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由兩個香港人分任藝術及副藝術指導的舞蹈空間舞團,屬於台北的皇冠藝術中心。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/九七.藝術.香港/遠距觀測:在台港人

在陌生的城市繼續熟悉的藝術創作

九七不遠,留在香港爲的是藝術,離開香港爲的也是藝術。葉錦添、彭錦耀、馮念慈來到了台灣,尋找個人創作舞台的重建,眼中的台灣、心中的香港對他們而言,是經過了什麼樣的評比後而做的抉擇呢?

九七不遠,留在香港爲的是藝術,離開香港爲的也是藝術。葉錦添、彭錦耀、馮念慈來到了台灣,尋找個人創作舞台的重建,眼中的台灣、心中的香港對他們而言,是經過了什麼樣的評比後而做的抉擇呢?

葉錦添(美術、服裝設計)

台灣的文化環境是樂觀的

沒留過洋,自小開始國畫和西畫訓練,一畢業從事廣吿揷畫,二年前還被邀到日本參展。葉錦添在香港知名是因爲攝影作品,同時還在電影雜誌寫專欄,後來被網羅到徐克、關錦鵬那裏做電影美術。

《阿嬰》在台灣放映算是第一次接觸,可是台灣電影尙未工業化、制度化,應該沒搞頭。可是他還是誠誠懇懇地把自己的作品集,交給當代傳奇吳興國,於是出了造型奇豔的「樓蘭女」,頗讓台北藝文界驚豔了一陣。

他說是創作的朋友們間互相了解,藝術家理念投合,面對那麼「強」的演員,才能讓他毫無顧忌地挖掘自己,再交由演員去實現創意。

沒打算移民;不管在台灣還是香港,創作態度是一樣的,先深入觀察另一位創作者的性格,了解他的需要。方法是拿出自己的智慧,收起自我性格,重要的是去輔助藝術家呈現整體的創意。打算那裏可以做事,就去那裏。現在還在台港間來來往往。

他看香港人的文化認知,是勢利的,只接受已被傳媒認可的事物,不易辨認表面成就的事是否同時存在文化內涵或價値。基本上,香港的文化脫不開殖民式思考,目前仍是失根的。而台灣,似乎聽起來樂觀些,因爲台灣人對自己文化定位的尋求是具決心的、熱烈的。反映在台灣藝術環境上,有著雜亂卻充滿可能性的體質。

彭錦耀(舞蹈空間舞團藝術指導)

台灣提供更多的機會

彭錦耀與馮念慈對台灣最初的印象,是來自歌星(如姚蘇蓉、靑山等)與電影明星,其他一概不知。這兩位編舞家先後來台的時間一在八〇年代初期,一在八〇年代後期,最後都在舞蹈空間舞團暫時落了脚。

一九八〇年香港舞蹈界才開始職業化,第一砲即是城市當代舞團的成立,隨即雲門舞集就與之互有來往,在這種交互作用之中,在城市當代舞團的彭錦耀就自然而然地來台敎課、表演、編舞。

說起來,其實這種聯繫還是台灣方面主動促成的,像雲門舞集找他編舞,皇冠迷你藝術節邀他做獨舞展,國立藝術學院聘任他敎授現代舞技巧及編舞課程,到舞蹈空間舞團成立,第二年就擔任駐團藝術指導至今。

八〇年代沒有了觀衆的香港舞台,似乎是很難再跳出東西來。同時候的台灣卻成立了第二個職業舞團,另外也有許多由編舞家帶頭、臨時成軍型的團體,靠著文建會的資源補給管道,亂哄哄地也造成一種活潑的局面。

評量過台灣舞蹈界地方大,提供更多演出機會,而且資源、環境各方面條件都優於香港,旣有的才情與工作機會一結合,彭錦耀在藝術上的努力,立刻就灌注在台灣的土地上。任職舞蹈空間舞團藝術總監期間,推出的作品彷彿有無限富想像力及創意。涉及的層面有古典情調的、實驗趣味的、亦莊亦諧的,成爲台灣舞蹈界一奇景。

馮念慈(舞蹈空間舞團副藝術指導)

香港情勢已不可爲

跟馮念慈談到他的經歷時,他倒是率直地說他沒辦法留在香港,情勢已不可爲。回想現代舞最初在香港崛起,大部分香港人是帶著追求時尙的心理,完全認同現代舞是個時麾的代名詞,參與的觀衆也多接近雅痞知識份子之流。

他在八〇年代中期,跟盟友們一起創了多層株式會社,以集體創作紮紮實實地向藝術界進軍。馮念慈和彭錦耀在他們成長的年代,香港的資訊是高複雜性的、多元化的、選擇性多;可是媒傳慢慢被獨家壟斷,資訊多集中爲港人自製的流行性、單一化的狀況。香港慢慢被調養成不易接受超出他們常態範圍的事物了。

事實上,看待九七年政權轉移,他們兩人皆不擔憂術創作受到政治環境的太大操控,除非中共要回到文化革命的極端手段,否則要避開政治壓力其實是容易的──他們從不會透過作品去要求政治上的訴求。但是目睹中共對廣州現代舞團創作的壓抑態度,又不得不想想,還是遠離有這個可能性存在的糾葛地罷了。

過年過節回到香港,畢竟親族團聚也稍安撫遊子的疲憊,但是眼裡的香港,卻「沒什麼人在做舞蹈了!」

 

特約撰述|詹曜君

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