PAR 表演藝術雜誌

俄國新銳鋼琴家紀辛（Evgeny Kissin）近來曾抱怨紐約時報前後兩任樂評對所謂的「俄羅斯派」鋼琴演奏法在看法上的偏差：一位認爲那是以感性爲訴求的表現派；另一位卻認爲它是技巧氾濫、缺乏音樂性的代稱。在台北六月的仲夏夜晚，國家音樂廳先後有兩場演出，分別由知名的俄國鋼琴家詮釋富濃郁俄羅斯風味的協奏曲，對國內的觀衆而言，實在是個品評俄國鋼琴演奏派別的難得機會。

十九世紀初葉的俄羅斯原爲一音樂荒漠，然不到一百年的工夫，俄國音樂家儼然已成爲本世紀樂壇實力派的主流之一。其轉捩點在於一八六〇年代，由安東與尼可萊．魯賓斯坦兄弟陸續在聖彼得堡和莫斯科創立的兩所音樂學府，作育了普羅高菲夫及史克里亞賓、拉赫曼尼諾夫、麥特納等重要作曲家，和無數的演奏家。然自一九一七年共黨革命之後，音樂菁英大舉外流，蘇聯高等樂敎漸有集中於莫斯科音樂院之勢。當時該院鋼琴系以李斯特的兩位俄籍再傳弟子伊更諾夫（Konstantin Igumnov, 1873－1948）與戈登懷瑟（Alexander Gol-denweiser, 1876－1961）爲主，到了一九二二年又加入留學德奧，兼具安東．魯賓斯坦傳承的諾伊豪斯（Heinrich Neuhaus, 1888－1964），形成了所謂「莫斯科音樂院三巨頭」的堅強敎學陣容，門下人文薈萃、英才輩出。

謙沖自持的貝爾曼與才高八斗的佩托洛夫

六月十六日隨英國皇家利物浦愛樂管弦樂團來華演出的拉薩．貝爾曼，自九歲進入中央音樂學校至莫斯科音樂院高級硏究班畢業，主要師事戈登懷瑟。貝爾曼認爲戈氏的音樂觀是以對樂譜深入讚硏爲本，信守忠於作曲家即忠於聽衆的無私理念。身爲音樂院的老師，他也視學生如己出，當獲悉貝爾曼家境拮据，戈登懷瑟曾爲他在院中安排有固定月俸的助敎職務。（註一）

貝爾曼靑少年時期曾歷經二次大戰的洗禮，在德軍炮火下，他隨音樂院師生攜眷撤往天寒地凍的山區，貝爾曼仍記得當時在煤油燈下戴著透空手套練琴的滋味。日後他每每於富麗堂皇的演奏廳堂，面對錦衣玉食的觀衆，內心常不時地浮現少時到戰地醫院慰勞演奏所見的傷患。貝爾曼謙卑地說：「我盡己所能，藉自己的藝術將喜樂帶給這些、或其他任何聽衆。」或許是對生命有著深刻的體驗，他認爲音樂並非生活的全部，在旅行演出途中，總愛四處走走，參觀各地的博物館，見識不同的民情風俗，他表示：「唯有通識，方能做一個好的音樂家。」

六月六日與台北市交合作演出的尼可萊．佩托洛夫，（註二）自幼即被發掘擁有極敏銳的聽力和一雙適合彈琴的大手。在中央音樂學校屬戈登懷瑟系統的凱絲特娜（Tatyana Kest-ner）悉心栽培下，佩托洛夫很快就超越了正規進度。充滿自信、不知天高地厚的佩托洛夫，在十年級參加全俄音樂比賽時慘遭滑鐵盧，他那犀利的技巧並未獲評審垂靑。直到他進入莫斯科音樂院後，才從諾伊豪斯樂派名師扎克（Yakov Zak）處開竅。諾伊豪斯的音樂哲學重視旁徵博引、觸類旁通，扎克爲佩托洛夫開啓了藝術殿堂更開濶的空間，並敎他如何更有效率地發揮潛能。

雖然苦練出身的貝爾曼自認在手型與資賦上均非天生的鋼琴家，但他與才高八斗的佩托洛夫都有一段風光的童年，以及在背後耐心督促的鋼琴家母親。貝爾曼在還不會說話前就開始學琴，並做特殊的手指伸展運動。七歲時還不太會視譜，卻已累積了不少舞台經驗，並在全蘇聯天才兒童節中爲自己的作品演出及錄音。（註三）四〇年代蘇聯報紙曾報導，年輕氣盛的貝爾曼去聽音樂會常以小霸王的架勢硬闖，收票員如欲阻攔，他會趾高氣昻地說：「你不曉得我就是雷亞利克（拉薩的乳名）．貝爾曼嗎？」而自命不凡的佩托洛夫在中央音樂學校入學考時，面對莫斯科音樂名流組成的考試委員，亦能老氣橫秋、毫不客氣地說自己甚麼都能彈。

二首鋼琴協奏曲的誕生

在俄國浪漫樂派鋼琴協奏曲中，柴可夫斯基的降B小調第一號（op.23）與拉赫曼尼諾夫的C小調第二號（op.18）可算得上是兄弟作，同爲近百年來古典音樂市場歷久不衰的「通俗」名曲。無論是柴氏第一樂章堂皇豪邁的序奏，或是拉氏第三樂章風情萬種的旋律，均具令人印象深刻的神奇魅力。兩曲雖沒有像《悲愴》、《命運》等富浪漫色彩的標題推波助瀾，卻各有一段肥皂劇般起伏互見的創作歷程：見只興緻勃勃的柴可夫斯基手捧墨跡未乾的協奏曲譜，竟被心目中的樂曲題獻人尼可萊．魯賓斯坦澆了一頭冷水；原本意志消沈的拉赫曼尼諾夫，竟在催眠診療下掙脫第一號交響曲首演慘敗的夢魘，逐漸尋回再創作的欲望。惱羞成怒的柴可夫斯基誓言樂曲將在不更動一筆的情況下發展，並改題獻給爲首演博得滿堂彩的獨奏家漢斯．封．畢羅（1875）；浴火重生的拉赫曼尼諾夫則在琴鍵上親自操舵，成功演出絕地大反擊，而將協奏曲獻給爲他施行催眠術的心理醫師尼可萊．達奧。

在歷史錄音紀錄中，柴氏降B小調最早的一個版本，是由曾與柴可夫斯基合作演出的烏克蘭鋼琴家薩斐尼可夫（Vassily Sapellnikoff, 1868-1941），於一九二五〜六年間完成的骨董留聲機唱片（Vocalion A 259-62）。其後難以數計的錄音從老牌麻辣口味的霍洛維茲（RCA 7992-2-RG、RCA 60449-2-RG），到時新派語不驚人死不休的波格瑞利奇（DG 415122-2），雖形形色色無奇不有，卻總歸是依據相同的樂譜來演奏。

此曲在七〇年代中期由貝爾曼與卡拉揚及柏林愛樂合作錄製的名盤，正是這位俄國鋼琴家在歐美樂壇打響知名度的代表作。話說當時還是「帝王」卡拉揚在聽了貝爾曼所彈奏的李斯特超技練習曲錄音後，在驚爲天人的盛讚下主動提出合作邀約。然與卡拉揚其他三個同曲錄音版本前後比對（獨奏者與樂團搭配分別爲李希特／維也納交響，懷森柏格／巴黎管弦，紀辛／柏林愛樂（DG 427485-2）），不免令人懷疑貝爾曼除在錄音中展現了他游刄有餘的琴技和染有潔癖般的八度音外，在樂曲架構和詮釋上均有被「帝王」牽著走之嫌。

貝爾曼曾多次表示自己由作曲者的書信中，對柴可夫斯基的內心世界有深刻的體會，認爲他音樂中的抒情性要更勝於沈重感。而且柴氏本身也並非一位擅於炫耀技巧的鋼琴家，貝爾曼覺得一般習慣上過於絢爛的詮釋法，是受了李斯特弟子畢羅等鋼琴大師的風格影響所致；他本人則傾向回歸作曲者自然流暢的風貌。此外，在多年前一次偶然的機會中，貝爾曼找到了一份此曲早期的雙鋼琴譜，發現其中有幾處不同於一八七九年所發行的總譜。顯示柴可夫斯基在受魯賓斯坦的打擊後，並未完全堅持到底，於樂譜正式出版前，確曾將曲子加以修飾，成爲百年來爲人所熟知的版本。

截然不同的詮釋風格

貝爾曼在十六日晚間呈現給國內觀衆的，是柴可夫斯基未經修改的原始版本。其中最顯著的不同，在於第一樂章序奏中由鋼琴彈出威風凜凜的巨大和弦，原來是以較溫和抒情的琶音處理；序奏結尾導入第一主題之前（第88至109小節），管弦間奏的和聲亦有不同，然而這個部分當晚由樂團奏出給人有種「走了調」的感覺。第三樂章精神抖擻的第一副題以降A調再現前（第114小節），原譜上多了一段十七小節的管弦樂與鋼琴的過門；而進入壯大的尾聲前有一段氣勢洶湧的鋼琴双八度裝飾奏（第243至251小節），在一般鋼琴家常碰錯音的最後兩小節上下飛騰大跳的八度音程，貝爾曼改以同音域的双八度音形反覆彈奏，技巧難度上雖打了點折扣，氣勢上卻未顯遜色。此外，第二樂章甚疾板的中段，貝爾曼並未加上火花般的戲劇化渲染，只讓人留下圓舞曲般淡淡的淸香。整體而言，他的演奏確實壓低了此曲慣見的外張性，只將蓄勢待發的旺盛精力選擇性地點綴在第一樂章的幾處裝飾奏，以及終樂章的尾聲。（註四）

至於拉赫曼尼諾夫C小調第二號鋼琴協奏曲，因有作曲者本人演奏的兩個錄音版本（1924及1929年），在詮釋上本應較不具爭議。這些歷史錄音充份彰顯出拉氏的演奏風格正如其人一般嚴峻潛沈、線條鮮明，而無近代習將其作品浸泡在蜜糖汁中處理過的甘味。佩托洛夫於一九七八年爲此曲所作的錄音（由Yev-geny Srctianov指揮U.S.S.R.交響樂團，HMV／Melodiya ASD 3872），並不如前述貝爾曼對柴可夫斯基協奏曲的兩次錄音般給人留下深刻的印象。

六月六日在國家音樂廳與陳秋盛及台北市交的現場演出，除偶然展現了佩托洛夫那如日本相撲者般肥厚但異常敏捷的巨靈大手外，很可惜未見他與拉赫曼尼諾夫之間有任何交集。只見獨奏者一會兒像NBA大前鋒巴克里般帶球撞人，一會兒又成了打帶跑的盜帥，空留樂團在尙未躺暖的沙發上企圖與拉氏綺靡的旋律多溫存片刻。拉赫曼尼諾夫本人曾強調自己在演奏任何一首樂曲時，必先找出曲中一個眞正的高潮作爲音樂的重心，而其前後則自然形成漲落潮，使全曲一氣呵成。佩托洛夫與市交似乎只各自找到了此曲中幾個零星的小高潮，速戰速決，來去匆匆。

兩位俄國鋼琴家都具有北極熊般的體形與噸位，但兩者間的共同點似乎也僅止於此。較年長的貝爾曼如今已年過花甲，他在西方樂壇上一度叱咤風雲的時期已如昨日黃花；斑駁的銅綠，或已掩蓋了拿手的八度音上曾經犀利耀眼的鋒芒。然而個性隨和、內向羞怯的貝爾曼（人不可貌相！）能安於這一切，更加潛沉而洗練的音樂表現已爲他說了該說的話。他爲國內熱情的知音謝幕達十二次，並在利物浦團員的支持下，破例於協奏曲之後加奏了史克里亞賓的降B小調《練習曲》（作品8-11）及安東．魯賓斯坦改編自貝多芬的《土耳其進行曲》兩首獨奏安可。

人生正如音樂般有高低起伏，貝爾曼曾表示自己是多次從困頓與挫敗中站起來的。事實上，他年輕時在一般新秀視爲鯉魚躍龍門的國際音樂大賽中並不得志。一九五五年國際蕭邦鋼琴大賽前，他在蘇俄國內的選拔中即被淘汰（結果派出阿胥肯納吉獲得第二名）；1956年連續參加比利時「伊利莎白皇后音樂大賽」和布達佩斯「李斯特大賽」，僅分別獲得第五名（阿胥肯納吉第一）和第三名（俄國的Lev Vlasenko第一）。（註五）

相對於貝爾曼，佩托洛夫在個性上則顯得異常機靈、辭鋒犀利。他在參賽成績上也較貝爾曼來得意氣風發，分別於一九六二及一九六四年獲得范．克萊本鋼琴大賽及伊利莎白皇后音樂大賽的第二名。（註六）但他在國際樂壇的聲望卻始終無法望貝爾曼全盛期之項背，而演出單位文宣上卻將佩托洛夫「與Sviatoslav Richter及Emil Gilels」並列俄國三大鋼琴家」，「如此震懾的聲譽」眞不知從何說起？

音樂會外

兩場音樂會除台上精彩的演出外，亦有二、三點値得吾人留意。首先，在英國皇家利物浦愛樂的節目單中未列樂團團員的名錄，而且最後兩面是空白的，這對演出團員而言是不敬的。市交在國內經常演出，節目單中自列有全體團、職員名單，但此份名單應隨時依各場次的不同出場團員而有所調整，譬如六月六日這場在下半場巴爾托克管弦樂協奏曲中用了兩架豎琴，但名單上僅列了一位；而該場定音鼓（名單上誤植爲定音「號」）由一位女士執槌，名單上寫的卻是另一位男性首席。而最重要的是，目前國內音樂會節目單的一般編排方式，總將演出者（包括指揮、獨奏、樂團本身等）的介紹放在樂曲解說之前，（註七）唯獨讓團、職員名單孤零零地分開放在樂曲解說之後的末頁。如果一場管弦樂的演出是團隊活動，似乎在節目單的內容編排上不應如此大小眼。

此外，在利物浦樂團的演奏會上，觀衆都看到了隨團有兩位西裝筆挺的「場務」在協奏曲的前後出場推鋼琴；相對地，當整場音樂會結束時，一位音樂廳男性職員上台爲指揮獻花時，身著長袖襯衫打領帶。或許大家覺得這比起一般觀衆獻花時的球鞋牛仔褲要像樣得多，但在較正式的禮儀上，男士穿長袖襯衫不著西裝外套是失禮的。當然，當觀衆印象最爲深刻的，或許是當指揮派謝克持花鞠躬時，順勢從花束中傾盆而出的水柱，灑滿了大半個指揮台！

註一、音樂會節目單演奏者介紹，另列「Theodor Leschetizky」爲貝爾曼的老師。事實上大名鼎鼎的勒協替茲基（1830-1915）整整比貝爾曼大了一百歲，是十九世紀與李斯特齊名的鋼琴老師，門下蘊育了帕德瑞夫斯基（1860-1941）、許納伯（1882-1951）等名家。貝爾曼自無緣受勒協替茲基的親靈，但他幼年時在家鄕列寧格勒的啓蒙老師之一，Samary Savshinsky （1891-1968），卻可算是勒協替茲基的曾徒孫輩：Leschetizky→Vladimir　Pukhal'sky（1848-1933）→Leonid　Ni-kolayer（1878-1942）Savshinsky→Berman。

註二、主辦單位採「彼得洛夫」，但「佩托洛夫」較接近原文Petrov的發音。

註三、當時貝爾曼錄下了莫札特的D小調《幻想曲》，K.397（音樂會節目單介紹中誤植爲「e小調」），與自作的一首短小的《馬祖卡舞曲》。這兩段錄音原非作爲商業發行之用，直到一九七八年，才由當時的CBS Columbia公司將之當作Lazar Berman;  Encores（M 34545）這張唱片的附贈品，首次問市。

註四、貝爾曼曾於一九八六年以原始版本錄製CD，由俄國指揮家Yuri Temirkanov揮揮柏林廣播交響樂團協奏（CD編號：Schwann Musicla Mundi CD 11644），與坊間流傳較廣的貝爾曼／卡拉揚版在表現上截然不同。

註五、音樂會節目單中誤載貝爾曼是「1956年布達佩斯「李斯特大賽」冠軍。」

註六、無巧不成書，在市交的節目單及文宣上，也慷慨地將這兩項大賽的冠軍頭銜奉送給佩托洛夫。當時兩位眞正的冠軍得主分別爲美國的Ralph Votapek與俄國的Yevgeny Mogilevsky。

註七、歐美音樂會節目單通常是以曲目─樂曲解說─演出者介紹爲編排順序。

文字｜樊慰慈 美國西北大學西洋音樂史學博士