阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）在他的《試論華格納》（註1）一書中，由不同角度出發探討華格納其人其作品，並批判其歌劇創作，對20世紀後半以降的華格納研究有著指標性的影響。在〈色彩Farbe〉一章裡，阿多諾以罕見的語氣高度讚誦華格納的「配器藝術」前無古人，他使用樂器有如畫家使用顏料，自行調配出需要的色彩，用以作樂。阿多諾並引述理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）的話語，稱華格納的每一部作品都有其個別的配器風格，亦即有其獨特的「樂團」，既使在看似風格統一的《指環》裡，4部作品亦各有其聲響個性。阿多諾清楚指出，「配器師」華格納的「樂團藝術」始於《羅恩格林》，如同史特勞斯的建議，初學者要好好學習該劇「精細的木管混合方式」。透析《羅恩格林》前奏曲，即可明白阿多諾的讚嘆。
《羅恩格林》前奏曲的聲響結構
《羅恩格林》前奏曲開始的4小節在A大調和弦上展現一個沒有時空感覺的聲響。其手法為將樂團分成3組：4部小提琴為一組、兩支長笛與兩支雙簧管為一組、4支拉奏泛音（Flageolett）的獨奏小提琴為另一組，3組以不同的時間先後進入。因著重疊進來的方式，各組個別開始的時刻被遮蓋掉，這亦是這幾小節音樂結構的原則，要壓抑製造出聲響的樂器本身的特質。之所以選擇A大調之原因應在於小提琴拉奏泛音效果的技術條件，A大調亦是《羅恩格林》的調性。接著，在一個完全由高音、沒有低音的聲響帶構成的光環中，小提琴呈現了聖盃動機。藉著和聲手法，讓音樂上的時間結構得以維持在飄蕩狀態；阿多諾稱其為「時間魔幻的停滯」。
當木管群進來時，首席長笛、首席雙簧管和首席單簧管組成一個混合聲響，抹去個別樂器的音色特質。在木管樂器之後是一個由中提琴、大提琴及法國號完成的混合聲響；最後是重的銅管樂器。每當新的樂器群演奏著主題進來時，原來為主體的樂器就會退居音型伴奏的地位。因之，木管群的混合聲響進來時，小提琴即退居伴奏，扮演水平的音色結構的仲介者。依此類推，當銅管樂器進來時，中提琴、大提琴則歸位傳統的絃樂4聲部，成為樂團的基底功能。
這個看似配角的仲介者，其實一直向前或向後移動著，維持了整個音樂進行天衣無縫的連續性。另一方面，法國號和伸縮號在它們開始演奏主題之前，已經悄悄地被使用，因此，它們開始演奏主題時，並不會在音色結構中造成特別的段落效果。在銅管樂器帶動整體樂團進入全曲聲響最強處時，絃樂暫時退出，全體管樂漸慢時，第一小提琴開始輕聲進入結束樂段，帶動絃樂以高低音聲部反向進行做出空間，在此之上，管樂器同時輕聲加入，木管樂器先演奏破碎的旋律，再轉為和弦，銅管群則僅吹奏和弦，二者與絃樂以與之前相反的順序逐漸退出，最後只剩4支獨奏小提琴輕聲演奏和弦結束。這一首與傳統歌劇序曲大相逕庭的前奏曲展現華格納日益成熟、獨樹一幟的配器手法，更預示華格納後期作品中，以敘述性的音樂走向創作的高峰。
音響幻境與戲劇敘事的融合
混合聲響還可以有烘托戲劇的功能，第1幕第2景，艾爾莎上場面對控訴，她不直接回答國王的問題，敘述著自己的夢境，夢裡有騎士現身救她。當她說到「一位騎士來了」（Ein Ritter nahte da）後，在高音絃樂器的顫音基礎上，長笛、雙簧管和降E調小號奏出進行曲，伴隨之後的敘述。這個手法劇情上連結聖盃世界，並做出不真實、彷彿來自遠方的聲音，是真假難辨的幻象。第2幕第1景歐楚德和特拉蒙的對話，華格納以缺乏高音的配器做出與《羅恩格林》聲響世界相對的氛圍，在大提琴、定音鼓和低音管的基底上，單簧管低音音域、使用弱音器的法國號以及由英國管、低音豎笛和低音管的混合聲響做出陰鬱的氛圍，和下一景艾爾莎上場的純高音木管天地形成對比。歐楚德呼喊「艾爾莎」時，氛圍立時轉變，暗示著艾爾莎即將步入陷阱。
樂器設計與場景推進的整合
在使用傳統樂團技法時，華格納駕輕就熟，讓器樂聲響敘述著場景。《羅恩格林》的銅管樂器經常有帶動場面的功能。第2幕第3景清晨眾人清醒至國王上場的長大段落，係以一遠一近的兩組小號先後吹奏開始，並拉長每一樂句最後一音，彷彿在空曠野外有回聲的應答。其他木管、銅管樂器再陸續加入，呈現天色漸亮，場上人物逐漸增加的情形；絃樂則只有以長音和弦打底的功能。直至貴族開始上場時，絃樂才有著較大的起伏，帶入合唱。相形之下，第3幕第3景同是準備國王上場，同樣以小號開始，絃樂卻拉奏著三連音分解和絃，呈現不安的氛圍。對聽者而言，同是天色漸亮，入耳音樂似曾相識，卻有著今非昔比的感受，在音樂裡獲得應證。
寫作《仙女》、《禁止戀愛》（Liebesverbot，1836年首演）和《黎恩濟》（Rienzi，1843年首演）時，華格納尚在19世紀歌劇傳統中，摸索著自己的創作方向。自《飛行的荷蘭人》（Der fliegende Holländer，1843年首演）開始，他嚐試在作品中創造一個和作品戲劇結構相關的音樂結構，讓每一份總譜都有其個別的調性與音響色澤設計。在《羅恩格林》中，音樂的緊密設計得以和作品的唯一性互相結合，完成在戲劇構思裡，即有為整個音響世界做整體設計的美學理念。（註2）透過靈活變換的樂團手法，寫作《羅恩格林》時，華格納賦予樂團多樣的戲劇性，聲響氛圍的變換與不停的流動，強化了戲劇進行。聖盃敘述開始的歌詞「在那遠方，你們走不到之處」（In fernem Land, unnahbar euren Schritten），華格納以他的音樂補註：他走得到。在掌握了樂團技法的精妙後，作曲家能隨心所欲為展現戲劇，塑造樂團聲響，進而讓樂團與劇情對話，做出「全知樂團」（allwissendes Orchester），走向樂劇之路。
註：
- Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Berlin/Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 1952.
- 楊茲（Tobias Janz），〈從《黎恩濟》到《羅恩格林》——華格納德勒斯登時期的聲響與管絃樂法〉，蔡永凱中譯，收於：羅基敏、梅樂亙（編），《華格納研究：神話、詩文、樂譜、舞台》，2013年臺北華格納國際學術會議論文集，台北（華滋）2017，頁152-183。
