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許斌
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藝號人物 People 偶劇導演石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則（上）
明明說好是飛人集社團長石佩玉專訪，初春午後走進既是排練場又兼行政辦公的公寓空間，我簡直參加了一堂令人怦然心動的收納大師班。 曾在「超親密小戲節」一窺究竟的劇團據點，所在地是寧靜宜人的住宅區，這回終於回歸日常面貌：一側窗、一側鏡，還有布簾遮光，碩大無隔間的「客廳」是原始格局，特異卻恰好符合劇團需求。兩張顯眼桌子，一張開會、一張製作戲偶物件，一旁木櫃的玻璃花紋，正與另側房間的氣窗彼此搭配。「這裡大部分的家具都是人家給的，不然就是撿來的，自己買的很少，像這張開會桌，其實是兵乓球桌鋪上桌巾，改裝桌腳，有需要的話還可以拉長。」石佩玉說。 有了初步空間概念後，收納正課開始。
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藝號人物 People 偶劇導演石佩玉 從劇場到人生、從創作到生活的收納法則（下）
收納的意外技術：創作歷程對應人生軌跡 身兼創作者與製作人兩種身分的石佩玉，無疑需要更強大的「收納」能力。 當年從兒童劇團起步，沒有辜負徵選告示上的「刻苦耐勞」4個字，也與同期夥伴培養深厚情感。「在這裡3年，補足許多我非科班出身的養成。」石佩玉說。後來又曾在當代傳奇劇場作藝術行政，直到2004年「女節」演出自己創作後，才為了申請補助而成立劇團。 「飛人」為「非人」諧音，開宗明義要做物件劇場，也在潛意識召喚「帶著行李箱出走」的意念；至於「集社」，則有著「聚集夥伴」的期待。不過近年一旦進入創作節奏，倒是努力強迫自己「收起」製作人與團長的焦慮，相信自己的夥伴，各司其職。
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戲劇透過劇場，改變社區生命力
2022臺南藝術節以「藝總超界」為題，總計有15檔46場次表演節目、2檔推廣活動及1場2天互動式展覽。除在正式場館演出外，臺南藝術節亦以城市的非典型空間創作為特色，包含大南門、沙淘宮、張輝美術館等；另外，也於新營文化中心彼此呼應。新營這座城市，位於台南北部，過去是製糖工業區，也是臺南縣政府的基地、鐵路的重站，是一座具有現代機能的城市，但是隨著縣政府撤離，新營至今的建設趨緩，也面臨了人口老化的問題。 受新營文化中心委託，身體氣象館自2018年起帶領銀齡工作坊，至今發展出《新營快到了》、《新營快到了2》、《新營_海鷗》、《小人國》等製作。透過社區劇場的發動，職業的劇場導演、素人演員、演員的家人朋友、觀眾因此被聚集起來，走進地方的歷史，接受和傳遞生命的知識。 即將呈現的《最後一場電影》，讓演藝廳的觀眾席化身舞台，那是一間新開幕的電影院，但是所有想來看電影的人最後都不知道為什麼看不成電影。在這裡不只談論有關新營的記憶，台灣各地都有被拆除的歷史建築和沒落的電影院，「電影」這個主題因此延伸出更具公共性的提問。《最後一場電影》中還加入了真正的自製電影，以及與李婉菁合作、重新編曲的台語流行歌，這些影像和音樂即興地相互搭配，帶來許多新穎的劇場效果。
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話題追蹤 Follow-ups 年度大獎與表演藝術獎小劇場獨角戲奪兩大獎 反省自身也傳承美學
第20屆台新藝術獎已於7月2日揭曉頒發。20年來該獎項產生逾60位得主，唯今年很特別，第一次得獎的人力飛行劇團，分別以獨立創作的《感傷旅行》，以及與身體氣象館共同創作的《王子．哈姆雷特》，包辦年度大獎及表演藝術獎、兩部作品演出場地都在承載小劇場夢想起飛的牯嶺街小劇場、都是獨角戲、都是由資深表演藝術攝影家許斌肩負平面攝影、都是由牯嶺街小劇場館長姚立群擔任製作人。 誠實面對也自我開創 獨角戲提供反省機會 「獨角戲可貴之處在於不管是導演或演員，可以不依賴別人、不受別人支配下，告訴你是誰、你的存在是什麼。」王墨林強調，反省很重要，但在台灣要冷靜下來思考，是一件很困難的事情。幸好獨角戲提供了一個反省的機會。「就是完全回到自身，面對自己，反省自己，而這個反省不必是公開性、社會性的，我們的精神實屬密室，這個反省可以在祕室進行，一重一重打開。」 為了讓獨角戲演員明白「自我」到底是什麼，王墨林要求演員書寫劇本。「獨角戲演員在舞台上自言自語，說一連串的台詞，唯有自己寫劇本，才能清楚他所說出的每一句話究竟在講什麼。」此次楊奇殷在王墨林要求下寫給自己、給眾人的《王子．哈姆雷特》劇本，修了至少40次。 除了要求演員必須「誠實」面對自己，王墨林也要求演員具有自我開創的能力。「獨角戲演員處在一個人的狀態下，他沒有對手戲，講話或者不講話，都是表演，他要解決很多問題，譬如跟觀眾的關係：觀眾看他這件事是存在的嗎？或者他不管觀眾看他這件事?或者他跟劇場空間的關係？如何把這個小小劇場空間放大想像，成為你自己的精神世界？諸如這種變化的能力很重要。」 傳承美學技藝 讓微觀走向宏觀的觀察 「我這年紀，差不多就這樣了！」王墨林把自己說得淡然。他看著身旁的楊奇殷說，「他們需要舞台需要空間發展。做獨角戲很好的感覺就是，可以把我40、50年來的身體美學技藝傳承下去。」 「我就是要讓年輕人站在前面，但是他一點準備都沒有，不明究裡的人會想『這個演員怎麼得獎的啊』！」王墨林說的是頒獎典禮那天。聚光燈打在舞台上代表領獎的導演黎煥雄及演員楊奇殷身上，來賓眼神全投向激動情緒哽咽的兩人；而炫目鎂光沒照到的，舞台下，王墨林，原本一雙瞇瞇眼，此時瞇成了一
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紀念大師 In Memoriam華文漪駕鶴西去 從此世間無美人
（印度神童預言4月13有大事，世人紛紛猜測，是疫情、地震還是經濟，對我而言，竟應驗在華美人駕鶴西歸。）
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焦點專題（二） Focus 他們眼中的《一一》
有一就有二
當NJ在日本與舊情人敘舊時，婷婷也在台北與胖子約會。片中特別藉雙方對話突顯出，同一時間在台北是9點，而日本是10點。時間有差，但主旋律一致，曲式由散到聚到散，不同時、空的複疊，自成一首賦格曲。
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專題
楊士慶 逛街找靈光 「有趣」就是我的關鍵字
打開楊士慶的作品集網站，濃厚的手作感馬上抓住觀者的視線，拼貼物件與手寫手畫的文字與線條，似乎更觸動人心底層根本的想望。從唱片封面到演出海報，楊士慶的設計會從逛街開始，在各種材質的集散地尋索創意靈光。 曾為動見体《不好意思，可以幫我們拍個照嗎？》、台南人劇團《大動物園》與楊景翔演劇團《我為你押韻情歌Revival》等演出打造主視覺，楊士慶說他喜歡做表演藝術的案子，因為相較其他類型的設計案，案主在乎戲劇作品要傳達給大家什麼，願意接受設計專業的新想法，對畫面的接受度高，設計師的發揮空間也相對豐富。而他也希望透過幽默、有趣的設計得以讓更多人、甚至越過同溫層的門檻，願意出門進劇場看戲，或購買一張實體專輯。
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專題
陳世川 以簡馭繁 「客觀」幫創作者面對市場
操刀過《我的少女時代》、《刺客聶隱娘》、《行者》等多部電影的海報，陳世川以個性獨特的主視覺標準字與簡約的畫面令人眼睛一亮，成功讓作品在觀者腦中留下深刻印象。為布拉瑞揚舞團舞作《沒有害怕太陽和下雨》而寫的標準字，是他腦中一直想著海邊奔跑的布拉舞者肩上的漂流木，再轉化為充滿個性的線條，力道十足。 扛下主視覺重任的設計師得綜合行銷與創作兩端的意見，陳世川說：「我可以用很理性客觀的角度看創作，又能很自戀地去創作，我可以站在中間。」這個客觀就可以體現在視覺上面，也較有機會成為更吸引人的畫面，而設計要做的，就是幫創作者想像面對市場的個性，幫助他轉換和翻譯。
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戲劇
填補江、雲的人生留白 賴聲川再寫生命與時代
膾炙人口、演遍華人世界的《暗戀桃花源》，其中的戲中戲〈暗戀〉說的正是1949年從中國流離到台灣的那一代人的故事，賴聲川從此中發展出續篇《江／雲．之／間》，透過書信體為兩位主角寫出人生滄桑，除了邀歷任擔綱江濱柳與雲之凡的演員執筆寫「信」或提供意見為戲增添血肉，也透過九宮格的舞台，讓錯綜複雜的人物劇情在其中流動，更隱喻了人在時代洪流中的渺小與無奈
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幕後群像 開演前一百小時
國光劇團舞監林雅惠 閻羅夢境後的幕啟幕落
進入劇場時，舞臺監督林雅惠會先拍下第一張照片，然後在拆臺、準備離開時再拍最後一張照片，作為真正的開始與結束。 她說：「不可能有一百分的呈現。就是希望這個空間裡的靈可以協助我們，很順利地完成這次演出。」這完全是由心出發、屬於自己的。她是，國光劇團的舞臺監督林雅惠。從幕前到幕後，被稱做舞監的角色，在演出大幕拉起來前究竟有什麼工作，或專屬她自己的個人儀式？ 她說，臺南市文化中心會在拆臺後把所有燈都調直，格外地美。她帶點俏皮地說：「恰恰你們都看不到。」
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特別企畫 Feature越過高牆的教育實踐
台灣的矯正機關由法務部所屬，包括監獄、技能訓練所、看守所、少年觀護所、戒治所和矯正學校等6類機構。傳統上，矯正機關主要專注於紀律、教育和職業技能培訓等方面。然而，隨著對藝術教育價值的認識日益增加，愈來愈多的機關開始將藝術納入其輔導計畫。 在台灣的矯正學校和少年觀護所中，藝術教育被視為一種重要的復原工具。這些機構會導入外界資源，提供繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇和文學等多種藝術形式的教學課程。這些課程可以提供非行少年發展其創造力、表達情感、培養藝術技能和人文素養，增進自我認識，從而更好地處理情緒和壓力，避免再次犯罪，並營造一個相對積極的學習環境，幫助他們重建自信和社會適應能力。這樣的學習方式使得藝術教育在矯正機關中扮演著重要的角色，提供了一種獨特的學習和發展機會，幫助收容人在改過自新的過程中找到自我表達和情緒釋放的方式。藝術教育的目標不僅是提供技術和技能的培養，更重要的是藉由藝術的力量，幫助收容人建立自信、增強情感表達能力、培養創造力和批判思考能力，進而促進其成功重返社會。 以目前可見的實踐方式中，台灣的矯正機關採取了幾種方式來推動藝術教育：首先，許多矯正機關舉辦了藝術工作坊和展覽活動，讓收容人參與繪畫、雕塑、戲劇、音樂和舞蹈等藝術活動。這些活動不僅提供了一個創造性的平台，讓他們展現才華，也讓他們有機會與社會互動。例如，台北監獄舉辦的藝術展覽吸引了大量觀眾，展示了收容人的藝術作品，展現他們的改變和成長。其次，許多少年矯正學校和少年觀護所實施了藝術治療計畫，通過藝術創作和表演來幫助受處分人處理情緒問題、增強心理健康。例如，新竹誠正中學與故宮合作、台灣好基金會合作的逆風計畫、雲門文教基金會以及與國立臺北藝術大學藝術與人文教育研究所合作療育工作坊等，這些外部的社會資源提供音樂、舞蹈和戲劇等形式的媒介，幫助收容人減輕壓力，增強情緒表達能力，並促進個人成長和自我發展。 藝術，是一種不可言喻的語言，一種超越牢籠的自由，也是一種人類靈魂的昇華。在台灣的矯正機構中，當沉默的收容人們踏入藝術的殿堂，他們的內心被喚醒、被治癒。這股藝術之風悄然地輕輕吹過，力道雖然不大，但希望可以挑起更大的風力，引發最大的效益，以在法規政策、學校、社會等相關機構，相互協作構築一有益的網絡平台。
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特別企畫 Feature 年度現象表述深植於當下的特定關懷，台新藝術獎邁入20周年
2002年，我接到基金會黃韻瑾執行長電話，她提出主辦年度藝術獎的構想，徵詢我的個人意見。我的第一個反應是：省事事省（台語），並在對話中反覆表達對此有所保留的態度。這段對話，最後有什麼結論，印象已經模糊，總之，執行長的態度就是：勢在必行。 倏忽而過，就是20年，63個作品得獎，312個作品入圍決審，以第20屆的提名名單為計算參考，應有超過2000個作品獲得提名。以台灣藝術領域的規模而論，這些數字頗為可觀，或也可以代表台新藝術獎影響之廣至少就觀照範圍而論。 台新藝術獎是一個包括，並跨越視覺藝術與表演藝術領域的獎項，以「突破框架」、「跨域對話」為目標的評審機制設計，是其有別於其他藝術獎項的自我定位特色。這樣的跨越對話，對入圍和獲獎名單的決定，乃至於對整體藝術生態的演變，有什麼具體的影響，需要更多資料的梳理、更細膩的分析，非本文所能處理，因此，我接下來的討論將會以表演藝術領域為主，雖不特別強調「突破框架」或「跨領域」的觀點，但並非不受影響，也會嘗試表達跨越的意識。 表演藝術獎項的前世今生 記憶所及，最早以表演藝術為範圍辦理競賽獎項的活動，應該是1999年由《中國時報》主辦，「表演藝術年度十大」與「晶球獎」（註1）網路票選活動，但之後因為客觀因素無法配合，表演藝術界缺乏共識，無疾而終。自此而後，即使偶有創立「台灣東尼獎」的呼籲，但終究未成氣候，2019年，文化部回應表演藝術聯盟所提出的呼籲，交付國家表演藝術中心進行諮詢研究，研議後續，但至今似乎也仍無具體規劃。 過往針對設立表演藝術專屬獎項的討論，多集中於如何有公平的評審機制，如何有更多獎項以提高鼓勵的效益，如何得到官方的支持與不介入的承諾，以及如何顧及觀眾（市場？）的反應，至於設立獎項的用意，無非就是對表演藝術工作者努力的肯定，並期待能刺激觀眾參與表演藝術的意願。 台新藝術獎之所以能夠持續舉辦20年，基礎厚實的民間基金會的支持，沒有官方介入的疑慮，當然是主要原因；年度聘任專責提名觀察委員的機制，提名、複審、決審的完整過程，是對「長期參與觀察」基準的回應；透過媒體與專業社群及社會的持續對話，因應外在環境改變的評審機制的調整，也強化了這個獎項的專業性與公共性。20年持
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特別企畫 Feature許斌 X 姚立群
許斌與姚立群的相識，其實不是從「劇場」開始。 最初，許斌以為兩人的相遇是在2003年末，到中國北兵馬司劇場演出《黑洞之外》。他說：「姚立群臨時去當音控，表現傑出！」但姚立群說的更早些，是在1991年左右，那時的許斌還在誠品書店工作，專門負責攝影相關區域，笑說：「他是那個區的區長。」姚立群初接觸攝影，與當時的同好向許斌交流。後來，許斌從公關公司、《首都早報》攝影記者、誠品書店、《表演藝術》特約攝影、《亞洲週刊》等媒體之攝影記者，用「攝影」兜起生命與身分。自2011年的《黑洞3》，也順其自然與身體氣象館、牯嶺街小劇場締結關係，留下諸多照片。 姚立群說：「許斌這輩子預計是沒可能整理完照片，不過有一天我們拿到那些檔案，打開來看，大概會驚訝那時候已經拍那麼多，而且讓我們都還可以回到現場。」這句「回到現場」，或許是許斌在不同身分與生命經驗的轉換之間，穩住攝影的核心。 紀實：劇照的功能與本質 許斌開始專心於表演藝術攝影，是因《表演藝術》雜誌創刊，受主編蕭蔓之邀擔任特約攝影。可能是從雜誌創刊以來的情感，可能是對採訪與攝影間的理念，在許斌悠緩的語氣裡多的是對雜誌攝影的觀察，包含雜誌攝影的專職化，統一整體風格；攝影如何通過採訪來了解受訪者，然後完成攝影等。看似穿梭在不同的攝影範疇，但堅持的都是「紀實」，不只我們眼前所見，還有積累於作品╱人背後的種種。 這也與許斌對「劇照」的思考產生連結，他很明確地說：「劇照不能算是攝影的『作品』，因為劇照有點像翻拍、或是影印。」他提到，近幾年為了票房，劇團花更多精神與經費在經過設計的擺拍，作為「宣傳照」，但往往跟這齣戲沒有太大關係。他說：「嚴格講起來，這樣的做法就會變成是那位攝影的作品，而不是劇場的作品。」頓了一下說：「基本上是不一定需要那樣做的。」姚立群也用「本末倒置」回應：「像我的觀念是這樣，一開始披露的照片絕對不能勝過到時候演出的內容。我覺得，這才是合理的，並且是劇團跟觀眾之間的倫理；也就是說，怎麼會讓觀眾看到一個打折扣的東西呢？」 姚立群接著說，過去經費拮据，不會把專業攝影納入思考，「連想都沒想，就讓這件事過去，最後那個作品就好像和自己一點關係都沒有。」許斌這時笑說：「其實我早年剛開始拍的時候，都免費送照片給劇
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封面故事 Cover Story
在地策展：關於幾個 思想行動與實踐場景
策展作為動詞 反身性 日常抵抗 共時場景 共享與賦權 穿透孔隙 異質連結
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封面故事 Cover Story 策展論述
在都市邊緣與生態文化間，挪動邊界、解放時間，記錄那些瀕臨失去的＿＿
相對於今日的策展手法，尤其是對於展演性（performativity）的重視、閒置與歷史空間以文創園區的規格整合與管理時，我們是否可能從上述80、90年代結構性回應的脈絡，持續爬梳當下策展意識的思想行動，使零碎縫隙的空間能在擠壓之中獲得意義的延展。
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封面故事 Cover Story
場景1：驛站
轉譯、中介與媒合 多維度關係 博覽會 歷史任務 肉與機器的辯證 想像力的庇護所 巫與變形之火
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封面故事 Cover Story 場景1：驛站
從白盒子策展到表演藝術
美術館作為民主自由的應許之地，不是反倒加深了它和現實、和民眾之間的鴻溝嗎？藝術家的自由，成為美術館的自由之附庸，美術館則成為假民主之附庸。
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封面故事 Cover Story
場景2：移動縫隙
地方時差 噪音身體 公寓、邊陲與廢墟 基地經營與遊牧佔領 文件記憶 城市負像 曖昧的可能性
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封面故事 Cover Story 場景2：移動縫隙
在城市之中，80年代後的劇場行動
如果要回顧「策展」一詞在台灣劇場出現以前，劇場作為行動的軌跡，無疑可以說是從兩種「小劇場論」的矛盾當中，重新認識與辯證的過程。其一是蔚為台灣現代劇場史中心論述╱認識，鍾明德的《臺灣小劇場運動史》；邊陲的另一端，則是王墨林的《都市劇場與身體》。在前者秉著各式資本的優勢，以及知識貧乏的客觀條件，一路對後者加諸壓抑的力量之下，「小劇場」其實也就是在種種壓抑與制約當中，不斷創造自身的「現實的超越力」以作為劇場的可能性，策展之前的行動（主義）亦然。
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封面故事 Cover Story 場景2：移動縫隙
在牯嶺街小劇場，「洞見」的策動與界域聯線
從小劇場開展的1980年代以來，一直都不乏表演策劃的故事，也成為了今天認知台灣小劇場的其中一個常識。人稱「館長」的姚立群，是牯嶺街小劇場的掌門人，更是30餘年來的重要文化生產者。先不論「策展」或「策劃」誰更符合史觀正確，但「策動」可能更適合描述姚立群。