九七不遠，留在香港爲的是藝術，離開香港爲的也是藝術。葉錦添、彭錦耀、馮念慈來到了台灣，尋找個人創作舞台的重建，眼中的台灣、心中的香港對他們而言，是經過了什麼樣的評比後而做的抉擇呢？
葉錦添（美術、服裝設計）
台灣的文化環境是樂觀的
沒留過洋，自小開始國畫和西畫訓練，一畢業從事廣吿揷畫，二年前還被邀到日本參展。葉錦添在香港知名是因爲攝影作品，同時還在電影雜誌寫專欄，後來被網羅到徐克、關錦鵬那裏做電影美術。
《阿嬰》在台灣放映算是第一次接觸，可是台灣電影尙未工業化、制度化，應該沒搞頭。可是他還是誠誠懇懇地把自己的作品集，交給當代傳奇吳興國，於是出了造型奇豔的「樓蘭女」，頗讓台北藝文界驚豔了一陣。
他說是創作的朋友們間互相了解，藝術家理念投合，面對那麼「強」的演員，才能讓他毫無顧忌地挖掘自己，再交由演員去實現創意。
沒打算移民；不管在台灣還是香港，創作態度是一樣的，先深入觀察另一位創作者的性格，了解他的需要。方法是拿出自己的智慧，收起自我性格，重要的是去輔助藝術家呈現整體的創意。打算那裏可以做事，就去那裏。現在還在台港間來來往往。
他看香港人的文化認知，是勢利的，只接受已被傳媒認可的事物，不易辨認表面成就的事是否同時存在文化內涵或價値。基本上，香港的文化脫不開殖民式思考，目前仍是失根的。而台灣，似乎聽起來樂觀些，因爲台灣人對自己文化定位的尋求是具決心的、熱烈的。反映在台灣藝術環境上，有著雜亂卻充滿可能性的體質。
彭錦耀（舞蹈空間舞團藝術指導）
台灣提供更多的機會
彭錦耀與馮念慈對台灣最初的印象，是來自歌星（如姚蘇蓉、靑山等）與電影明星，其他一概不知。這兩位編舞家先後來台的時間一在八〇年代初期，一在八〇年代後期，最後都在舞蹈空間舞團暫時落了脚。
一九八〇年香港舞蹈界才開始職業化，第一砲即是城市當代舞團的成立，隨即雲門舞集就與之互有來往，在這種交互作用之中，在城市當代舞團的彭錦耀就自然而然地來台敎課、表演、編舞。
說起來，其實這種聯繫還是台灣方面主動促成的，像雲門舞集找他編舞，皇冠迷你藝術節邀他做獨舞展，國立藝術學院聘任他敎授現代舞技巧及編舞課程，到舞蹈空間舞團成立，第二年就擔任駐團藝術指導至今。
八〇年代沒有了觀衆的香港舞台，似乎是很難再跳出東西來。同時候的台灣卻成立了第二個職業舞團，另外也有許多由編舞家帶頭、臨時成軍型的團體，靠著文建會的資源補給管道，亂哄哄地也造成一種活潑的局面。
評量過台灣舞蹈界地方大，提供更多演出機會，而且資源、環境各方面條件都優於香港，旣有的才情與工作機會一結合，彭錦耀在藝術上的努力，立刻就灌注在台灣的土地上。任職舞蹈空間舞團藝術總監期間，推出的作品彷彿有無限富想像力及創意。涉及的層面有古典情調的、實驗趣味的、亦莊亦諧的，成爲台灣舞蹈界一奇景。
馮念慈（舞蹈空間舞團副藝術指導）
香港情勢已不可爲
跟馮念慈談到他的經歷時，他倒是率直地說他沒辦法留在香港，情勢已不可爲。回想現代舞最初在香港崛起，大部分香港人是帶著追求時尙的心理，完全認同現代舞是個時麾的代名詞，參與的觀衆也多接近雅痞知識份子之流。
他在八〇年代中期，跟盟友們一起創了多層株式會社，以集體創作紮紮實實地向藝術界進軍。馮念慈和彭錦耀在他們成長的年代，香港的資訊是高複雜性的、多元化的、選擇性多；可是媒傳慢慢被獨家壟斷，資訊多集中爲港人自製的流行性、單一化的狀況。香港慢慢被調養成不易接受超出他們常態範圍的事物了。
事實上，看待九七年政權轉移，他們兩人皆不擔憂術創作受到政治環境的太大操控，除非中共要回到文化革命的極端手段，否則要避開政治壓力其實是容易的──他們從不會透過作品去要求政治上的訴求。但是目睹中共對廣州現代舞團創作的壓抑態度，又不得不想想，還是遠離有這個可能性存在的糾葛地罷了。
過年過節回到香港，畢竟親族團聚也稍安撫遊子的疲憊，但是眼裡的香港，卻「沒什麼人在做舞蹈了！」
特約撰述｜詹曜君
