是舉世公認的人類文化寶庫，它所保存的豐富樂舞資料則成爲近幾年學術界和表演界硏究的基礎。
滿耳笙歌滿眼花，滿樓珠翠勝吳娃。因知海上神仙窟，只似人間富貴家。─韋莊<陪金陵府相中堂夜宴>
唐詩中充滿著無數像這樣達官貴人夜宴歌舞盛況的描述。然而，古代的音樂和舞蹈過後就煙消雲散，只能憑詩人的描寫和美術家的描繪留下一鱗半爪。如何能將這種有時間性的藝術型態再度重現，一直是學術界和表演界的一大課題。有人認爲古代樂舞一去不返，不可能原樣再現。但事實上只要有一點線索，某種程度的復原和再創也非空中樓閣，而且學術界和表演界總是有人緣木也要求魚。以歐洲古樂爲例，五十年前對於十六世紀以前的音樂都只一知半解，更沒有音響資料可求。然而近三十年來通過學術界的挖掘整理和表演界的嘗試實踐，古樂資料汗牛充棟，古樂團（Collegium musicum）有如雨後春筍。十二世紀宗敎樂劇《丹尼之劇》The Play of Daniel能夠從文字到音樂而到敎堂地演出，十三世紀的《聖母之歌》Las Cantigas de Santa Maria能夠從圖畫到音樂而到舞台地呈現（註1），在在都說明了以前認爲不可能的事都有可能。音樂學術界爲因應這種日漸增加的古樂復原和詮釋問題還衍生出一門新的學科叫表演學（performance practice），其相關的新獻也不斷推出。當然，所有的古樂再現都有今人注入的因素，也都有被新發現和新理論修正的可能。這正是學術的正常現象。
延續一千多年歷史的敦煌莫高窟是舉世公認的人類文化寶庫，遺留的藝術綜合了古代中原、西域、印度、波斯各文化的精華，加上藏經洞所發現的大量文物，自然地形成一個獨立的體系而被稱爲「敦煌學」（Dunhuangology）。敦煌壁畫的豐富樂舞資料和卷子，有限譜例殘篇則是學術界和表演界這些年來鑽硏以求樂舞再現的基礎。
敦煌文物和樂舞有關的資料可以分爲壁畫圖像（樂器形制、樂隊組織、樂舞場面）和卷子記載（樂譜、舞譜、音樂部、歌詞）兩大類，都有學者孜孜不倦地硏究，除了豐碩的論著之外，更有令人動心的樂舞試演，初步提供了敦煌樂舞再現的可行性。而敦煌資料有許多在唐代文獻中可以覓得佐證，因此敦煌樂舞的再現也往往是唐代文化現象的反映。
敦煌卷子的樂舞資料
敦煌卷子是指一九〇〇年王圓籙道士偶然在藏經洞發現的大量寫本卷子（其他還有印本、拓本、畫幡等）。一九〇七年斯坦因（Aurel Stein，1862—1943）爲英國蒐刮了一大批去，現藏大英博物館，以S編號；法人伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）又接著爲法國蒐到了一批，現藏國立圖畫館，以P編號。後來還有日、德、美各國的人接踵而至。這些分散各地的資料和樂舞有關的並不多，可分爲六類：（一）琴譜（有編號無實物）；（二）音樂部（寫有和音樂相關的殘卷）；S610及S6208）；（三）樂譜（P3539，殘譜兩行二十字，琵琶指法）；（四）敦煌曲譜（P3803，詳後）；（五）敦煌舞譜（S5643和P3501，詳後）；（六）敦煌歌詞（曲調名稱、歌詞等）（註2）。近年的音樂硏究和演出都集中在（四），但以（三）輔助，舞蹈則集中在（五）的硏究。
敦煌曲譜
五代的後唐只有短短十四年（923—936）的壽命，卻爲音樂界留下份令人無休止忙碌的資料，就是現在稱爲《敦煌曲譜》的抄本。該譜現藏巴黎，編號P3803，其二十五首作品的譜字抄在《仁王護國般法羅密多經》卷子的背面，而該經題有「長興四年中興殿應聖節講經文」字樣，即五代後唐明宗四年（933），因此一般都認爲是該時的抄譜。而時離唐代滅亡（907）不過二十六年，所以也被認爲可能是晚唐之作。這份樂譜已被認定爲琵琶用的讌樂半字譜。早在一九三八年日本的林謙三和平出久雄就依日本同類古譜和雅樂譜譯出，但有音高無節奏。此後國人（伍二北、饒宗頤等）也相繼硏究過。
敦煌曲譜之成爲熱門話題是在一九八一年之後的事。上海音樂學院的葉棟於當年在山東發表了他的譯譜，次年又在上海由葉緒然以仿唐琵琶演出而開啓了一個新局面。葉氏之譯譜不但有節奏，有調性，還和唐代大曲作某些結構的關連，使大家耳目一新，甚至於被稱爲「破譯」。然而許多問題並未獲得大家共識，因此接下來十多年間相繼有何昌林、趙曉生、陳應時、唐樸林、關也維、席臻貫、莊永平、洛地等人紛紛各自提出新論和譯譜，一時蔚爲風氣。各家對這二十五首作品的抄寫年代、曲體、譜式、譜字音位、琵琶定弦、節拍及其他問題都有不同的看法（註3）。其間北京的何昌林考定其抄寫爲於九三四年閏正月之洛陽，抄寫者爲來自敦煌的高僧梁德幸及助手三人等等，其過程眞可以比美偵探小說。而香港饒宗頤托人在巴黎依P3808原件紙張剪貼模擬，考出此譜原爲三種獨立成卷之樂譜，因抄經文的需要被剪接，其譜不但有缺，三組也互不相關，更排除了和大曲的關連，也是大發現。
無任如何，葉棟所造成的影響不可忽視。他的譯譜有錄音帶發行（北京和香港），也被仿古樂舞採用。當年爲配合演出由上海民族樂第一廠所作的仿唐琵琶（依唐傳日本的四弦四相曲頸及五弦四相直項樣本）後來也繼續生產，成爲收藏的對象。
上海音樂學院的陳應時也是一位熱衷於硏究和表演配合的學者。他認爲前人的譯譜太死板，而另依新論於一九八七年發表譯譜，並由上海電視台拍攝依此譯譜演出的節目。他進一步於一九八八年組織了上海中國古樂團，專門演出有學術基礎的名家所譯古譜。當年九月十二日在上海以「唐朝傳存的音樂」爲名舉行首演。節目中有稽秀英編導的舞蹈，上海中國古樂團的錄音《中國唐樂》，由台灣的觀念音樂製作，水晶出版社發行（GN 8902）。
另一位結合硏究和表演的敦煌學者是甘肅的席臻貫。他連續發表新論多篇，並於一九九二年由敦煌文藝出版社以《敦煌古樂－敦煌樂譜新譯》爲名發行一套三卷的錄音帶，內有他譯的P3808各種形式奏唱和他的論文，他強調可聽性，但顚倒譜字中兩個音位，形成新效果則受質疑。
敦煌舞譜
敦煌四萬五千平方公尺的壁畫充滿著千姿百態的飛天和舞伎形象，早已是美術界臨摹和舞蹈界模擬的對象。但敦煌卷子所記載的舞譜兩帙雖然從一九三〇年代開始有人硏究，卻是到近年才有較大的突破。這其中日人水原謂江、國人饒宗頤、柴劍虹、王克芬、席臻貫等的貢獻都很顯著。至於將硏究和表演結合而呈現出來則是一九八八年的事。
敦煌舞譜兩帙（1986年又發現S5613殘譜）爲現藏巴黎的P3501和現藏倫敦的S5643，合計有文字譜二十四篇，每篇有曲名、序詞和字譜三部份，所用之譜字大多爲動作記號。一九三〇年代羅庸和葉玉華已認定爲唐人「打令」（行酒令之舞）譜。唐人喝酒時一人念唱和作動作，並有樂器伴奏，如有錯誤則罰酒。一九八八年八月敦煌吐魯番學會在北京開會時，舞蹈史家彭松發表了敦煌舞譜硏究結果，由馮碧華以拉邦（Laban）舞譜記錄，配上何昌林依敦煌曲譜的譯譜，演出「南歌子」一舞，引起極大的興趣，爲敦煌古舞的再現開啓了先例。
以上概述了一九八〇年代以來學術界和表演界各自努力又互相配合而促使敦煌樂舞再現的情況。這些當然都是嘗試，也不一定是定本，但都爲古樂舞再現問題舖磚引道，也引起了後繼更多的古譜新譯和演出，以及仿古舞蹈的創作，乃至於「敦煌舞姿」的探索（高金榮所提倡）。這些是學術和表演結合的成功，也是唐代盛世詩、樂、舞合一的實踐。
（編註：自6至15頁圖文均由方初惠提供撰寫）
附註
因受篇幅所限，本文峻工之後又刪減三千多字，因此一般之附註亦省略。
（註1）《丹尼之劇》原稿爲大英博物館Egerton Ms. Z615，經Rembert Weakland，O.S.B.神父譯出，由New York Pro Musica於1958年初以樂劇形或公演，並有樂譜及唱片問世。《聖母之歌》爲西班牙中古名著，附精美揷圖，原稿之存Escoriel博物館（j.b.2）由Higini Angles譯出，1971年The Waverly Consort選段以舞台形式公演，亦有唱片問世。
（註2）莊壯：《敦煌石窟音樂》。蘭州：甘肅人民出版社，1983：51－66。
（註3）陳應時：敦煌樂譜硏究五十年。（未出版油印稿）
文字｜韓國鐄 北伊利諾大學音樂系教授、國立藝術學院傳統藝術研究所所長
