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《黑人與狗的爭鬥》,1991年由G. Delamotte在「暴風雨劇場」(Theatre de la Tempte)演出,深受好評。D. Castellr飾這個闖入白人領地的黑人,V. Dehuron演剛從巴(T. Vales, Enguerand 攝)
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戈爾德思:法國95年度最熱門的劇作家

「說到底,戈爾德思是唯一一位讓我感到興趣的新劇作家。」──海納.謬勒(註1)

「說到底,戈爾德思是唯一一位讓我感到興趣的新劇作家。」──海納.謬勒(註1)

一九九五年法國舞台上最風光的劇作家肯定是戈爾德思(Bernard-Marie Koltès, 1948-1989)。他生前交由「子夜」出版社發行的七部劇作在法國各地搬演不輟。此外,他未曾出版的手稿不僅陸續付梓,且名導演與名演員亦公開讀本。這對於一位法國劇作家而言是難得的際遇,因爲當代法國劇場有個對劇作家極爲不利的慣例:一齣新劇凡是已經登台露臉過,則絕少有二度機會再次上台。更何況戈爾德思的重要創作皆由法國最富盛名的導演薛侯(P. Chér-eau)執導;假設不能超越薛侯所做的成績,那麼最好少班門弄斧爲妙。

今年度搬演戈爾德思的熱潮證明:這位英年早逝的作家,已從生前被視爲法國八〇年代最重要的劇作家之一,進駐到不朽者的殿堂。易言之,戈爾德思的作品已成爲當代的經典之作(classic),經得起各派文學分析、各式舞台的挑戰。事實上,戈爾德思生前就是最受外國表演團體靑睞的當代法國劇作家,相形之下,法國劇場則遲至今日才給這位才華洋溢的劇作家應得的重視。

說來令人意外,這位前衛劇作家寫的是道地的「文學劇作」。戈爾德思的劇本不以引人入勝的情節取勝,其本事甚且通常簡單至一言即可蔽之。戈爾德思的戲劇世界可說是完全建構在文字基礎之上,連他的角色人物都是以其對白話語論述──而非旣定的個性或心理轉折──所創造的。「打造語言」(fabriquer du langage)是他編劇的出發點(註2),而且明白表示自己寫的是劇本,而非戲劇演出(spectacle);言下之意,他的劇本可以不受演出影響,純粹當文學作品閱讀(註3)。這種公然表示所編爲文學劇本的態度,實爲西洋戲劇發展史上的反潮流之舉。

我們知道廿世紀下半葉的西方劇場一方面受到「荒謬劇場」的猛烈衝擊,戲劇語言可說潰不成軍,以至於每個生於貝克特以後的劇作者都要苦思面對「荒謬劇場:文學性劇場的終點站到了,大家下車」的窘境(註4)。在這種連創作的工具──文字──都受到嚴重質疑的情況下,該如何再提筆編劇呢?

另一方面,「導演劇場」的崛起、「集體創作」的風行,尤其是不以文學劇本爲表演基礎的「視覺劇場」方興未艾,更不利文學性劇本的創作。因此,戈爾德思在世界劇場上的大紅大紫是個異數(註5),而且特別受到前衛劇場與小劇場的歡迎,這些非主流劇場向來以顚覆劇作文本爲能事,這也是一件頗値得玩味的事實。

不同凡響的戲劇世界

如同所有稱得上「大家」的作者,戈爾德思開闢了個人色彩濃厚的戲劇世界。他在劇本布局、主題關懷、角色塑造、對白處理與場景安排上皆能開創全新的局面。更難得的是,部部作品皆有新意,絕不落個人寫作窠臼。

戈爾德思自認爲成熟的劇本始於一九七七年的《夜晚就在森林前面》,這是一段長達六十三頁的獨白,一個長達六十三頁的句子!劇情陳述一個兀自喃喃不休的外籍工人,於雨夜,在街頭轉角處,找人攀談生活的困境。兩年過後發表的《黑人與狗的爭鬥》,發生在某西非國家的法資工程工地上,以一黑人入侵警衛森嚴的白人工地索回兄弟屍身爲劇情主幹。「狗」是某些非洲地區白人的代稱,表面劇意因此淸楚異常。

一九八五年首演的《西邊碼頭》迷霧重重,步步殺機,背景設在一停水、斷電、連渡輪亦停駛的三不管碼頭地帶,劇情敷陳城裡來的商人如何闖入當地混混的地盤,衝突乃一發不可收拾。隔年上演的《在棉花田的孤寂》實爲一場精采絕倫的哲學對話,表面故事則藉由一「商人」於薄暮時分,在街角,向一路過的「顧客」兜售欲望展開。弔詭的是,直至劇終,無人知曉交易中的欲望爲何。

同年完稿的《達巴達巴》僅得六頁,以一對住在達巴達巴城的姊弟爲主角,不可吿白的愛欲呼之欲出。稍後,戈爾德思翻譯莎劇《冬天的故事》,莎翁自由的寫作體制使他心情一鬆,寫下了喜劇《返回沙漠》。此劇以兄妹鬩牆爲故事主軸,暴露六〇年代法國東部小城居民的狹隘心態,不名譽的「阿爾及利亞戰爭」則是全劇隱約指涉的時代背景。最後一九八八年,於愛滋病的病榻上,戈爾德思以無動機殺人犯候貝多.蘇柯(Roberto Succo)的眞人眞事爲本,寫了登峰造極之作──《侯貝多.如戈》Roberto Zcuuo。

整體而論,戈爾德思採不同的戲劇結構編劇:或內心獨白、或五幕喜劇、或人生旅站組織、或短景畫面(tableaux)相接、或哲學論辯架構、或對白與敍述夾雜的文體。劇情故事通常在全劇開場的對白即淸楚點明,然後作者在對話的極限狀況之下,以簡明的語句(《在棉花田的孤寂》例外)與意味深長的字彙,按辯證邏輯和譬喩用法,來凸顯看似單薄的戲劇情況所隱含的巨大張力,以及角色之間的傾軋關係因此暴露無遺。

角色的對白本身即爲「爭鬥」的場域,因此毋需仰賴劇終的流血事件方式訴諸行動。主角侵入他者的地盤,然後引發反彈動作是他慣用的佈局策略。所以象徵意味濃厚的場景設置變成極其重要。這些場景通常是位於文明與叢林的邊界地帶。他的角色人物通常心理動機不明顯,但其說話方式吐露思維的脈絡與基本個性。値得一提的是,戈爾德思常把發言權力交給黑人及其它有色民族。

在場景安排上,作者特重光、影與聲效的變化,但給的舞台指示言簡意賅,耐人尋味。戈爾德思筆下的世界是我們的世界,在猛烈的情節以外,孤寂、欲求、恐懼、爭鬥、交易、遁逃、死亡、位居邊緣等大的議題才是他關心的主旨,可是他自始至終拒絕爲任何意識形態服務。

《返回沙漠》重拾笑聲

去年搬演戈爾德思潮流中,最出人意表之舞台作品爲尼學(Jacques Ni-chet)挾其「十三風面」劇團(Théâtre des Treize Vents),假巴黎「市立劇場」(Théâtre de la Ville)所推出的《返回沙漠》,喝采叫好之聲不絕於耳。因爲這位慣常做喜劇的導演,讓人見識到此戲荒唐情節的深諦之餘,尙能開懷大笑,如作者所願。相形之下,薛侯七年前轟動一時的首演則過於冷漠,觀者一直要到劇末才敢縱聲大笑(註6)。

尼學是下了功夫硏讀這本自傳色彩極濃的喜劇。全劇的開場白即點出衝突起因:「瑪蒂爾德(Mathilde),先生的妹妹,要帶著孩子從阿爾及利亞回來」(註7)。返鄕重逢之樂過後,緊接著遺產爭奪與復仇計畫相繼登場,然後接演小城生活的各式醜聞,同時幽靈陰魂不散,更增添人世紛擾。劇情越來越不可思議:逃避兵役的獨子站在牆上縱身一躍,居然飛向浩瀚無垠的宇宙!後花園突降黑人傘兵,一心緬懷昔日的殖民之戰。沒人說起阿爾及利亞戰爭,阿拉伯人開的咖啡店卻接二連三地被炸毀。

劇終,瑪蒂爾德之女私通款曲,生下一對黑人雙胞胎,並依羅馬神話創始雙胞兄弟之名,命名爲Rémus與Romulus。眼看大勢已去,老兄老妹和好如初,兩人相偕逃回阿爾及利亞的沙漠安度餘年,把大好江山留給新的一代──混血黑人。此劇劇名至此豁然一解。但「沙漠」其實亦指法國小城的荒漠心態,所以劇首女主角是返回這個心靈荒漠的出生城鎭。

除博引羅馬神話、佛敎典故、阿拉伯傳奇、回敎宗規之外,荒誕的情節支線更諧擬聖經上的「聖母往見」(Visita-tion)、「天使報訊」(Salutation angéli-que)、「耶穌升天」(Ascension)及「聖嬰誕生」(Nativite)等原型典故(註8)。多重指涉的文本使此劇喩意豐饒,遠遠超越一般通俗的「林蔭道喜劇」(Comédie du Boulevard)寫作規模。由著名的「法國高等師範學院」出身的尼學,則不僅能解讀原作的隱喩,且意識到作者將歷史背景幻想及幻影化的手法(註9),使全劇雖然維持在喜劇基調之中發展,卻仍不虞深意。

凸顯演員與文本的演出

凸出的演技之外,整齣演出最爲人所稱道的是素樸、可活動的舞台設置,如此簡單的設計自然將觀衆的注意力,引到使出混身解數的演員與妙趣橫生的對白上面。舞台設計師貝杜齊(L. Peduz-zi)以三面紅牆迅速隔出五幕戲十八場景的不同深度空間,藉以呈現原作場景的流暢轉接感覺。會動的牆常使人懷疑,牆後頭是否藏著什麼秘密?不安與神秘之感因此油然而發。所有的裝飾細節皆摒棄不用,只有用得到的道具與傢俱才登台。尼可拉斯(M. Nicolas)打的燈光替抽象的舞台設計界定表演空間,並抹上適當的氛圍色彩。更讓人驚喜的是,她按原作象徵性標明的回敎一日五禱時刻,於舞台上從淸晨至深序,次第呈現一天當中五個重要時辰的光線,使人有全劇畢於一日的幻覺,並由此強調全劇時空的象徵層面。

演員方面,夏鐸(F. Chattot)與布瓦耶(M. Boyer)出飾主角兄妹。布瓦耶因演《黑人與狗的爭鬥》一劇的女主角而開始走紅。在此劇中,潑辣的她,關起門來,自有脆弱的時分;時而是嚴母,吵起架來又像個小妹妹,復仇機會到了更不會放敵人一馬。其內在意志之堅決令人印象深刻,而且她總是有本事把一個誇張、過度的角色,演得讓人覺得這個角色誇張成性。演她的對手戲,夏鐸粗獷,有時不免下流,但棋逢敵手喜滋滋的心態亦落入觀者眼裡。午夜夢迴的大段獨白(第四幕開場戲)亦使人瞥見男主角內心溫柔的角落。說來似非而是,兄妹越是吵得起勁,兩人對峙的緊張局面就越趨和緩,吵架所釋放的能量是男、女主角據以揣磨角色的基礎情緖。

出任下一代角色的年輕演員亦不遑多讓:拉蕾(V. Larrù)、烏德雷(L. Hou-dré)與諾齊息爾(A. Nauzyciel)以其古怪的企圖、懦弱的反叛、奔放的性幻想、與荒謬的恐懼,在屬奇詭(sin-gulier)的喜劇基調中,演出成長的焦慮。布虛兒(C. Brücher)同時演男主角的兩任太太(原爲姊妹關係);前妻已亡,但陰魂不散,第二任則終日酗酒,難得淸醒。一人同飾此陰、陽相隔之二角更增全劇詭異的氣氛。其它演員亦表現出色,可惜此處難以盡述。

尼學的舞台作品讓人見到《返回沙漠》一劇出人意表的喩意。戈爾德思在薛侯過後的法國搬演熱潮之中,肯定還會激發新的導演探尋其它詮釋路徑與表演方法。

這正是經典之作存續的價値所在,而戈爾德思也於焉完成記錄當代社會衝突的歷史職責。

作者註:(所有相片皆由巴黎戲院提供,特此致謝。)

注釋

1.Heiner Müller,“Aucun texte n'est à l'abri du théâre”, Alternatives théâtrales, no.35-36, février 1994, p.12.

2.Koltès & J. -P. Han,“Des lieux privilégiés”, Europe, no.648, avril 1983, p.34.

3.Koltès & G. Castaz,“Retour au désert; B. -M.Koltès:'J'écris des pièces, pas des spectacles'”, Acteur, no.3, 1988, p.62.

4.鍾明德,《從寫實主義到後現代主義》,書林出版社,1985,頁161。這是戲劇學者對「荒謬劇場」影響的一般看法。但綜觀近廿年來歐陸劇場的發展,所謂的「文學性劇場」不僅未關門大吉,且蓬勃發展。以德語國家爲例,Thomas Bernhard, Botho Strauss, Elfride Jelinek等等,皆以劇本耐讀出名。又,以撻伐戲劇語言起家的Peter Handke也於1980年寫下了長篇詩劇Über die Dörfer。

5.C f.J. -C. Lieber,“Koltès en Europe”, Théâtre/Public, mai-juin 1992, pp.59-68.

6.此戲原爲法國商業劇場名伶Jacqueline Mail-lan所寫,也由她於1988年領銜主演,男主角則是著名影星Michel Piccoli,演出的戲院在巴黎市區的Théâtre du Rond-Point,期能吸引一般欣賞商業劇場,或稱「林蔭道喜劇」(Comédie du Boulevard)的觀衆登門看戲。按「林蔭道喜劇」是英國19世紀中期以來流行的輕鬆劇目,通俗,講娛樂效果,通常是以一明星爲主來組戲班子。

7.Koltès, Le retour au désert, Paris: Minuit, 1988, p.11.

8.F. Regnault,“Passage de Koltès”, Nanterre Amandiers: Les années Chéreau 1982-1990, Paris: Imprimerie Nationale, 1990, p.328.

9.J. Nichet,“Une Pièce inclassable et déjà un classique”, Program du Retour au désert, Théâtre de la Ville, 1995.

 

文字|楊莉莉  清華大學外語系副教授

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柯爾德思的重要劇作

1977《夜晚就在森林前面》La nuit juste avant les forêts

1979《黑人與狗的爭鬥》Combat de nègre et de chiens

1985《西邊碼頭》Quai ouest

1986《在棉花田的孤寂》Dans la solitude des champs de coton

1986《達巴達巴》Tabataba

1988《返回沙漠》Le retour au désert

1988《候貝多.如戈》Roberto Zucco

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