PAR 表演藝術雜誌

一九九五年法國舞台上最風光的劇作家肯定是戈爾德思（Bernard-Marie Koltès, 1948-1989）。他生前交由「子夜」出版社發行的七部劇作在法國各地搬演不輟。此外，他未曾出版的手稿不僅陸續付梓，且名導演與名演員亦公開讀本。這對於一位法國劇作家而言是難得的際遇，因爲當代法國劇場有個對劇作家極爲不利的慣例：一齣新劇凡是已經登台露臉過，則絕少有二度機會再次上台。更何況戈爾德思的重要創作皆由法國最富盛名的導演薛侯（P. Chér-eau）執導；假設不能超越薛侯所做的成績，那麼最好少班門弄斧爲妙。

今年度搬演戈爾德思的熱潮證明：這位英年早逝的作家，已從生前被視爲法國八〇年代最重要的劇作家之一，進駐到不朽者的殿堂。易言之，戈爾德思的作品已成爲當代的經典之作（classic），經得起各派文學分析、各式舞台的挑戰。事實上，戈爾德思生前就是最受外國表演團體靑睞的當代法國劇作家，相形之下，法國劇場則遲至今日才給這位才華洋溢的劇作家應得的重視。

說來令人意外，這位前衛劇作家寫的是道地的「文學劇作」。戈爾德思的劇本不以引人入勝的情節取勝，其本事甚且通常簡單至一言即可蔽之。戈爾德思的戲劇世界可說是完全建構在文字基礎之上，連他的角色人物都是以其對白話語論述──而非旣定的個性或心理轉折──所創造的。「打造語言」(fabriquer du langage）是他編劇的出發點（註2），而且明白表示自己寫的是劇本，而非戲劇演出（spectacle）；言下之意，他的劇本可以不受演出影響，純粹當文學作品閱讀（註3）。這種公然表示所編爲文學劇本的態度，實爲西洋戲劇發展史上的反潮流之舉。

我們知道廿世紀下半葉的西方劇場一方面受到「荒謬劇場」的猛烈衝擊，戲劇語言可說潰不成軍，以至於每個生於貝克特以後的劇作者都要苦思面對「荒謬劇場：文學性劇場的終點站到了，大家下車」的窘境（註4）。在這種連創作的工具──文字──都受到嚴重質疑的情況下，該如何再提筆編劇呢？

另一方面，「導演劇場」的崛起、「集體創作」的風行，尤其是不以文學劇本爲表演基礎的「視覺劇場」方興未艾，更不利文學性劇本的創作。因此，戈爾德思在世界劇場上的大紅大紫是個異數（註5），而且特別受到前衛劇場與小劇場的歡迎，這些非主流劇場向來以顚覆劇作文本爲能事，這也是一件頗値得玩味的事實。

不同凡響的戲劇世界

如同所有稱得上「大家」的作者，戈爾德思開闢了個人色彩濃厚的戲劇世界。他在劇本布局、主題關懷、角色塑造、對白處理與場景安排上皆能開創全新的局面。更難得的是，部部作品皆有新意，絕不落個人寫作窠臼。

戈爾德思自認爲成熟的劇本始於一九七七年的《夜晚就在森林前面》，這是一段長達六十三頁的獨白，一個長達六十三頁的句子！劇情陳述一個兀自喃喃不休的外籍工人，於雨夜，在街頭轉角處，找人攀談生活的困境。兩年過後發表的《黑人與狗的爭鬥》，發生在某西非國家的法資工程工地上，以一黑人入侵警衛森嚴的白人工地索回兄弟屍身爲劇情主幹。「狗」是某些非洲地區白人的代稱，表面劇意因此淸楚異常。

一九八五年首演的《西邊碼頭》迷霧重重，步步殺機，背景設在一停水、斷電、連渡輪亦停駛的三不管碼頭地帶，劇情敷陳城裡來的商人如何闖入當地混混的地盤，衝突乃一發不可收拾。隔年上演的《在棉花田的孤寂》實爲一場精采絕倫的哲學對話，表面故事則藉由一「商人」於薄暮時分，在街角，向一路過的「顧客」兜售欲望展開。弔詭的是，直至劇終，無人知曉交易中的欲望爲何。

同年完稿的《達巴達巴》僅得六頁，以一對住在達巴達巴城的姊弟爲主角，不可吿白的愛欲呼之欲出。稍後，戈爾德思翻譯莎劇《冬天的故事》，莎翁自由的寫作體制使他心情一鬆，寫下了喜劇《返回沙漠》。此劇以兄妹鬩牆爲故事主軸，暴露六〇年代法國東部小城居民的狹隘心態，不名譽的「阿爾及利亞戰爭」則是全劇隱約指涉的時代背景。最後一九八八年，於愛滋病的病榻上，戈爾德思以無動機殺人犯候貝多．蘇柯（Roberto Succo）的眞人眞事爲本，寫了登峰造極之作──《侯貝多．如戈》Roberto Zcuuo。

整體而論，戈爾德思採不同的戲劇結構編劇：或內心獨白、或五幕喜劇、或人生旅站組織、或短景畫面（tableaux）相接、或哲學論辯架構、或對白與敍述夾雜的文體。劇情故事通常在全劇開場的對白即淸楚點明，然後作者在對話的極限狀況之下，以簡明的語句（《在棉花田的孤寂》例外）與意味深長的字彙，按辯證邏輯和譬喩用法，來凸顯看似單薄的戲劇情況所隱含的巨大張力，以及角色之間的傾軋關係因此暴露無遺。

角色的對白本身即爲「爭鬥」的場域，因此毋需仰賴劇終的流血事件方式訴諸行動。主角侵入他者的地盤，然後引發反彈動作是他慣用的佈局策略。所以象徵意味濃厚的場景設置變成極其重要。這些場景通常是位於文明與叢林的邊界地帶。他的角色人物通常心理動機不明顯，但其說話方式吐露思維的脈絡與基本個性。値得一提的是，戈爾德思常把發言權力交給黑人及其它有色民族。

在場景安排上，作者特重光、影與聲效的變化，但給的舞台指示言簡意賅，耐人尋味。戈爾德思筆下的世界是我們的世界，在猛烈的情節以外，孤寂、欲求、恐懼、爭鬥、交易、遁逃、死亡、位居邊緣等大的議題才是他關心的主旨，可是他自始至終拒絕爲任何意識形態服務。

《返回沙漠》重拾笑聲

去年搬演戈爾德思潮流中，最出人意表之舞台作品爲尼學（Jacques Ni-chet）挾其「十三風面」劇團（Théâtre des Treize Vents），假巴黎「市立劇場」（Théâtre de la Ville）所推出的《返回沙漠》，喝采叫好之聲不絕於耳。因爲這位慣常做喜劇的導演，讓人見識到此戲荒唐情節的深諦之餘，尙能開懷大笑，如作者所願。相形之下，薛侯七年前轟動一時的首演則過於冷漠，觀者一直要到劇末才敢縱聲大笑（註6）。

尼學是下了功夫硏讀這本自傳色彩極濃的喜劇。全劇的開場白即點出衝突起因：「瑪蒂爾德（Mathilde），先生的妹妹，要帶著孩子從阿爾及利亞回來」（註7）。返鄕重逢之樂過後，緊接著遺產爭奪與復仇計畫相繼登場，然後接演小城生活的各式醜聞，同時幽靈陰魂不散，更增添人世紛擾。劇情越來越不可思議：逃避兵役的獨子站在牆上縱身一躍，居然飛向浩瀚無垠的宇宙！後花園突降黑人傘兵，一心緬懷昔日的殖民之戰。沒人說起阿爾及利亞戰爭，阿拉伯人開的咖啡店卻接二連三地被炸毀。

劇終，瑪蒂爾德之女私通款曲，生下一對黑人雙胞胎，並依羅馬神話創始雙胞兄弟之名，命名爲Rémus與Romulus。眼看大勢已去，老兄老妹和好如初，兩人相偕逃回阿爾及利亞的沙漠安度餘年，把大好江山留給新的一代──混血黑人。此劇劇名至此豁然一解。但「沙漠」其實亦指法國小城的荒漠心態，所以劇首女主角是返回這個心靈荒漠的出生城鎭。

除博引羅馬神話、佛敎典故、阿拉伯傳奇、回敎宗規之外，荒誕的情節支線更諧擬聖經上的「聖母往見」（Visita-tion）、「天使報訊」（Salutation angéli-que）、「耶穌升天」（Ascension）及「聖嬰誕生」（Nativite）等原型典故（註8）。多重指涉的文本使此劇喩意豐饒，遠遠超越一般通俗的「林蔭道喜劇」（Comédie du Boulevard）寫作規模。由著名的「法國高等師範學院」出身的尼學，則不僅能解讀原作的隱喩，且意識到作者將歷史背景幻想及幻影化的手法（註9），使全劇雖然維持在喜劇基調之中發展，卻仍不虞深意。

凸顯演員與文本的演出

凸出的演技之外，整齣演出最爲人所稱道的是素樸、可活動的舞台設置，如此簡單的設計自然將觀衆的注意力，引到使出混身解數的演員與妙趣橫生的對白上面。舞台設計師貝杜齊（L. Peduz-zi）以三面紅牆迅速隔出五幕戲十八場景的不同深度空間，藉以呈現原作場景的流暢轉接感覺。會動的牆常使人懷疑，牆後頭是否藏著什麼秘密？不安與神秘之感因此油然而發。所有的裝飾細節皆摒棄不用，只有用得到的道具與傢俱才登台。尼可拉斯（M. Nicolas）打的燈光替抽象的舞台設計界定表演空間，並抹上適當的氛圍色彩。更讓人驚喜的是，她按原作象徵性標明的回敎一日五禱時刻，於舞台上從淸晨至深序，次第呈現一天當中五個重要時辰的光線，使人有全劇畢於一日的幻覺，並由此強調全劇時空的象徵層面。

演員方面，夏鐸（F. Chattot）與布瓦耶（M. Boyer）出飾主角兄妹。布瓦耶因演《黑人與狗的爭鬥》一劇的女主角而開始走紅。在此劇中，潑辣的她，關起門來，自有脆弱的時分；時而是嚴母，吵起架來又像個小妹妹，復仇機會到了更不會放敵人一馬。其內在意志之堅決令人印象深刻，而且她總是有本事把一個誇張、過度的角色，演得讓人覺得這個角色誇張成性。演她的對手戲，夏鐸粗獷，有時不免下流，但棋逢敵手喜滋滋的心態亦落入觀者眼裡。午夜夢迴的大段獨白（第四幕開場戲）亦使人瞥見男主角內心溫柔的角落。說來似非而是，兄妹越是吵得起勁，兩人對峙的緊張局面就越趨和緩，吵架所釋放的能量是男、女主角據以揣磨角色的基礎情緖。

出任下一代角色的年輕演員亦不遑多讓：拉蕾（V. Larrù）、烏德雷（L. Hou-dré）與諾齊息爾（A. Nauzyciel）以其古怪的企圖、懦弱的反叛、奔放的性幻想、與荒謬的恐懼，在屬奇詭（sin-gulier）的喜劇基調中，演出成長的焦慮。布虛兒（C. Brücher）同時演男主角的兩任太太（原爲姊妹關係）；前妻已亡，但陰魂不散，第二任則終日酗酒，難得淸醒。一人同飾此陰、陽相隔之二角更增全劇詭異的氣氛。其它演員亦表現出色，可惜此處難以盡述。

尼學的舞台作品讓人見到《返回沙漠》一劇出人意表的喩意。戈爾德思在薛侯過後的法國搬演熱潮之中，肯定還會激發新的導演探尋其它詮釋路徑與表演方法。

這正是經典之作存續的價値所在，而戈爾德思也於焉完成記錄當代社會衝突的歷史職責。

作者註：（所有相片皆由巴黎戲院提供，特此致謝。）

注釋

1.Heiner Müller,“Aucun texte n'est à l'abri du théâre”, Alternatives théâtrales, no.35-36, février 1994, p.12.

2.Koltès & J. -P. Han,“Des lieux privilégiés”, Europe, no.648, avril 1983, p.34.

3.Koltès & G. Castaz,“Retour au désert; B. -M.Koltès：'J'écris des pièces, pas des spectacles'”, Acteur, no.3, 1988, p.62.

4.鍾明德，《從寫實主義到後現代主義》，書林出版社，1985，頁161。這是戲劇學者對「荒謬劇場」影響的一般看法。但綜觀近廿年來歐陸劇場的發展，所謂的「文學性劇場」不僅未關門大吉，且蓬勃發展。以德語國家爲例，Thomas Bernhard, Botho Strauss, Elfride Jelinek等等，皆以劇本耐讀出名。又，以撻伐戲劇語言起家的Peter Handke也於1980年寫下了長篇詩劇Über die Dörfer。

5.C f．J. -C. Lieber,“Koltès en Europe”, Théâtre／Public, mai-juin 1992, pp.59-68.

6.此戲原爲法國商業劇場名伶Jacqueline Mail-lan所寫，也由她於1988年領銜主演，男主角則是著名影星Michel Piccoli，演出的戲院在巴黎市區的Théâtre du Rond-Point，期能吸引一般欣賞商業劇場，或稱「林蔭道喜劇」（Comédie du Boulevard）的觀衆登門看戲。按「林蔭道喜劇」是英國19世紀中期以來流行的輕鬆劇目，通俗，講娛樂效果，通常是以一明星爲主來組戲班子。

7.Koltès, Le retour au désert, Paris: Minuit, 1988, p.11.

8.F. Regnault,“Passage de Koltès”, Nanterre Amandiers: Les années Chéreau 1982-1990, Paris: Imprimerie Nationale, 1990, p.328.

9.J. Nichet,“Une Pièce inclassable et déjà un classique”, Program du Retour au désert, Théâtre de la Ville, 1995.

文字｜楊莉莉  清華大學外語系副教授