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候在「入相」口,撿場人員緊盯着場上的表演,心裡拿揑着進出的分寸。(許斌 攝)
後台千秋 後台千秋

幕前撿場,幕後管事

對那些長年看戲的老觀衆來說,基於一種心知肚明的默契,舞台上那位身穿長袍、不時出現的撿場,不僅不會造成突兀與尶尬,有時甚至是另一種可資品評的表演,因此,傳統京劇的舞台倒眞是能保有「一氣呵成」的流動性。

對那些長年看戲的老觀衆來說,基於一種心知肚明的默契,舞台上那位身穿長袍、不時出現的撿場,不僅不會造成突兀與尶尬,有時甚至是另一種可資品評的表演,因此,傳統京劇的舞台倒眞是能保有「一氣呵成」的流動性。

每個時代都有它當道的語言,對之嫻熟掌握的能力,有時竟然決定了一種地位上的優越,雖然,大多難脫膨脹的嫌疑。相反地,在許多欲言又止的窘境中,那些語言過時的失語症者,由於缺乏溝通與辯護的能力,帶著一份不甘心的沈默,註定要走入衆聲喧譁外的孤單中。在許多領域裡,淘汰的邊界粗糙地構成了對「傳統」的定義,卻從來不知道我們失落了多少好東西。

貴族的黃昏

不論稱之爲「國劇」還是「京劇」,這門從「徽班進京」以來就與政治上的意識形態糾纏不淸的舞台藝術,到今天,也因爲同樣的理由,在台灣的「移民文化」中成爲引人唏噓的對象。它無法搭上「本土化」的列車,也不及「大陸熱」時髦,儘管有再多求新求變的舉措,也難掩沒落貴族的鼻酸。

失寵於觀衆可能更是殘忍。目送眞正懂戲的觀衆,十有八九皆已垂垂老矣;爲了與新新人類搭橋,在「改頭換面」還是「面目全非」的爭議中,兩端都有百般的不願意。很難不承認,現代京劇已漸漸與百老匯歌劇一樣令人陌生,卻引不起一樣的好奇。

是因爲它太神秘了嗎?

儘管追究這門曾見它起高樓的曲劇背後的興衰,滿佈著政治與經濟的牽動,但對那些經久屹立的本事與堅守這些本事的藝人而言,愈有力的分析只會顯得他們愈無辜、更遙遠。如果京劇在今天的距離與神秘是同樣難以捉摸,那麼爲它的喑啞發聲,是文字所可輸送的一份溫馨與開解。在這個系列裡,我們將從以「演員劇場」爲主軸的京劇舞台前溜開,繞道它的後台去,一窺京劇幕後的各種門道、規矩與倫理。也試著在這塊鮮被注視的領地中,撿拾一些失落的珍寶。

沒有人能阻止黃昏的來臨,但我們卻能駐足提醒黃昏的美麗。

管事肚子寬

「好角兒不管事,管事非好角兒。」現任國光劇團撿場與管事一職的張義孝張叔,在說完這句梨園界流傳已久的格律後,還特別愼重其事的叮嚀我要把它記下。的確,不見紆尊降貴的不平之氣,對九歲入科,至今已近花甲的張叔來說,恪守這一劇種中的倫理,就等於證明自己大半生的價値。在這不夠現實的老規矩中,張叔找得到令他得意的地方。

「當管事的肚子要寬。」如果沒有註解,這種比喩性的說法很難讓人知曉它的精采之處。「管事」相當於現代劇場中的後台經理,統轄「大衣箱」(負責蟒袍)、「二衣箱」(負責紮靠)、「盔頭」、「包頭」、「三衣箱」(負責水衣)與「把子」等幾個部門。「肚子要寬」的註解之一是「管事」得盡悉上述分行裡的大小學問。張叔接著舉出幾個名字,讓我不忍心再對他的誇張有所懷疑:「早期的王志彬、夏玉珊、孫福志、王正廉、馬元亮,甚至都稱得上是『文武總管』,」他推崇地懷念道:「他們連每齣戲的『當子』(對打招式)有幾套都淸淸楚楚。」這是「肚子很寬」的註解之二。

有一個相當有趣又特別的現象,這些號稱「劇通」的管事先生們,除了照料後台諸事外,前台上的活兒,不分生旦淨丑、武行龍套,當有迫切的需要時,照樣可以登台「救場」。由於少年入班時都曾受過嚴格的基本功訓練,再加上腹笥淵博,在演出至上的要求下,專業的分工中也有許多變通的餘地。在這裡,京劇讓我們看見它機動又富有生存韌性的一面。

部分是環境,部分是因爲現在劇團的編制與過去戲班有所出入,「管事先生」的角色與功能也不復往日明顯、強勢。當然,老成凋謝之後,年輕一輩難勝大任更是最現實的原因。無怪乎張叔會感嘆:「當年在上海,每個管事最多只能錯三次,超過了,不用老闆開口,自己都沒臉再待下去。」懷念以前戲班的職業倫理與對水準的要求,恐怕有另一種責備藏在其中。

撿場的絕活

事實上,就我的記憶(筆者曾在陸光國劇隊服役),張叔在陸光國劇隊時犯了可不止三次錯了,「丟三落四」也是他這位撿場先生令人印象深刻的記憶之一,但這絕不代表他不是一位好撿場,相反地,關於這個工作的門道與學問,他知道的比誰都多。

「(桌椅)到時搬、撤,不妨礙觀衆與演員。」這句話說來簡單,但失去了地標的指引,桌椅的位置、移動的時機、桌帷椅披的安排,在在依賴的是多年經驗打磨出來的臨場戲感。許多老戲的段子,如〈文昭關〉伍子胥的一段作表,在唱唸之間就需要多次變換紅椅的位置,其間,撿場與演員間的默契,對戲段的嫻熟,搬動的時機與節奏,都非要積累多年的「撿場」功夫不可。此外,處理一些舞台上的意外狀況,譬如說,爲避免翻筋斗的演員發生意外,火速拾起前一場演員掉落舞台上的配件,也是撿場的重責大任之一。在過去有「出將」、「入相」的舞台上,當紮靠的演員出場時,如何不沾靠地撩起門簾,亮相後又如何俐落地放下門簾,是對撿場不可不在意的挑剔。

劇場型制的改變,相對地,也讓許多撿場手上的絕活失傳。近年來,新編國劇盛行,燈光與懸吊系統等現代舞台設備成爲換景的新憑藉,在現代化的挑戰中,撿場的工作是否更顯落寞了呢?

「當然會啊!」張叔承認,但面對這股趨勢,他不是沒有話說:「暗場會打斷觀衆看戲的情緒,京劇撿場講究的卻是『明擺而不失神』。」對那些長年看戲的老觀衆來說,基於一種心知肚明的默契,舞台上那位身穿長袍、不時出現的撿場,不僅不會造成突兀與尷尬,有時甚至是另一種可資品評的表演,因此,傳統京劇的舞台倒眞是能保有「一氣呵成」的流動性。「觀衆沒有那麼笨嘛!」張叔不忘這樣強調,但我有些懷疑他習慣的觀衆(當然,這些觀衆也習慣他)今天還剩下多少。在這裡,我們又再一次看到傳統戲曲與觀衆唇齒相依的關係。

關於換景的學問,張叔還說了一些令人吃驚的事實。在過去,一些神怪大戲如《孫悟空》,舞台上可少不了繁複的機關與設計。這時候,至少十二人一組的「彩頭師傅」就成爲佈景置換時不可或缺的編制。「彩頭師傅」們不僅要負責景片與機關的設計與繪圖,在演出的當兒,更要在極短的時間內(有時只是鑼鼓點中的一段板式)對這些龐大的道具與佈景進行精確的撤換。「這時舞台兩邊可不准有閒雜人等,否則,彩頭師傅沒命地衝過來,撞死人也只算活該。」我們可以不苟同這種劇場倫理,但在一個沒有懸吊系統的年代裡,土法煉鋼需要的是不可輕忽的人爲工夫。

在幾次合作的經驗中,張叔對西式舞台監督處處要求制式精準的做法,頗有微詞。對他來說,依賴工作表格反而失去了對舞台與演員的臨場感,特別在一些已經爛熟於胸的老戲上,許多舞台上的微妙變化,更是非賴經驗與戲感不足以駕御。我想他的批評是有中肯之處,然而,當他自信滿滿地說:「還是用腦記最好」時,我又忍不住想起那些他曾經「丟三落四」的記錄,而感到害怕。

劇場倫理的站崗者

「角兒得面對觀衆,他們最重要。」京劇以演員爲主體的特性,也內化在這個古老行業中,形成根深柢固的劇場倫理。儘管私下是朋友,只要涉及到有關演出的活動,無論是待遇還是生活條件,班底與角兒就必須有所區隔。張叔對於劇場倫理的恪守,不僅是他一生與京劇的不解緣會,就撿場的工作來說,「侍候角兒」更是門外人難以窺知的門道:「你要把每個大牌的脾氣與習慣給摸淸楚,」譬如說:「顧正秋上場前不喜歡看見雜人,她嫌影響情緒;王映秋上場前最痛恨別人抽煙,你得先幫她吆喝;陳永玲卻是煙不離手,一場戲下來,別等他問,趕緊給他遞根煙。算算這個過場夠長,連忙搬把椅子,讓角兒休息三分鐘,送杯茶,擦把汗,也都是撿場要注意的小地方。」

沒有人會嫌這是卑恭屈膝,相反地,在這些心細的小節裡,撿場這個角色把劇場倫理做了最値得尊敬的詮釋。

關於撿場與管事,張叔說,敎他三天三夜也講不完。我不曉得他愛吹噓的毛病是不是又犯了,但我眞的相信,在那個膨脹的牛皮之中,一定還有不少幾近失落的好玩意兒,關於京劇,甚至關於所有劇場。

 

特約撰述|何一梵

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