PAR 表演藝術雜誌

魯迅雖是一代文豪，著作等身，對文學藝術的各個領域都有精闢的見解，卻很少直接論及戲劇。他少數涉及戲劇的文章，題旨都不在於討論戲劇本身，而經常是借題發揮，甚至「指桑駡槐」，藉說戲爲名，批評諷刺某些文壇人物在現實人世裡的表演。因此，若是讀了魯迅零星論劇的篇章，不知道其背後的眞實意旨，沒想到魯迅是玩弄「文字遁」的老手，就會得到一些粗泛而且錯誤的印象，以爲魯迅不懂戲，而且不喜歡戲劇，尤其不喜歡傳統中國戲曲的演出。一般的印象還以爲，魯迅一生沒寫過劇本。

其實，情況並非如此，實在的情況比表面現象要複雜的多。儘管魯迅很少論劇，甚至自稱對戲劇是外行，他的戲劇觀卻涉及一些深刻的基本問題；儘管魯迅一生沒有眞的進行戲劇創作（以舞台演出爲考慮中心），他卻以散文詩的體裁給我們留下一篇「詩劇」。

自命「外行」的精闢觀察

魯迅最早發表的涉及戲劇的作品是短篇小說〈社戲〉（1922年），後來收在他的第一本小說集《吶喊》裡，讀到的人多，影響也廣。這篇小說很像作者眞人眞事的回憶，給人的印象是作者自述觀戲的經驗，說到二十年中只看過兩齣京戲演出，只感到「台上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩」，印象惡劣，從此就「對於中國戲吿了別」。再如他晚年的雜文〈略論梅蘭芳及其他〉（收入《花邊文學》），對蓋叫天與梅蘭芳的表演藝術不讚一辭，却一味諷刺附庸風雅的文人淸客，批評京戲的「雅化」過程，好像認爲京戲不該升入藝術殿堂似的。在〈臉譜臆測〉（收入《且介亭雜文》）一文中，則明白說，「對於戲劇，我完全是外行。」

讀了魯迅這些「夫子自道」的文章，我們當然會得到一個印象，以爲魯迅旣是不看戲不懂戲的外行，他偶而涉及戲劇的文字也就不過是遊戲筆墨，不値得深究。這就上了魯迅的當，被他的文字障眼法愚弄了。

魯迅不但對戲劇有濃厚的興趣，理解的也相當深刻，對戲劇藝術呈現的要求卻很苛刻。這種態度與他批評中國文化的激憤筆法，如出一轍，是「愛之深，責之切」。他不但喜歡植根於民間的傳統戲曲，也喜歡易卜生、契訶夫一類的新劇，到晚年更喜歡電影。他雖然自命爲「外行」，卻對中國戲劇夾在傳統與現代的尶尬處境，有極爲精闢獨到的觀察，涉及了中國近代戲劇面臨的重大理論問題。

因此，魯迅對戲劇的看法雖然零星，而且時常還掩蓋在他玩弄的文字障眼法之後，卻値得我們仔細整理，進而思考一些基本的問題：如戲劇的藝術探索及娛樂性的矛盾，劇場演出與觀衆接受的關係，「雅」與「俗」所涉及的藝術社會性問題，戲劇舞台的寫實呈現與虛擬動作的衝突與協調，中國傳統戲曲是否象徵主義，等等。此外，魯迅的詩劇〈過客〉雖然不是爲了舞台演出而寫，然而旣是劇本，就一定涉及編劇的質素，便可拿來作爲具體的例證，探討劇本與戲劇演出的關係。一旦我們把精神專注了，就會發現這齣短劇原來充滿了強烈的戲劇性，不但適合七十年後今天的舞台演出，還一定可以演的石破天驚，讓人驚詫魯迅的戲劇藝術敏感，怎麼會遙遙的走在時代的前面？怎麼會走的那麼遠？

源自童年的愛戲情趣

魯迅從小就喜歡看戲，這從他的〈社戲〉、〈五猖會〉、〈無常〉、〈女吊〉等作品可以淸楚的看到。他不但看的興高采烈，也顯然看的聚精會神，因爲他事隔幾十年後回憶舞台上的無常形象，仍然歷歷如在目前：

在許多人期待著惡人的沒落的凝望中，他出來了，服飾比畫上還簡單，不拿鐵索，也不帶算盤，就是雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭。但他一出台就須打一百零八個嚏，同時也放一百零八個屁，這才自述他的履歷。……我至今還確鑿記得，在故鄉時候，和「下等人」一同，常常這樣高興地正視過這鬼而人，理而情，可怖而可愛的無常；而且欣賞他臉上的哭或笑，口頭的硬語與諧談……。

在他臨終前一個月，魯迅在〈女吊〉一文中是這樣描繪他童時所見的舞台上的女鬼，好像她就在病榻前面一樣的淸晰：

自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅衫子，黑色長背心，長髮蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全台，内行人説：這是走了一個「心」字。……她將披著的頭髮向後一抖，人這才看淸了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。……她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道：「奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……」

對舞台人物可以如此觀察入微，過了三、四十年還能寫出這樣刻劃細膩的文字，當然是對舞台表演呈現充滿了興趣。也就是這種強烈的興趣，才會驅使他在北京兩度觀賞京劇，卻大感悶氣，從此不再涉足戲園，但仍然懷念童年看戲的美好經驗。

魯迅看中國傳統戲曲的熱情，不止是在童年，而是一直延續到東渡日本留學，沒有中國戲可看才停的。根據周作人辛丑年（1901）的日記，我們可知此時已在南京礦務學堂讀書的魯迅，在年假期間回家省親，時常出去觀戲，熱情顯然超過了周作人，辛丑年正月初八日：「午後開船至寺東社廟看戲，大哥（魯迅）往觀，余不去。夜余亦去看，〈更鷄〉一劇頗佳，夜半回船寢。」正月廿三日：「下午同大哥及子衡叔往樓下陳看戲，遇朱氏舟，坐少頃，看演〈盜草〉、〈蔡莊〉、〈四傑村〉等。」

魯迅在一九〇二年初畢業於礦務學堂之後，隨即赴日留學。他在第二年的暑假回鄕探親，據周作人癸卯年（1903）日記，七月十九日，說到魯迅返日途中，兄弟兩人一同到上海：「僱車至十六舖張芝芳君處。……晚乘馬車至四馬路，自樹（魯迅此時的別號）買《群學肄言》一部，爲芝芳邀去看戲，夜半回寓。」

由此可見，魯迅到了留日期間還是沒有忘情於中國戲曲，有機會還是興沖沖地去看。然而，也就是在這段留日期間（1902春至1909夏），魯迅對中國文化傳統的朽敗及一般人的冥頑封閉心態，產生了極大的憤慨，從本來學醫要救治中國人的身體，轉而投身文學創作來救治中國人的心靈。雖然魯迅沒有提到他此時對中國戲曲的看法，從他熱切接受歐西文藝思潮，並對易卜生、契訶夫及果戈里的崇拜頂禮，可以想見，他的思想感情傾向與中國傳統戲曲所宣揚的忠孝節義，是越來越南轅北轍了。

觀新劇，態度曖昧

魯迅在旅日期間，雖然先是忙於學業，後來則專心譯著，但有機會還是觀戲的，因爲這是他的娛樂方式。據周作人回憶，魯迅「自己說在仙台時常常同了學生們進戲館去『立看』，沒有座位，在後邊站着看一、二幕，價目很便宜，也很好玩。」這當然是看日本戲，極可能是歌舞伎，買的是站票，固然是便宜，但若沒有戲癮，是不會這麼去做的。後來在東京，沒有站票買，魯迅也就沒再上戲館了。

魯迅在東京開始看新劇，也就是受到西方劇場表演影響的新式話劇。他曾和一些朋友到春木町的本鄕座，去看一齣日本新劇《風流線》。後來當春柳社演出《黑奴籲天錄》之時，魯迅也同一些朋友去看。周作人說魯迅去看這齣戲，「大概因爲佩服李息霜（叔同）的緣故」。李叔同等人在東京組春柳社，演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》，是中國話劇史的肇始大事，自然引起魯迅的注意。但魯迅對《黑奴籲天錄》的濃厚興趣，卻早在一九〇四年讀了此書之後就已發生，當時還曾寫信給朋友，發抒感慨：「曼思故國，來日方長，載悲黑奴前車如是，彌益感喟。」也就是把黑奴的遭遇作爲中國人的前車之鑑，令他對中國的前途產生無限感慨。因此，魯迅對春柳社演出《黑奴籲天錄》的濃厚興趣，就跟他這時推崇易卜生、果戈里劇作針對社會問題的看法是一致的，希望文學戲劇能夠喚醒民族的靈魂。其實，這也是當時的風氣，維新人士與革命黨人都認爲通俗文藝可以扮演改造社會的角色，因而再三致意。

魯迅看了春柳社的《黑奴籲天錄》，似乎不很滿意。周作人注意到魯迅的反應，覺得很有意思，但魯迅並沒說什麼。周作人推測，這時魯迅正是推崇易卜生的時候，可能感到這次演出的舞台呈現沒達到他想像的藝術成就。這個觀察與推測很有見地，因爲此時魯迅不但讀易卜生，還讀到果戈里、安德湼夫（Leonid Nikolayevich Andreyer），對現代戲劇的舞台感染有相當的憧憬。期望太高，難免就會對實際的演出結果感到不足。但《黑奴籲天錄》的主題意旨及思想傾向，畢竟是魯迅追索致力的方向，因此也不好批評，只能不說什麼。

魯迅對於新劇的這種曖昧態度，一直都存在，到晚年猶然。周作人以為，就觀《黑奴籲天錄》而言，「新劇中有時不免有舊戲的作風，這當然也是他所不贊成的。」恐怕只說到了一面，遺漏了魯迅關切的舞台藝術感染。不管是新劇還是舊戲，舞台藝術呈現要能感動觀衆，而不只是個人追索或敎化群衆。

魯迅對新式話劇的好感，與他的反傳統精神有關，主要的着眼點是戲劇展現的思想內容，但是，這種對新文化的頂禮並沒有使他漠視藝術呈現的手段，更未使他忘卻戲劇舞台表演要營築情境與製造感染。雖說文藝的內容與形式息息相關，在實際進行藝術創造時，主題思想所呈顯的意識型態與道德價値評斷，卻絕對不可能完全籠罩藝術探索的或然性及其文化環境所提供的廻旋空間，因此，也就不可能保證作品的藝術成就。在魯迅而言，這種藝術創作與思想內涵的辯證關係，雖然不曾作爲理論系統提出，卻是一直都感受到的。

終其一生，魯迅對於藝術與社會政治關懷之間的關係，比起同時代的人來，要顯得態度曖昧與矜愼。在早期他一方面推崇效法西方的新文化與新文學，另方面卻堅守藝術的相對獨立領域，從不以意識型態作爲藝術評判的標準，不會因爲是宣揚新文化的白話文學就拍手叫好。到晚年他傾向馬克思主義的階級觀點，卻也不肯屈從共產黨的文藝政策與路線，不曾因無產階級文藝就額手稱慶。這種不因意識型態的新潮而隨波逐流的態度，使他戛戛獨立，也使他難以混迹在黨同伐異氣氛濃厚的文化圈內，造成他內心深處的孤獨與蒼涼。在早期，他看不順眼胡適等人在學術新體制內建立文化霸權的舉措；到晚年，則對周揚、夏衍等人以黨組織控制左聯的行爲感到痛心疾首。他觀賞李叔同等人演出《黑奴籲天錄》的不置可否態度，就顯示了這種不肯輕易隨和的心理。同樣的心態也顯示在他對傳統戲曲的批評上，一方面從文化批判角度抨擊，另方面又感受過傳統戲曲的舞台魅力，不肯一棒子打死，因此，也就自稱外行，避免討論。

從易卜生來反省

魯迅廣爲涉獵西方文學，早自留日期間。在一九〇七年夏觀賞新劇《黑奴籲天錄》前後，他寫了〈科學史敎篇〉，一方面提倡科學與實業，同時又指出宗敎、學術、美術、及文藝的重要，不可偏廢，特別提出狹斯丕爾（莎士比亞）作爲文學的代表。同年寫了〈摩羅詩力說〉，倡導「剛健抗拒破壞挑戰之聲」，也就是要詩人發出獨排衆議的個人反叛精神的心聲，特別標舉了其實不是詩人的鄂戈里（果戈里）：「俄之無聲，激響在焉。俄如孺子，而非喑人；俄如伏流，而非古井。十九世紀前葉，果有鄂戈里者起，以不可見之淚痕悲色，振其邦人。」魯迅這裡說到的俄國，雖然是無聲的國度，人民卻非喑啞，而如潛伏的激流，等待着文學家以藝術的感染，振興國人的心靈。類似的修辭與意象，到魯迅晚年自抒胸懷的詩句中，仍歷歷可見，如「萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷。」顯然是一生都有果戈里的榜樣存在心底。

魯迅特別推崇的劇作家是伊孛生（易卜生），後來在五四運動期間成了一時風尙，新知識份子言必稱易卜生，好像中國的娜拉一旦出走，社會就得到了改造，男女就有了平權。魯迅對易卜生主義變成風尙，頗有保留意見，還曾發表演講，寫成〈娜拉走後怎樣〉一文，指出婦女要爭獨立與平等，一定要爭取經濟權，不能只是浪漫的出走了事。然而，魯迅針砭的是當時一窩蜂的易卜生主義，不是反對易卜生批判社會問題的精神，他對易卜生在中國劇壇上的影響，做過相當深刻的反省：

但何以大家偏要選出Ibsen來呢？……因爲要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到眞的文學底地位，要以白話來興散文劇，還有，因爲事已亟矣，便只好先以實例來刺戟天下讀書人的直感；這自然是確當的。但我想，也還因爲Ibsen敢於攻擊社會，敢於獨戰多數，那時的紹介者，恐怕頗有以孤軍而被包圍於舊壘中之感的罷。現在細看墓碣，還可以覺到悲涼，然而意氣是壯盛的。

魯迅這段反省式的回顧，言簡意賅，涵孕着四個層次的意義：

㈠以白話散文的形式建設新劇。這是五四新文化運動期間，大多數新知識份子呼籲的新方向，要把戲劇從民間娛樂上昇到「文學」。

㈡以戲劇推動新文化，展開社會改造運動。這是從晚淸到五四，中國知識階層的基本共識，有着救亡圖存的時代精神與功利目的。

㈢提倡少數先知先覺者敢於叛逆的精神。這是近代西方個人主義與文化批判的影響，對蒙昧的傳統「文化霸權」提出挑戰。

㈣作爲新文化運動的參與者，有一種藝術家的孤獨感，因此雖然運動推展的轟轟烈烈，個人的藝術心靈卻有寂寞悲涼之感。

這前兩個層次的意義，是五四以來大家都講的，後兩個層次則是魯迅的個人獨特感受，觸及了易卜生社會問題劇所展現的現代叛逆精神，及叛逆者所面臨的孤軍奮戰命運。

在五四新文化運動期間，魯迅不太看戲，根據日記所載，有幾次是去看學生演新戲。如一九一九年六月十七日與周作人一道，至第一舞台，看北大新劇團演出胡適編的《終身大事》及南開學校編的《新村正》。再如一九二二年十二月二十六日，在北京東城看燕京女校學生演莎翁劇，劇目是《無風起浪》（即《無事生非》）。魯迅對這些新劇與西方古典劇的演出，沒發表過什麼意見，想來是不反對，同時大概也沒有什麼心靈震撼，引不出評論的興趣。倒是稍早於這段期間，他觀賞過兩次京戲，受到負面的精神震撼，不但印象惡劣，從此不再看中國戲，而且到了一九二二年底還寫了〈社戲〉，大吐苦水，足見其震撼之強烈，經久彌新。

「冬冬喤喤」與藝術商品

魯迅在〈社戲〉裡，除了述說他遭到的「冬冬喤喤之災」，還以四分之三的篇幅追懷他兒時觀劇的愉悅感受。周作人在《魯迅小說裡的人物》中解說〈社戲〉，說自己的態度與意見與魯迅相同，不喜歡京戲而喜歡地方戲。他特別舉出自己與魯迅親身的經驗，說明在紹興地方坐船看戲，極有風味：

坐在船裡的人可以看戲，也可以不看戲，只在戲台下吃糕餅水果和瓜子，困倦時還不妨走到中艙坐着或躺下，這實在比坐什麼等的包廂卻還寫意自在，而且又是多麼素樸。這固然是水鄉的特別情狀，便是在城裡和山鄉，那樣方便的船是沒有了，但自由去來還是一樣，在空地上即使鑼鼓喧天，也只覺得熱鬧而不喧擾……

這裡刻意描繪的是鄕間的素樸。地方戲的演出提供了鄕下人自由自在的歡愉，有質樸的藝術美感，而不沾染劇院商場的油滑與機詐。即使是鑼鼓喧天，也都溶入鄕野的寬廣胸懷，不至於造成「冬冬喤喤之災」。

周作人特別標出地方戲的「素樸」，並且描述了這種素樸美感的自然自在情景，正是魯迅觀賞京戲時感受不到的。其實，京戲與地方戲同出一源，表演的方式基本相類，都是「冬冬喤喤」、「紅紅綠綠」的，但因京戲得到宮廷及達官貴人的捧場，從一般民衆的生活娛樂，上昇爲「藝術」，境遇就不可同日而語了。淸末民初的京戲表演藝術其實還不太雅緻，但已轉爲困在仄狹喧嚷的戲園裡的娛樂商品了。從觀衆接受的角度來看，京戲正面臨重大轉折的關鍵時刻，其舞台藝術的感染效果，依然「冬冬喤喤」、「紅紅綠綠」的一仍其舊，但其市場商品的價値卻大爲飛躍，已經脫離了民間質樸的趣味。魯迅在〈社戲〉裡，兩次提到「我近來在戲台下不適於生存了」，是敏銳的直感，指出兩個方向的不適應：一是傳統戲曲已經變質，喪失了鄕野民間的質樸性格，端起了藝術商品的架子；二是走進戲園子的京戲與其觀衆一樣，傖俗多於高雅，低級趣味多於藝術探索。對魯迅而言，經過西方藝術品味的陶冶，總覺得現代劇場與鑼鼓喧天格格不入，而自以爲懂得欣賞戲曲藝術的觀衆又是行爲鄙瑣，讓魯迅難以忍受。

在寫〈社戲〉前半年，魯迅寫過一篇雜感〈爲「俄國歌劇團」〉，記述自己到第一舞台看俄國歌劇的感想。對於這次歌唱舞蹈的精采演出，魯迅十分感動，說是「美妙而且誠實的，而且勇猛的」。但對於看客的態度，他卻極爲憤怒，印證了北京（推而廣之就是中國）是文化沙漠的念頭，「沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，而且沒有趣味，而且至於沒有好奇心。」觀衆唯一顯示好奇心，而有熱烈反應的場合，是舞台上出現接吻之時，而且接二連三，毫無例外。觀衆群中大兵拍手也就罷了，猶可說他們無知，「非兵們也有幾個拍手手，也在接吻的時候，而一個最響，超出於兵們的。」這樣鄙俗的看客，坐在現代的劇院裡，肆意展現其骯髒的「觀衆接受與反應」，讓魯迅感到藝術的寂寞。我們無法知道，這樣的北京觀衆，是否使他聯想到愚弱國民「只能做毫無意義的示衆的材料和看客」（《吶喊．自序》，寫於這篇雜感的八個月之後），但這麼鄙猥的觀戲行爲，一定影響了他對中國戲的不滿，乃至於說出自己「不適於生存」的話來。

近「下」遠「上」

魯迅對地方戲的野台演出，態度則寬容多了，而且充滿了懷念童稚天眞歲月的詩情。在〈社戲〉裡，他描繪坐船去看夜戲，遠遠地看到了臨河的戲台：

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲台，模糊在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這裡出現了。這時船走得更快，不多時，在台上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近台的河裡一望烏黑的是看戲的人家的船篷。

魯迅筆下的地方戲演出，得到着意的渲染，是藝術家緬懷美好經驗的想像呈現，不無美化的地方。從觀眾的社會接受角度來看，地方戲演出當然不會出現當衆接吻的場合，但卻不能保證沒有其他眞正猥褻的性暗示或色情挑逗，而鄕民的反應也不可能是正襟危坐，那麼，魯迅會怎麼想呢？

由於魯迅對鄕民及社會底層的人充滿了同情，他一定會強調他們的質樸本性，即使涉及色情猥褻，也可認作是自然人的生理本性及性慾好奇。對於有敎養的上等人，魯迅則絲毫不假辭色，認爲他們表面的「紳士淑女」其實掩蓋着骯髒而扭曲的心理，從觀劇的行爲即可看出。魯迅晚年對蕭伯納的戲劇藝術特別推崇，就完全不是以戲劇文學或表演感染爲重點，而把注意力放在觀衆接受的藝術社會性上，強調藝術的文化批判功用。他甚至認爲蕭伯納的戲劇在社會批判上，比易卜生更進了一層。雖然這並不表示他以爲蕭的戲劇藝術成就高於易卜生，但卻明白地表示了自己更傾向於強調藝術的社會影響。他在《南腔北調集》裡，藉着評論蕭伯納，批評他從心底裡厭惡的「正人君子」與「紳士淑女」：

紳士淑女們是頂愛面子的人種。易卜生雖然使他們登場，雖然也揭發一點隱蔽，但並不加上結論，卻從容的説道「想一想罷，這到底是什麼呢？」紳士淑女們的尊嚴，確也有一些動搖了，但究竟還留着搖搖擺擺的退走，回家去想的餘裕，也就保存了面子。……蕭可不這樣了，他使他們登場，撕掉了假面具，闊衣裝，終於拉住耳朶，指給大家道，「看哪，這是蛆蟲！」連磋商的工夫，掩飾的法子也不給人有一點。這時候，能笑的就只有並無他所指摘的病痛的下等人了。在這一點上，蕭是和下等人相近的，而也就和上等人相遠。

這最後一段話才是「夫子自道」，說出了自己希望與質樸的下等人相近，遠離虛僞的上等人。也就是因爲這種強烈的社會意識及文化批判心態，魯迅一直都懷念社戲的溫馨美好，感到社戲的鄕村觀衆親切可愛，也同時對中國傳統戲曲的表演方式存有一些深摯的感情。

（下期待續）

 

文字｜鄭培凱  美國佩斯大學歷史系教授