面對著數百個舞姿造型，我眼花撩亂；它們旣有瞬間的動作，又有靜止的亮相。於是，我白天進洞觀察，晚上描繪舞姿圖象，深深感覺要創建一套「敦煌壁畫式舞蹈」敎材，必須探索其內在規律。
早在二〇年代，京劇表演藝術大師梅蘭芳的代表作《天女散花》就取材于敦煌壁畫，吸收了敦煌舞姿（窟檐造型）；五〇年代我國老一輩著名舞蹈家戴愛蓮創作的雙人舞《飛天》，也取材于敦煌。舞蹈史學家們從硏究中國舞蹈史的角度，論述它的歷史價値，啓發舞蹈界從壁畫舞姿中吸收營養，豐富舞蹈創作。我考慮，一個舞種或流派（學派）的形成，譬如敦煌舞，必須有一套基本的訓練敎材培養擅長敦煌風格的舞蹈演員，奠定這個新興舞種的基礎。於是我校於一九七九年的秋天開始籌設「敦煌舞基本訓練」這門新課。硏究此課的具體目的就是從敦煌莫高窟可見的舞蹈形象（包括壁畫、彩塑）中提煉一套體現敦煌壁畫舞姿風格特點的基本動作。
五回入洞臨摹彩塑、壁畫
塞外的秋色是迷人的。萬里無雲的蔚藍色天空，只有溫暖、耀眼的陽光普照著茫茫戈壁沙灘，使人感到坦蕩、遼濶、舒暢。一九七九年的秋天，我第一次來到鳴沙山下，莫高窟宏偉的畫廊和精美的彩塑使我震驚，造型千姿百態、栩栩如生，使我對硏究敦煌舞姿、創編敦煌舞基本動作敎材產生了更強的願望。於是，白天進洞觀察，晚上描畫舞姿圖象，還抓緊一切空隙閱讀有關文獻資料。
我反覆觀看、琢磨這些白描的舞姿，分析、掌握它的特點，進而深深感到必須硏究探索它們的內在規律。一九八〇年深秋，我二次深入莫高窟。這次待的時間較長，我反覆看了許多樂舞豐富的洞窟，自己畫了近百個早期洞窟的舞姿和各代飛天造型。敦煌文物硏究所的專家們還爲我們講課，使我對莫高窟的建造和發展，絲綢之路上中西樂舞的交流情況有了進一步了解。之後我又到莫高窟三次。
硏究工作的兩大部分
面對著數百個舞姿造型，我眼花撩亂。這些自北凉以來的舞姿，旣有風格氣質上的演變，又有統一的規律；旣有瞬間的動作，又有靜止的亮相。如果是創作一個舞蹈，可以任編導的思維合理運用其中的舞姿，而作爲敎材，則需要考慮如何從中提煉、整理出系統的訓練內容。這是硏究工作的第一步，也是十分重要的一步。我曾經考慮分朝代整理，但那樣的結果必然是以唐代爲中心，其他朝代非常薄弱，這和我的目的（搞敦煌流派）不相吻合；我還考慮按人物整理，如菩薩、仙女、蓮花童子、金剛力士等。而那樣的結果不是內容重覆（各部位的練習），就是只能成爲幾個組合或舞蹈（不同人物性格），不可能成爲一套敎材。經過反覆琢磨我決定打破朝代界限和不同人物的區別，從人體各部位加以分析整理，也就是從敦煌莫高窟中可見的舞姿形象中提煉整理出敦煌壁畫舞姿風格的手、眼、步、身法的基本訓練內容，形成敎材。這樣，對敦煌壁畫上的舞姿就要廣採博取，明確它旣不是歷史上某一時代的舞蹈，也不是敦煌地區的地方舞蹈，而是「敦煌壁畫式舞蹈」。它反映了我國古代絲綢之路上各國樂舞薈萃的精華，是中西（西域）樂舞相融合的結晶，屬古典舞範疇，可成爲一個富有西部特色的古典舞流派。
硏究工作的第二步，是如何從靜變動，這是敎材有無訓練價値的關鍵，也就是硏究的重點，即敦煌舞的動律。一種舞蹈風格的形成，不光是有舞姿特色，最重要的是其起承轉合的動作過程。這是我編創敦煌的重點，也是難點。
歷代壁畫舞蹈的形象和排列
在這長達千年之久的壁畫藝術創造中，不同時代的民間畫工創造出具有不同時代特色的藝術作品。總的來看，從最早時期北凉開始至隋代，壁畫舞姿風格特徵大體相似。儘管這一階段各個時代開鑿的洞窟在內容和形式上都有不同的特點和發展變化，但就其壁畫舞姿和樂舞形式來看，均屬一種類型，布局也基本相同，天宮伎樂、菩薩、飛天、力士的服飾，有的上半身半裸披長巾，有的著天衣；體態都是豐乳細腰、冲身出胯歪頭的三位體式，富有濃郁的西域風格。這一階段的壁畫舞姿一般是這樣分布的：⑴洞窟四壁上部頂端多爲天宮伎樂，每一個伎樂在一個方框框裏，排列成整齊的一圈，有的吹奏笙笛，有的彈撥琵琶，有的擊打鼓樂，有的揚手作舞，姿態紛呈，綽約動人；⑵壁畫中間部位有一排菩薩，或供養，或聽法，體態相同而臂姿手勢（舞姿）各異⑶洞窟的龕頂畫有飛天，有的演奏，有的飛舞，在天空翱翔；⑷最下部大都是力士伎樂，身材粗壯，氣質雄偉，剛健有力，豪邁奔放。
到了隋唐，中原和西域的樂舞交融，經五代、宋至西夏，雖然每個時代的壁畫同樣隨著歷史的發展在內容和形式方面都有所變化，經變畫中的伎樂多袒身、飾纓珞，手戴臂釧、鈴鐲，頸胸佩戴項圍、胸環，下身爲石榴裙、云頭褲；也有著緊身衣、短褲、護腿或背心、長裙的。頭飾多種多樣，大都是梳高髻、戴寶冠。舞伎的體態豐滿而不肥胖，保持著前期豐乳細腰的舞蹈者的身材。赤足而舞，舞姿已明顯有中原味道；身段阿娜，前期出胯冲身的三位體式已變爲柔曼的S形三道彎體態。壁畫舞姿的分布情況一般是：⑴天樂反映在結構宏偉的經變畫中。每幅經變畫幾乎都有一部樂舞場面：有的獨舞，有的對舞，有的抱琵琶而舞，有的持長綢作舞，千姿百態，異彩紛呈。有些樂舞圖上，在翩翩起舞的舞伎周圍還有伎樂打鼓、吹簫、彈琵琶等進行伴奏，猶如見其形、聞其聲，栩栩如生。⑵俗樂主要在四幅巨型的「出行圖」中。在大型經變畫中也有，或是整個畫面的一個片斷，或是連續性佛經故事畫中的一個情節，大都反映嫁娶宴樂等民間的「生活小景」。世俗壁畫中舞人的服飾多爲窄長袖，圓領羅衫，束腰帶，也有的是開襟對領，高束裙腰，甩袖而舞，很似今日的藏舞。這一時期的飛天已變得輕盈飄逸、優美動人；寥寥幾筆勾勒出表演歌舞百戲的童子伎樂、天眞活潑，狀極生動。
宋有著名的五台山圖，形象化地描繪了當時五台山周圍的山川景物、社會風貌，它是莫高窟藝術晚期的代表作。元代壁畫的舞姿，從服裝到動勢，均自成體系，估計是受尼泊爾和印度的影響較深所致。表現藏密題材的465窟是元代的一個代表窟，人稱「密宗寺」。不少特殊的舞姿集中在此窟，上身赤裸，著短裙，露腿赤足，動作奔放。
壁畫舞姿主要集中在以下幾個方面：
㈠北凉到北周的伎樂天。
㈡唐代的經度畫。
㈢各代飛天。飛天在佛敎中稱爲「香音神」，她們是敦煌壁畫中具有突出風格的優美舞蹈形象，雖然和現實生活相距甚遠，但依然是人間舞蹈的升華。
㈣蓮花童子。
㈤金剛力士與天王。是充滿陽剛之氣的男性舞蹈造型。
㈥世俗樂舞。是現實的實際反映，是硏究古代敦煌地方舞蹈難得的材料。
此外，還有彩塑菩薩。敦煌彩塑和敦煌壁畫同是莫高窟造型藝術的重要組成部分。古代工匠們以嫻熟的技巧、高度的概括能力和豐富的想像力，塑造了許多造型優美、神態生動的女性形象。
西域舞蹈風格的影響
我們如果分析敦煌壁畫舞姿，就可見其深受西域風格影響：
敦煌壁畫舞姿的典型之一是交叉式後踏步，給人吐氣、下沉、鬆弛的特殊美感。這種交叉腿後踏步動作，只有在印度古典舞壁畫中見到。顯然是印度古典舞同我國舞蹈藝術相融化的典型形象。
其二是後靠腿，即支撑腿半蹲，另一腿勾脚貼靠在支撑腿的小腿後面。這種靠腿式的姿態是形成S形三道彎體態的主要動作，因爲吐氣下沉到最大限度必須要彎腿下蹲，同樣存在於印度的壁畫之中。
其三是豐乳細腰，擰身出胯。這一姿態在新疆龜茲壁畫舞姿中可見，印度壁畫舞姿中更爲突出。
其四是赤足舞。這是印度的習俗，印度舞中脚的動作技巧很高，與鼓點的強烈節奏相配，造成十分熱烈的歡快氣氛。龜茲壁畫舞姿中也有赤足的特點。
其五是手臂多彎。這是由手腕關節和肘關節大幅度彎折形成的一種手臂的特殊動作。顯然，它與我國古典舞要求臂圓不同。
此外敦煌壁畫手勢非常豐富，這些形態都是一種持物狀，如佛手式是拿佛珠；捧托式是捧托供物；平托式是單手托盤；開三指等三指式是持花、持柳枝；吹奏式、抱笙式是持樂器。中國古典舞的手勢就比較少，只有單指、劍指、蘭花手、握拳式等基本手勢，而大都是表達內心感情的一種手段。很明顯，敦煌壁畫舞蹈千姿百態的手勢是深受印度的影響。
敦煌壁畫舞姿有豐富的眼神和表情。如北魏時期壁畫中的力士舞姿形象，不僅身材粗壯，剛健有力，而且雙目炯炯有神，很有光彩，顯得更加威武。272窟的聽法菩薩圖顯然看不到細緻的眼神描繪，但通過各種各樣的猶似舞蹈的動作和表情，我們似乎看到了它的各種眼神，眞是眉飛色舞，活靈活現。在印度舞裏，各個流派都十分注重眼睛和面部表情的動作，使印度舞特別富有表現力和動人心弦。印度舞蹈的這一特長，在古代中西樂舞交流中必然會吸收融化在我國的舞蹈藝術中，並且反映在敦煌壁畫上。
文字｜高金榮 甘肅省藝術學校名譽校長
