海外藝術交流對提高藝術家的水平和信心、對於建立一個城市的國際地位和形象，都有相當的重要性。由日本小愛麗絲劇場獨力舉辦的東亞洲戲劇節，正好是一個成功的範例。
九月初，在開始聽到秋天脚步聲的東京，釣魚台的風浪沒有吹到新宿二丁目，叫嚷的聲音只偶然出現在小愛麗絲劇場的舞台上，台下人在語言和文化的差異間開展文明的對話。
丹羽文夫和西村博子是「小愛麗絲劇場」的主人。我跟她們的交往，始於去年春夏時，我在歐美諸國巡迴演出，靠酒店的傳眞機開始相談合作的可能。
後來，經過種種調整和溝通，我們策劃了一個東京、北京、香港三地的戲劇合作計畫，邀請了北京導演（牟森）、香港及北京的設計師及五個日本演員，在東京排演了《紅鯡魚》，之後又赴北京演出，透過藝術家的共事，將三地間的戲劇交流拓展至新的、個人之間的層面。
丹羽和西村都六十幾歲了，前者曾經是「民藝劇團」的導演，後者是大學敎授及日本知名劇評家。兩老對戲劇的熱愛、對年輕藝術家的支持、對名利的不在乎，在我這幾年的四海遊藝所遇到的人當中，算是稀有品種了。
小愛麗絲創立於一九八三年，位於東京著名的同志街的一個地下室，與皇冠小劇場及香港從前曇花一現、也是以推動年輕實驗藝術爲方向的城市劇場差不多大──應該說是差不多小吧。入口處長貼着「定員一百三十六人」的吿示，但小劇場並不以守規矩馳名，去年我就曾親身體驗到兩百人肩併肩在座的盛況。
丹羽和西村所邀請演出的，也多是不守藝術規則、勇於實驗的年輕劇團。劇場宣示的宗旨，是「發掘未知的才華和跨越城市的交流」，前者經歷十多年的持續工作，成績斐然，如今在日本赫赫有名的新宿梁山伯、河南內萬歲一座等劇團，正是在小愛麗絲的支持下長成的新一代。難怪它被稱譽爲「年輕劇團的登龍之門」。
從小做起，尋找共通點
至於城市間的交流，一年一度的小愛麗絲藝術節一直是東京、大阪、名古屋等地的小劇場的周年匯演。東京，像其他國家的首都，在劇場以至文化資源上都處於中心優勢的位置，昔日鈴木忠志遷到偏遠的利賀作基地，又搞夏天的戲劇節，正是想打破東京的文化壟斷。
小愛麗絲劇場走的是另一條路，每年將其他城市的小劇場請來東京，向東京人（藝家、觀衆、媒體）展示國內各處的最新年輕戲劇創作，嘗試開拓眼界、促進藝術溝通與互動。
小愛麗絲藝術節在九〇年將目光拉到亞洲，請了三個韓國劇團到訪，又主辦了中日韓當代戲劇國際硏討會。之後幾年，韓國及中國大陸的劇團都成爲藝術節的台上台下客，每年來的雖然只是兩、三個劇團，但人少好說話，藝術交流變成具體實在的通過人與人的接觸而成就的事。
想到香港的各式藝術節，幾乎全是官方或半官方主辦，規模遠比小愛麗絲大，引進的外國演出更多，但多年以來，對香港本地藝術發展的影響極小，原因正在於欠缺文化視野和藝術方向，只是產品展銷會，煙花燦爛，不留痕跡。
從心出發、從小做起、重質不重量，加上長期經營的延續與累積──小愛麗絲示範了眞正在文化和藝術上有所建樹的藝術節的一個做法。
今年夏天，小愛麗絲與我的「明天機構」合作策劃了「第一屆東亞洲戲劇節」，作爲小愛麗絲藝術節的節中節，第一次邀請了香港和台灣兩個實驗劇團在東京演出，算是爲亞洲城市間的劇場文化交流寫下新的一頁。
東京、北京、漢城三地創作者合作的《醫院》（也是由牟森導演），先於八月演出。第二部分的香港台北演出，在九月三至八日舉行。香港應邀的是瘋祭舞台何應豐導演的新作《元州街茱莉小姐不再在這裡》，而台灣是臨界點劇象錄田啓元導演的《瑪莉瑪蓮》。
這次藝術交流活動的策劃方向是：年輕導演（都在三、四十歲之間）、創作富實驗性（在劇場表達形式上有所探索）、作品具備對外溝通的素質（文化及語言的差異不致做成跨國溝通的主要障礙）、題材與社會的關係密切及作品中可透視藝術家對劇場甚至生活的態度。這些選擇邀請的考慮，一方面呼應了小愛麗絲劇場的精神，亦企圖爲日港台中未來的戲劇發展開拓互動的新可能。
經過最近幾年觀察各地的戲劇作品，我以爲亞洲地區最具創意的年輕戲劇實驗者在文化的差異間亦有不少藝術的共通處。從共通處着手，是與陌生人交往的入門吧。這一代的年輕創作大多關注本土社會、反思文化（包括東、西方），又熱衷於形式的開拓，其中當然有可以分享經驗之處，而從合作中發掘新的思維與文化的刺激，更是未來的藝術發展潛力所在。
戲劇上路，面對新考驗
三齣戲各有特色，《醫院》因爲時間安排問題，早於八月演過，我與台港諸人都沒機會看到。事後我看了錄影帶，又和不少日本觀衆談過，知道牟森的戲依然呈現他對舞台上的「眞實」的追求。演員講眞故事，同時做眞事情，但兩者並無關係。丹羽稱之爲他所看過受《等待果陀》啓發的戲中最好的作品。
田啓元在劇團出發前幾日病逝，原本劇團提出不去日本了，後來成行，算是完成了一件事。《瑪莉瑪蓮》講兩個人之間的六慾七情，一哭一笑與眉稍眼角的戀人絮語，盡現生命帶着痛的美麗光和彩。對初次目擊台灣小戲劇的日本觀衆，作品以肢體和聲音的動與靜穿越文化的界限，觸動異國心靈。
何應豐的「茱莉小姐」系列第二部曲，將語言盡去，將故事化作肉體的聲音，是香港劇場罕見、闖進儀式秘境的舞台探索。簡約的設計布局、肢體的張力、音樂的生氣，種種元素結合凝煉出人物的精神狀態和微妙的變化，扣人心弦。戲牽連了九七的情境，但超越了已經成爲陳腔濫調的政經論述，有不同的觀衆聯想到日本名導演太田省吾，說明了藝術探索的遠方共鳴。
到了語言、文化迥異的國度，受考驗的不單是作品，更是人和劇團。所謂實驗藝術，置身本地、經歷一段日子，就算依然小衆、未踏足主流，亦自然地會孕生了支持的體系。同道中人、媒體、評論者等等構成一張保護罩，隔阻了主流文化的威權，製造了彷彿安穩的創作空間。前衛劇場常常在這樣的社會處境中建立了自己的小建制，並且在其中沉溺。到海外演出，面向的是陌生的觀衆和評論者，作品經歷別的眼睛的審視，藝術的與文化的尺度煥然一新，會給作品和創作者帶來新的自我發現。
人在路上，人際關係進入新的場景，劇團內部凝聚力面對衝擊，處理種種不可預知的事情的應變，可以帶一個劇團進入更成熟的狀態，或者將她拉扯得四分五裂。巡迴演出，如果視之沒戲劇創作旅程的一部分，得失同樣在冒險中成全。
台下對話，開展新網路
台上的演出自有藝術的溝通方式，台下的對話會拉近人際的距離。爲推動各地劇場工作者的互相了解，我們又組織了一次「東京香港台北國際戲劇座談會」，在九月八日舉行。我發表了關於「當代中港台劇場」的演說，然後日港台三地幾位重要的年輕導演基本上以「劇場創作的社會關懷及形式的實驗」爲重點，述說了自己的創作歷程。
除何應豐外，應邀出席的還有香港沙磚上劇團的鄺爲立和台灣河左岸的黎煥雄。日本方面，出席者包括月光舍的小松杏里與榴華殿的川松理有，都是當代優秀的年輕導演。《朝日新聞》的著名劇評家今川修及戲劇雜誌PLA YBOAT的編輯鎌潼雅久亦參加。
原意是田啓元亦在座的，後來變成只有黎煥雄一個人，難免有身爲代表的壓力，要爲台灣小劇場多說幾句話。我常年想往外地進行藝術活動的代表性問題。是誰代表誰呢？其實官方組織的交流就愛搞這一套，作爲外交活動的延伸，選的代表常是最安全、最大方得體的人和作品，然後彷彿由個人背負國家的榮耀，說的不再是私人的話語。
像愛麗絲這樣的藝術交流場景的可愛處，是它容許並且鼓勵個人之間的接觸。國家民族甚至一個城市的劇場之類的代表，不及「藝術工作者」的角色更有趣和容易親近。而在交換創作經驗時，歷史的與地方的背景必然抹不去，慢慢地更大的脈絡就會展現。但從小處、從個人開始更能建立文化的對話。
原定三小時的座談，四小時過去仍意猶未盡，不得已地結束後，大家仍在隨後的送別宴上繼續。我提出了成立「亞洲小劇場網路」的概念，先建立各地藝術家、主辦者及評論家的訊息交流渠道，然後尋求在藝術及文化上的深度溝通，計劃包括九七年在香港舉辦第一屆年度會議及藝術節。日本的朋友反應熱烈，現在事情已經進入策劃階段。
台灣與香港年輕一代的戲劇實驗者，都差不多經歷了十年的豐富的創作光景。每個地方有自身獨特的文化處境與社會狀態，戲劇與生活的互動同時受歷史與空間的局限，斗室可以天地寬，久居卻會忘記世界的大。推動亞洲城市間的互動，是讓小劇場進入更廣闊的場域去探索，我相信這會爲創作帶來新的啓迪和衝擊。
小即是美，視野無限遠
我欣喜的是，這次在東京的交流活動，主客都有很大的誠意去接觸異地的人和藝術。它印證了「小即是美」。
看演出的觀衆不過三兩百人，座談會席上不到一百，但已經是我和丹羽、西村意料之外的多，來者又多是戲劇、藝術界中人。日本對香港和台灣的當代戲劇幾乎一無所知，興趣更談不上。
一次質素夠好的作品展演和座談，引起的是人與人之間互相了解的慾望。已經有幾個日本導演及劇評家計劃來香港和台北看看了。人與人的交往，而非錄影帶宣傳資料的來回，或者兩個小時演出然後說再見的一夜情式的接近，才是文化交流的眞正基石。
長線的、實在的、主動的、以人爲焦點的藝術文化交流，卻是官方建制所不易、不願理解的。香港的藝術發展局早已發表了洋洋灑灑的五年計畫書（聽說還被台灣某些人奉作模範），但多年下來，支票兌現得極少，說明文字容易，行動是另一回事。「支持國際文化交流」是計畫書上的空話之一，實際還是依戀著往日的陳舊觀念（如香港納稅人的錢應該用在香港觀衆身上）和消極的態度，不但沒有鼓勵，更用莫名其妙的規則去製造障礙（例如只資助一半旅費），政策方向欠明朗，令人對迅速官僚化的藝術體制失去期望。
海外藝術交流對提高藝術家的水平和信心、建立一個城市的國際地位和形象的重要性，在香港仍然未被認可。台灣因爲政府有外交上的考量，資助出國比香港慷慨。這不能不說是香港作爲一個所謂國際大都會的諷刺。但有誠心的人仍然努力地造橋築路。
文字｜張輝 香港明天機構藝術總監
