PAR 表演藝術雜誌

古時培養劇藝人才的敎育程式，今已無完整的史料可據，但以「科班」名稱培育劇藝人才的敎育程式，尙有範模可述。可以說，「科班」是從個人收徒，把手傳藝的個體，發展出來的。按個人收徒傳授技藝，只能侷限於其師所習之一、二科範，收徒薪傳。習生者只能傳生，習旦者只能傳旦，最多也只能傳之文事、武事而已。「科班」則是遍設劇藝各行各科，作劇藝整體敎學，乃培養劇藝人才的處所。

由於我國戲劇藝術傳承了古代的文舞、武舞等模式，必須自幼鍛鍊腰腿，方能適應劇藝上的文武身段需要。歌，亦須鍛鍊歌喉，方能使嗓音適應劇藝上的歌唱運用。這些劇藝上的工夫，都需要打小兒，所謂童年時代，就得投入鍛鍊，即一般人說的「童功」、「幼功」。基於此，科班招收生徒，年齡訂在十歲上下，過了十二歲，如無特殊劇藝上的因素，大多不會破例收下。

科班的受敎時程，通常是七年。私人授徒，也大多如此，七年滿師。

剃光頭，學基本功

戲劇屬於色相的表演藝術，形貌應是首要考量的。是以科班招收生徒，往往在形貌上有所挑揀，特別是到分習行當時，師輩們會以形貌來作分科的考量。若是一位身材可能步上魁偉雄壯的形貌，縱有淸麗的旦脚嗓音，也不便分到旦行去。此外，有人長於文，有人長於武，有人文武全材，所以在劇藝的施敎上，無不是因材施敎。還有一點，敎學進度，不是今日學校中的班級制，乃是得其藝者前、再前；反之則後、再後。甚至於一再改習行當，以至於淪入其他非演員的各科。總之，凡有決心要吃這一行飯的生徒，科班的敎學程式，有一套套可以培養你在劇藝各類專業上，謀得一生衣食之藝。

科班的生徒入學之後，先沐浴、理髮、換衣。人人剃光頭，穿相等類的小掛褲、布鞋布襪（冬則棉襖褲，春秋則夾衣）。一開始先習基本功，毯子功、靶子功。毯子功是在氈毯或草墊子上，練習各種飛翻之技，名堂甚多，不勝枚舉。西人有這麼一句話：「無技術即無藝術」，凡是從事「藝術」門類中的工作者，都必須具備了那門藝術的基本功。他如果不曾在基本功上下過工夫，天大的才具，也無法在藝術上展現富饒的藝術內涵。另一種是靶子功，習稱「打靶子」，就是刀槍劍戟各類武器，在戰場上交鋒時，你一刀我一槍，你一棍我一鞭的所謂「武打」戲。

雖說，習文戲的不必像習武戲的多下那麼多工夫，但在初入學的頭二、三年，凡有關毯子功、靶子功方面的基本功，都必須達到合格的水準。

喊嗓及吊嗓

除了身段需求的武功之外，在唱功方面，一入學之後，便一大早帶到野地裡或城墻根下，列起隊來喊嗓子，這是每天必有的日課。

「喊嗓」，雖然各人依據各人的行當去發聲，譬如淨行是大嗓，旦行是小嗓，生行是本嗓。喊嗓時練習的音聲，也不外是：咦、啊、嘔、嗚、八、都、出，從學理上說，都是從五音（喉、舌、齒、牙、唇）的字音與起處，與四呼（開口、合口、撮口、齊齒）的字音出處，訓練音聲的高低與口型的變化。進一步，已經學了唱段，遂由喊嗓進入吊嗓，先上胡琴，繼跟鼓板，再合鑼鼓點子。此後，到城下或城外喊嗓，幾乎是天天不斷（除了下雨天改在房內面朝墻喊），若會唱戲詞中的一段段、一齣齣，在喊嗓的時間裡，也練習這一段段、一齣齣。

還有，像北京富連成的科班，入學後一年間，個個生徒都得學會唱五十個牌子曲（崑曲的牌子用在各戲龍套上必須歌出的那些曲子）。所以，凡是大科班出身的演員，沒有不會跑龍套的。不像今天，有些龍套在走場時，應唱的曲牌子，只能聽到場上的嗩吶鼓板聲，聽不到龍套的歌聲。（但在復興、國光兩劇校演出時，尙能聽到。）

敎唱憑口傳心授

說起有關歌唱的敎學，可以說在北京富連成科班的時代，戲劇藝人中能識字，而且能讀能寫的人，十難有一，所以科班的敎唱方式大多「口傳心授」。換言之，如同母親敎小孩呀呀學語，敎者，說一句，聽者，誦一句。就這樣敎者一句句的敎，學者一句句的背，一直到全段的唱詞背完，再一句句的敎唱。

通常，總是把學某一行當的生徒，集合在一起，扇子面似的圍立在敎者的面前，敎者唱一句，學者學一句。一句句，還得一字字，敎上一遍又一遍，一直敎到面前站立的生徒，有人能夠唱了，再一個又一個的要他們唱。凡是唱出的腔調不對，字音不對，再要求一遍又一遍再唱，再敎，再改。若是三遍五遍還改不過來，拿在手上的板子或棍子，就會向生徒身上抽打，甚至起了火，還會一把扯過來，按倒在地，向屁股上打板子。

聰明的提拔出來，放入另一組，愚笨的留下來，再繼續在原組敎下去。若是其中的某一生徒委實太笨，再下工夫敎也敎不會，便要考量這孩子改學那一行當適合他。或者，移交給別的敎者再去試試。由於生徒大都是從其父母用字據寫得來的，很少再叫其父母領回去。當然，領回去的也有。

科班的生徒，大都在入學半年之後，就開始讓他登台學習，學旦脚的，跑宮女，學生脚的，扮院子，學淨丑的，扮儈子手等等。聰明些的，半年後，若能會唱一折短齣，如〈彩樓配〉，〈二進宮〉、〈黃金台〉、〈女起解〉、〈駡殿〉，就會讓他們登台彩演。往往有入科不到兩年，就嶄露頭角的脚色，科班常有這種情事。

有些老觀衆之所以喜歡去看科班的孩子戲，興趣就在於看戲時發現了新人。同時，科班的孩子演戲，總是整整齊齊，規行矩步，沒有一點攪和，一看就知道這齣戲是那一位老師敎的。眞可以說，老觀衆在台下一看，就能估量出某個孩子的前途。事實上，也不完全如此，戲劇的演員，還有「倒嗆」這一關。通常，年齡都在十四、五歲的當口。

唱唸重於做表

早時的科班，只收男生不收生女。所以科班往往在孩子們的「倒嗆」期間，會產生很大的變化，譬如一向在唱功上得彩很多的，會突然在演出陣容中消失。有的經過一段「倒嗆」時期，又恢復了。重出後，會使台下的老觀衆，感於他比「倒嗆」前還要好。却也有些改了行當，或從此一蹶不振。可以說，中國戲劇的演員，是歌舞並重的，一旦失去了歌喉，在舞台上就失去了藝術展演的大半憑恃。

說起來，中國戲劇講究的是唱、唸、做、表，唱唸，屬於歌，做表屬於舞，若以兩者的比重，對台下的觀衆們欣賞的情緒來說，唱唸重於做表。是以「歌喉」的淸脆高昻，低亦同樣厚厚實實，所謂高入雲、低入淵，縱然做表僵些，也能遮掩了做表的欠缺。自可想知，歌喉對中國戲劇演員的重要。

總之，歌唱是中國戲劇藝術上的重要一環，在敎育上的一套規範與方法，行諸於文者，多多。科班的歌唱敎育，雖係口傳心授，若以學理尋之，無不在在是從古人（宋元以來）的論唱訣竅中得來。或者應說論唱的典策，無不從古之戲劇敎育中來。是以薪傳於古道，未嘗有所偏離。譬如「五音」、「四呼」的歌唱學理，雖有一些演員不能言傳，揆其唱唸，還是在自然中循應著古傳的「五音」、「四呼」等原則，而不曾踰規。

痛苦一：懸(ㄒㄩㄢˋ)腰

學習戲劇藝術的生徒，最艱苦的階段，莫過於入學的頭一年。在科班時代，被送入科班學戲的孩子，十、九都是家中貧困，雖不能說是三餐不繼，也是由於父母養育不起。送到科班後，三餐飽飯、冬夏衣衫，還能維持飽暖。送入科班學藝的孩子們，年齡都在十歲上下，正是吃長飯的時期。科班訓練生徒，要的就是體力，所以在三餐飯食上，絕少剋扣，總要維持孩子的肚子飽而不空。所以剛入科的孩子，三餐飽飯一吃，個個都精神煥發，但三天之後，大多都變成愁眉苦臉了。

科班的開始課程，是「懸腰」、「劈腿」。還有旦脚的「涸蹻」。在中國戲劇藝術的「行話」中，沒有「懸腰」這個名詞，只有「下腰」一說。這裡說的「劈腿」，也不是《京戲知識辭典》中解說的那種屬於「豎岔」的劈腿。我說的「懸腰」、「劈腿」這兩類，全是科班生徒入學後，最先接受腰腿訓練時，個個必須經過的第一階段。

所謂「懸腰」，是這樣的。

担任「懸腰」訓練的老師，坐在椅凳上，接受訓練的生徒，仰身將腰部懸在老師竝起的雙腿上，仰起臉的頭、下垂的雙腿雙足，還有反手下垂的兩隻臂膀，全在老師的雙竝腿上懸着。老師用兩隻手，輕輕地按着生徒下垂的雙腿與雙肩，然後顚起脚跟，上下左右不停的顚簸搖晃，一分分、一寸寸的，將受訓練的生徒腰部慢慢地逐漸下壓。目標是讓頭與雙足，到了地平上形成一百八十度的弧度爲止。

當然，此一訓練，不是一天兩天可以達到目標的，往往得三個月到半年以上纔能完成。一位老師，每天只能訓練二名生徒，輪流着來。這一練習，就是所謂腰功名堂的初步基本訓練。此一腰功的基本訓練程式，作老師的極其辛苦。

痛苦二：劈腿

「劈腿」的訓練，開始時比「懸腰」要受苦得多。

生徒練習劈腿，老師也是坐在椅凳上。生徒坐在平地上，伸出的兩條腿，劈開，兩足尖頂住墻，兩隻手平放在兩條腿上。生徒的臀後，倒下一條長條凳子，凳子面抵着生徒的臀部，老師伸出一隻脚蹬頂着板凳的內面，一分分一寸寸的向前推進那生徒劈開頂墻的雙足。這樣的訓練目標，是要求生徒的兩條腿，可以做到雙腿劈開，打橫平貼在牆上。換言之，生徒的雙腿，可以打橫劈開，手貼在墻。試想，十歲上下年齡的孩子，一開始練這門腿功的時候，自然是痛楚的。老師雙脚交換着頂蹬抵着生徒坐地臀部的板凳，甚至雙足都頂上去。還一分分一寸寸的向前推進呢！試想，受此劈腿訓練的生徒，怎能不痛楚、難熬的哭呢！儘管生徒們痛得哭求着說：「我不學了，我要回家。」作老師的不惟不心軟放鬆下來，甚而惹煩了他，還要伸手向生徒臉劈巴掌呢！

這種訓練，作老師的大多有經騐，一次又一次，每次進行多少時間，人體的骨骼承受限度，有多大多長的能耐，他們都有豐富的經驗，他們自己也個個都是過來人，親身體驗過的。生徒們受到這種訓練傷害的，不會經常發生，却也不是沒有。

痛苦三：涸(ㄏㄠˋ)蹻

還有旦行的「涸蹻」訓練，也是很痛苦的。

旦行中的花旦、武旦，都要踩蹻。看起來，踩蹻上台，並不是難事，有不少票友，都能踩蹻，但如能在蹻工上走出婀娜的姿態出來，可就大非易事。所以，訓練蹻工，有「涸蹻」的訓練過程。

四大名旦之一程硯秋就在筆下寫過他練蹻的經過。說是往往從早上起床，就把蹻綁到脚上，一整天無論做任何工作，就是上街購物，也是踩着蹻，婀婀娜娜地跑東跑西，直到晚上入睡，方始解下。我家鄕安徽有一種在地平上演出的「花鼓戲」，旦脚的表演，完全訴諸於蹻上。此種戲劇最大的特色，就是表演蹻工以及腰腿工的「走場」，還分「文走」、「武走」兩種。「文走」表演那纏足婦女的小脚走路姿態，並按社會層次的不同，分門別類的表演婦女走路的姿態。眞可以說是多彩多姿，引人入勝。「武走」，則與挎鼓的男脚相對表演，男脚演各式「盤鼓」，女演各式類似武俠中的俠女飛翻跳躍，走墻走索，無不驚險到令人望之咋舌不已。

演花鼓娘的蹻工訓練，不但整天把蹻綁在脚上，而且還要在綁妥蹻鞋後，站在長條凳上，或更難一層是站在砂缸邊緣上，反起雙手揷腰，練習站的長久時間。通常，涸蹻者要練習到紋風不動地可以站上三十分鐘以上，方能達成脚踝與小腿上的肌肉耐力強靱。

當年，大鵬劇團的敎育程式，旦脚還有「涸蹻」這一課。嚴利華、鈕方雨、古愛蓮，還有習武旦的林萍、姜竹華，我都見過她們站在長條凳上「涸蹻」。

踩蹻的訓練，開始時綁了一天，到晚上解下後，兩脚平立，幾乎不能站起。第二天一早起來，會發現兩隻脚與脚踝，都已腫得不能穿鞋。可是，倒些燒酒在掌心放到脚腿上，揉搓揉搓，還是把蹻綁上，走了幾步，便麻木了。過了些日子，一切也都正常。

最常發生的事是蹻在脚上已走熟了，但在踩蹻練習走圓場時，往往不小心𢱉了脚脖子。形成的傷害，比皮腫肉爛，要麻煩得多呢！

上面述說的這種科班的敎育方式，除了「涸蹻」屬於旦行，其他有關腰腿上的基本功訓練，所有初入科班學藝的生徒，頭一年都得經過這固定程式的訓練。不過，到了後來，包括女孩子在內，在腰腿基本功的訓練上，就有一些生理上的顧慮了。那就是，一旦發現女孩子有了月信，就不能跟體罰男孩子那樣去板子打鞭子抽。出身富連成的董盛村（今已去世）曾吿訴我說：「等到科班有了女孩子，已是民國以後又以後的事了。」

總之，凡是從事中國戲劇這一行業的，基本功的腰腿功夫，還有嗓子的高低圓潤裕如，這兩大本錢都得富有。不然，休想成爲名脚兒。若照今天的辭語來說：「休想成爲戲劇藝術家。」

修行在個人

藝術世界一向流傳這麼兩句話：「師傅領進門，修行在個人」。我國戲劇的敎育，無論科班、劇校，以及師傅個人收徒，都適應這句格言。培養者，縱然立意有私己心態，但藝術的成就，到末了還是歸功在個人身上。雖是同一名師，同一科班或劇校出身的生徒，凡是有成就者，則無不基於個人的一個「修」字。應知道，在科班或劇校以及師傅名下的七年學藝之苦辛，只是領着你學到了你應該學到的，可以用來去完成藝事的各樣工具，若想用這些「工具」成其「器」，還得依賴個己的慧心、苦思，以及「學而時習之」的「不已」，來積聚時日去完成的。古賢說：「眞積力久則入」（眞眞正正的奮進不休去力學不懈，一定會進入藝術的堂奧），這話，也就如天津靑年京劇團的演員王立軍說的：「一天不練工，自己知道，兩天不練工，同行知道，三天不練工，觀衆知道。」這話，也就說明了作爲一個戲劇演員，有關戲劇的歌舞藝術，連一天都不能休止下來。否則，台下的觀衆，就要唾棄你了。

 

文字｜魏子雲  戲劇學者