PAR 表演藝術雜誌

就寺山修司而言，顚覆傳統藝術的形式和解構歷史是兩大關鍵所在。一九六九年，他成立「天井棧敷演劇實驗室」，其間所推出的前衛戲碼爲小戲場運動發揮不少開創之功。正如同劇評家扇田昭彥指出，六〇年代是小劇場運動的勃興期，而七〇年代更有年輕的導演陸續推出多彩多姿的實驗小劇場，但八三年寺山死後，小劇場運動的初期階段乃宣吿結束。

回顧過去，小劇場運動的貢獻在於強調身體語言和肉體的解救。寺山曾指出，演戲並非像以往的新劇只是唸唸劇本的對話而已。重要的是，演員的心理衝突必須藉著肉體表現出來。此外，傳統劇場做爲一種制度應該接受批判和檢討。就傳統的表演來說，觀衆只是消極地接受舞台上的演員所傳達的訊息。如此一來，舞台變成講台，而觀衆變成學生。顯然，對寺山而言，觀衆如果不能積極地去介入劇場的演出，那麼觀衆只不過一具一具的屍體罷了。

在今年金馬獎國際影展中，寺山所執導的短片《羅拉》就是一個典型的例子。他在這部實驗電影裡結合影像與劇場，以凸顯前衛的「觀衆論」，同時也翻修過去的兩性關係。在傳統的父權體制下，大家總認爲男「強」女「弱」，但這部短片一開始卻呈現三位女性源源不絕地展現肉體的活力。突然間，在觀衆席上的一位男性觀衆從台下跑進螢幕裡，因爲螢幕裝置本身是活動的。然而，這三位女性立刻逮住他，並將他全身剝光而予以羞辱一番。此時，男性所暗藏的脆弱性立即暴露無遺。不過，由於這位男性一開始是觀衆的角色，因此當他進入舞台的「神聖空間」，同時也闖進螢幕的空間，化身爲片中的一個角色。此時，電影的虛構世界和台下的現實世界，這兩者之間的界限突然消失。顯然，這種表現技巧使得傳統的電影放映方式遭到極大的挑戰，而如此一來，更顚覆螢幕、舞台、觀衆三者之間的關係。

釘子是無名的監控力量，也是民衆的反制力量

此外，在另一部實驗短片《審判》中，更積極地邀請台下一群觀衆上台演出。以這部作品來說，釘子是主導意象。大大小小釘子隨時出現在敍述過程中，尤其是，一位裸男背負著一支大釘子，更意味著男性掌控父權社會後，無形中也背負文化和經濟的重擔。顯然，綜觀本片，釘子卻呈現多義性。它隱射男性陽具和國家權力，而可怕的是，釘子更是一種無名的監控力量，不時給人莫大的威脅。然而，從另一角度來看，釘子也象徵著民衆的反制力量。例如說，民衆的活力不斷地在抗拒統治者，難怪代表秩序的警察必須要隨時將這些釘子拔除，以壓制民衆的力量。最後，本片在結束時，邀請觀衆上台打釘子。此時，觀衆在台上打釘子的動作無疑象徵著民衆的活力。當然，這些動作也意味著觀衆在欣賞這部電影時，本身必須散發力量才能將作品爆破，並賦予詮釋和意義。

在傳統劇場的形式中，演員和舞台空間是居於「主」的位置，而觀衆和台下座位則處於「奴」的地位。然而，對寺山而言，如果要發動文化革命，改變市民的思考，務必要將「主」「奴」的界限打破，以便強化中心價値的解體。爲了將這種劇場理論付之實踐，「天井棧敷」的成員，在幻一馬的執導下，演出一場空前的都市劇場《敲一敲》。一九七五年，所有演出成員頭包黑布，在東京杉並區穿梭於街頭，登上公車，並潛入公共澡堂。如此一來，市民們頓時陷入一陣恐慌。有趣的是，社區的主婦們還撥起一一〇向警察求救。事實上，這些突發性的騷動無形中變成催化劑，激起市民們產生不同於日常生活的異質感受。而這種震撼也使得僵化的市民重新思考都市的理性和秩序並非一成不變的。在這場戶外的即興表演中，如果按照寺山的「觀衆論」來看，杉並區的所有市民、警察也成爲當然的演員，而戶外的空間更形成一座偌大的舞台。

「中心不在」的藝術世界

如果要了解寺山的「中心不在」的藝術世界，那麼就必須要探討他的成長過程以及當代日本的歷史變遷。一九三五年，寺山修司生於日本的靑森縣。在年幼時，他父親應日本軍政府的徵召，遠赴外地參加第二次世界大戰，後來卻在沙場戰死。戰後，他母親爲了生計則必須到九州的美軍基地工作。在中學的二年級時，他前往東京寄居在她母親的養父家。從以上的背景來看，寺山對於父像、母像、家一直模糊不淸，並且保有若即若離的關係。如果說家、國家、天皇都屬於中心世界所建構出來的集團文化，則寺山是極力要從這些束縛中逃脫出來，以免陷入虛妄的共同幻想。

換言之，所謂的「共同幻想」很容易使老百姓陷入虛僞的恍惚狀態中而無法自拔。例如，在第二次世界大戰中，日本國民無怨無悔地對國家和天皇效忠，導致家破人亡，進而使鄰國也遭到波及。因此，對寺山而言，透過劇場和其他藝術去從事文化革命，以便讓市民能夠面對過去的歷史陷阱，從而朝向更沒有歷史負擔的未來。

文字｜辜振豐  東吳大學英文系講師