印尼是位於印度洋及太平洋之間的群島，長期以來由於其重要的地理位置，深受歐亞等民族文化的影響，於是其舞蹈融合了佛敎、印度敎、回敎、基督敎和當地原住民的信仰。
在印尼不同種類的舞蹈中，爪哇（Java）和峇里（Bali）兩地的舞蹈較有名氣。它們的共同點包括兩者都是由甘美朗（gamelan）樂隊伴奏，主要由打擊樂器（如鑼和metallophones）所構成；兩者皆在舞碼中融合了印度敎的兩首史詩：拉馬亞那（Ramayana）和馬哈布拉它（Mahabarata），以及兩者的舞蹈風格皆分爲精緻及英勇兩種。然而兩地區的舞蹈也各自發展出自己的美學觀，部分是因爲峇里島居民信奉印度峇里敎，而爪哇則屬伊斯蘭敎。
印尼舞蹈雖然多樣，看來複雜，但即使是第一次欣賞它的人也不難發覺到許多共同點──風格、音樂、目的及主題──這些常在印尼群島各種不同風格的舞中呈現。
爪哇島的宮廷舞：貝多謠和詩林匹
在爪哇，宮廷舞和民間舞風格截然不同。爪哇人所形容的alus（精細，優雅）特質是爪哇菁英份子所推崇的。其相反的特性被形容爲kasar（粗糙、粗劣、醜陋），是最不受歡迎的，被認爲象徵村民和普通人。精緻和優雅的表現，最顯著的是在爪哇尤佳卡它（Yogyakarta）和蘇拉卡它（Surakarta）兩地區的宮廷舞，遠離這兩個文化重鎭的則較少見。
爪哇的宮廷舞依慣例是在王室家中半開放的場地內表演。舞蹈的特徵慢而穩健，變化緩慢，臉部表情和眼睛的移動幾乎不存在。不同於西方舞蹈，爪哇舞不是爲了使人激動而是爲了安慰人心。爪哇舞者極少跳離地面或有突發性的動作。他們的動作大多緩慢，而不是快速或具有挑戰性的。他們和土地的接觸較多。爪哇宮廷舞的美，在於舞者纖細、溫柔、高雅、優美和平靜的姿態。爪哇舞者的特性在於身上的圍巾（sampur）。舞者靈巧地用手操縱它，以強調動作的結尾或表現某種情感，甚至另外一個人或物，也可用來當做打鬥場面中的武器。
自古以來，爪哇舞者的訓練非常專精，男生和女生被分開來學習不同的舞步。不分性別的敎舞方式是較近期的現象，但男舞者一直都可以學女性的角色。然而在一九四五年印尼獨立之前，女舞者學習男性的角色被認爲不妥。男舞者的角色又分爲精細的和強而有力的兩種。這些形式上的分配──即女性，男性，精細的男性和強而有力的男性──代表著爪哇裡和睦但同時卻階級分明的社會。能夠了解這兩種相對的特性是了解爪哇宮廷舞的必備條件。例如爪哇人心目中的英雄一定是用精細的形式來表現，而惡棍則是強悍和粗劣的形式。對爪哇的優秀人士來說，即使是惡棍也得看起來美麗端莊。過去，學習爪哇舞具說可以調養一個人的外在美和內在美。
貝多瑤（Bedoyo）是一種女性的舞蹈，由九個人組成。傳統中是由國王的親戚或選中的女待從表演。許多貝多瑤的劇本都被蘇拉卡它和尤佳卡它兩個對立的王室保存著。其中最神聖的是《貝多瑤─客它旺》Bedoyo Ketawang，具說創作者是十七世紀的Agung蘇丹，用來紀念他們朝代的創始人和印度女神之間的神聖關係。至今每年在統治者登上王位的週年紀念時《貝多瑤─客它旺》就會在蘇拉卡它的宮中演出。
雖然一些貝多瑤作品會有主題故事，但它們沒有故事該有的情節。舞者沒有擁有自己的角色，沒有口白，且全著相同的服裝。貝多瑤舞將精巧和細膩的女性舞蹈動作和儀式似的音樂和歌唱結合。欣賞者不須了解它的故事就可以觀賞。
蘇拉卡它宮中許多貝多瑤的作品都以伴奏的樂器命名。在尤佳卡它的宮中的貝多瑤則較富故事性，因此它們以故事的名稱命名。較新編的貝多瑤則常在非宗敎的場合演出，以宴請皇室貴賓，但它們仍保存著已往儀式似的氣氛。
爪哇宮中另一種重要的女性舞蹈稱爲詩林匹（Srimpi），由國王的四位女親戚演出，以對來訪的王室表示尊敬。如貝多瑤，許多詩林匹的作品也是隨著伴奏樂器取名的。然而在尤佳卡它，有些詩林匹是依故事編排出來的。舉一個近期的詩林匹爲例，主題來自一則爪哇版的印度故事。故事中的英雄是回敎敎主穆罕默德的舅舅，名字譯爲「戰場上勝利的戰士」。這齣詩林匹描述兩位女戰士之間的打鬥，以贏得英雄的心。
自本世紀初，貝多瑤、詩林匹及許多其他從宮中發源的舞蹈都開始在皇宮以外的場所傳授。在蘇拉卡它和尤佳卡它的城市中，政府都設立了高中及大學程度的舞蹈學校，好讓年輕的舞者接受專業訓練。如今，許多貝多瑤及詩林匹都被重新改編，融入新的爪哇舞劇中。
峇里島：充滿活力的客恰與樂貢
不同於爪哇，峇里島的宮廷舞和民間舞較難區分。相同的舞碼出現在皇宮、寺廟和鄕村，貴族和村民可以共同欣賞。許多峇里的舞蹈仍和宗敎儀式脫離不了關係。峇里人欣賞的不只是緩慢、精細的舞步，更重要的是快速且強勁的動作。快且突然的動作除了較佔優勢，豐富的臉部表情和眼神的移動也很獨特。如果說爪哇的宮廷舞可以被形容爲一條深奧寬廣的河，水流持續地流動但表面上難見波動，那麼峇里舞則是潺潺流水，看得見聽得到，愉快且充滿驚喜。總之，爪哇舞寧靜，而峇里舞充滿活力。
和爪哇舞一般，峇里舞由許多文化的基礎組成，包括峇里固有的及外來的。印度敎是從爪哇傳到峇里的，故峇里印度敎和爪哇印度敎有著密切的關係。當伊斯蘭敎來到爪哇時，許多爪哇印度敎的貴族受到威脅，紛紛帶著收藏的藝術和技工跑到峇里。如今一些在爪哇失傳的舞蹈反而可以在峇里見到，而一些古爪哇印度敎的故事也只會在峇里的舞劇中出現。然而峇里人不只是維護傳統的能手，他們對融合外來的資訊也相當專長。在峇里社會中，藝術參與者的比率相當高，尤其是舞蹈，因爲在舞劇中常有共同參與的角色。這些特質可以從兩種峇里的舞蹈中看出，即客恰（Kecak）和樂貢（Legong）。
客恰和樂貢的由來是從印度敎傳入前就存在的一齣古儀式舞蹈，用來驅趕將黑死病帶到村莊的邪惡。穿著高雅的服裝，兩位美少女被一柱香引誘至催眠狀態。伴隨著這個過程的是兩組坐在寺廟前面，由男男女女組成的「合唱團」。他們不停歇的歌聲邀請女神來保護他們的村莊。當兩位少女進入催眠狀態時，就意味著女神的到來。而合唱團的男組員便會很有節奏地發出「恰、恰、恰……」的聲音，用來使舞者的催眠狀態持續下去。站在兩個壯丁的肩上，舞者被帶到街上遊行。仍在催眠狀態中，她們以漂亮的舞姿驅走邪惡。
一九三五年，有位西方的藝術學者Walter Spies建議將客恰的舞蹈世俗化，因此讓其男合唱團脫離了祭典傳統，設計出一齣新的舞劇。一組百人的男合唱團，不著上衣，只穿著當地的纏腰布褲，在舞台上盤脚而坐，圍了五或六圈同心圓。在大約十種複雜的組合節奏中呼喚著「恰、恰、恰」的聲音，創造出生動悅耳的聲音，以配合在圓心跳舞的男女舞者演出一則拉瑪亞那的舞劇。整個過程中，合唱者全身都隨著音樂擺動，他們將手伸長搖擺，手指頭也不停地動。大部分的時間，他們是坐著，只有在舞劇中有大變數時才會站起來加強效果。有時，他們也會歌唱，通常是爲了伴隨主要的舞者表達其內心感情的時候。當然，這些舞者的服裝較合唱者的精緻，動作也較具風格。
關於樂貢的由來有好幾種不同版本。其中之一是據硏究古峇里手稿專家I Ketut Rinda的說法。十九世紀，一位王子夢見兩個女孩，穿著美麗地跳著漫妙的雙人舞。夢境猶如仙境。爲了美夢成眞，他安排一位名爲Bendesa Ket-ewel的人來編出他夢中的情景，也讓兩位女孩戴上面具跳舞。後來演變成今日樂貢的形式。
樂貢的舞是由兩位或三位少女所演出。其中兩位著雙胞胎服裝的舞者即稱樂貢，而第三位稱爲空東（Condong），即「宮中女待從」的意思，通常出現在開場時的序。樂貢舞是由甘美朗樂貢（gamelan legong）來伴奏，演奏的曲子是依劇本固有的記載。
如同爪哇的貝多瑤和詩林匹，樂貢有一段主題故事，但也不見得會有一定的情節。一雙翅膀也許意謂著一隻烏鴉、一支樹幹、一個兵器，但舞者臉上的彩妝和身上的服裝並不會明確地表現出舞者的角色。觀賞者不需要了解樂貢的故事就能欣賞其演出。峇里的觀衆似乎較注重舞者的舞技，而不是他們所扮演的角色。也因此有許多不同的故事內容皆可以編排成樂貢的形式。
蘇門答臘島：是遊戲也是舞的彭恰
離開了爪哇和峇里兩地，伊斯蘭敎的影響力更大，尤其在沿海一帶。而遠離海岸則有別種當地的舞蹈在發展，尤其是在蘇門答臘島（Sumatra）。早期印度敎及佛敎影響了蘇門答臘的文化、語言及肢體表現，但近幾個世紀，由於伊斯蘭敎的影響強烈，是蘇門答臘的舞蹈沒有拉瑪亞那和馬哈布拉它等印度敎故事的原因。
西蘇門答臘的舞分爲沿海的和內陸兩種。內陸地區的舞蹈，向來是由男性來演，且注重武術方面的動作。舞者通常身著全黑的武術裝：即低襠褲及中國式的襯衫，有的手和頸上還會戴金鍊子。音樂上的伴奏可能由下列幾種樂器組成：五至六個鑼、大鼓、稻米莖做的笛或竹笛。西蘇門答臘的人多把自己的舞蹈當做一種遊戲或娛樂，而較不視爲藝術。他們從兩種不同的角度來看武術：第一是防衛，他們稱之爲喜勒（silat）；第二是遊戲，稱之爲彭恰（pencak）。年輕男孩自幼就學習彭恰，不僅是遊戲，更用它來啓蒙孩子們對防衛的藝術感。
遊戲和武術的彭恰後來演變成許多不同種類的形式，例如彭恰舞及其他休閒舞蹈。彭恰舞中，舞者演出各種的武術動作：如攻擊類的踢、打、刺，及防衛類的躱、閃、擋，但幾乎不會有肢體上的觸碰。表演節目有音樂伴奏以提升舞者的興致，但他們從不被音樂約束，反而自由地在舞台上舞動。
舉例一齣彭恰舞，《彭恰-沙哇》pen-cak sawah。兩位舞者各持一把兩呎長的沙哇刀在打鬥，但他們的兵器從不接觸。如果是由三位舞者來表演，則由兩位攻擊第三位。另一個例子爲《彭恰─戈羅邦》pencak galombang，常在婚禮或其他正式場合上演出。
休閒式的彭恰舞有兩齣較廣爲人知：即盤子舞（Tari Piriang）及椰子殼舞（Tari Galuak）。兩者根據慣例由一組人演出，通常是女性。舞者著傳統服飾：沙朗長直裙（sarong）和長袖襯衫。在盤子舞中，舞者兩手各持一個磁盤，中指上所帶的戒指則用來敲打拍子。在椰子殼舞中，舞者兩手各拿半邊的椰子殼，用自己手上的兩個椰子殼打出節奏，偶而也和其他舞者的椰子殼一起敲打拍子。
蘇門答臘內陸的舞蹈則保存了當地的傳統及特色，與沿海地區舞蹈較不同，因爲它摻入了許多伊斯蘭敎的原因。這點可以明顯地從他們的音樂形式──勒巴那（rebana）和甘布斯（gambus）中發現。勒巴那是由男性演奏者以鼓合奏來伴奏虔誠的回敎聖歌演唱。甘布斯則是由一把中東式木造的甘布斯橫笛（gam-bus）、小提琴、手風琴、雙頭鼓（mar-was）等，及五至六個歌唱者來合奏，在喜宴或其他儀式中演出情歌或宗敎歌曲。
喀里曼單島：巫舞、鑼舞、戰鬥舞
喀里曼單島（Kalimantan）的沿海地區居住著許多馬來人。他們在西、南和東喀里曼單很早就成立了王朝。而在內陸的熱帶雨林中，則住著幾百種不同部落的人，他們被通稱爲大雅客（Dayak）人。大雅客是指「住在上游的人」，而非指某一個種族或文化。大部分這些部落的人都接受了基督敎。他們食人族的傳統也早在殖民地時代結束了。大多數的部落都擁有自己的語言、傳統服飾、音樂和舞蹈。有些儀式似的舞至今仍保存著，其他則被世俗化了，固定在聖誕節或國慶日演出。
例如一種儀式性舞蹈，《貝利安─巴哇》（Belian Bawo，即巫舞）由一位巫師（即belian）演出，是用來治病的舞。忽多克（Hudok）則是另外一種儀式舞，屬於另一種部落。這儀式也是由一位巫師（即pawang）於白天在戶外演出，目的是爲了保護稻田或是祈求豐收。
另外，肯雅（Kenyah）部落最重要的一種女性獨舞是《肯捷─大衞克》Kanjet Tawek，或稱爲鑼舞。這種舞蹈傳統上是由新娘子演出，以在新郞和貴賓面前表現出其優雅的姿態。舞蹈中所穿著閃亮的黑色無袖短衣和沙朗長裙都是由新娘禮服改變而來。舞蹈中的伴奏是一個長形的魯特琴，但舞蹈取名爲鑼舞是因爲舞者是在一個面朝上、平擺在地面上的大鑼上跳舞。（鑼是肯雅部落的傳家之寶。）另一支舞《肯捷─大維》Kanjet Taweg只在白天演出，舞者兩手各舉一束羽毛。獨舞中，舞者可以充分表演不同的動作，如曼妙的轉身等。這支舞也可以在晚上演出，如在喜宴或其他節目中，但此時鑼則不會擺出來，舞蹈名稱也會改成Kanjet Temengan，即「獨舞」的意思。
肯雅重要的男性舞蹈是《肯捷─倍巴提》Kanjet Pepatay，即戰鬥舞，由兩位男舞者演出。他們各自左手持一個木盾，右手拿一把劍。舞者身著黑色的丁字褲，邊緣附加著重垂的裝飾品。背上則著藤編的背心或動物皮，頭上戴著編織成的草帽，帽子上還挿著長羽毛。舞步大多數是採低的姿態。偶爾舞者也會直立，手脚挺直不動。他們在舞台上的打鬥是非常風格化的：下巴高揚，腿和脚跟都跨出大步舞步。舞蹈中也會出現閃躱和攻擊。
當然，要在這篇文章中詳細介紹印尼多樣化的傳統舞蹈很難。只希望能夠引起讀者一起來發掘印尼舞蹈的興趣，畢竟它需要親自仔細地品嘗才能眞正感受到它的美。
（林亞慧 翻譯）
文字｜Sal Murgiyanto (薩爾‧穆吉揚托) 印尼舞蹈家，國立藝術學院客席教授
