這是一種極爲特別的敎學方式，主要是要求學習者以肢體感應並理解、表現音樂。
國立北師院鋪著地毯的敎室裏，一群身材不大「標準」的舞者，正隨樂舞動，姿勢旣非古典舞蹈亦非現代舞，姿勢個個不同，但卻都契合琴聲，表現出六八拍子的韻味。琴聲乍轉爲三四拍，霎那間，舞姿又是另一番景象。
鋼琴上沒有琴譜，略爲佝僂的老太太聚精會神地盯著舞者，手間淙淙流出的琴聲相當有音樂性，或六八或三四，拍子的特性明顯易辨，每當大家適應新拍子後，她隨即轉換拍子，舞者手舞足蹈之餘，耳朶一刻也沒閒著，靈敏迅速地隨著琴聲的拍子，變換調整自己的動作，不敢掉以輕心。偶爾老師也開開大家玩笑，好像要換拍子卻沒換，稍不留神就會上當變換了動作，沒上當者暗呼「好險」，上當的也不以爲忤，連忙改正，戲而不謔的氣氛洋溢著整個會場。不旋踵，琴聲戞然而止，老師從觀察中得知大家已掌握六八及三四拍子的差異。她從琴上起身，走入人群中開始講解下個練習，並舉例比劃了幾個動作，略爲佝僂的嬌小身子陡然伸展，腳步輕盈，舉手投足間流露出一股說不出的優雅自然。講解完畢，她返琴前，學員則側耳傾聽躍躍欲試，一場結合耳朶與肢體動作的舞動又即將開展。
律動使學生創作空間更爲寬廣
這一幕就是國立北師院今年達克羅茲音樂敎學法研習會中「律動」課的情景。「律動」─Eurhythmic是達克羅兹敎學法的中心，三大敎學項目中的另兩項─音感訓練（Solfège）及即興創作（Im-provisafion）往往也藉著律動的方式執行。律動並非舞蹈，姿勢美妙與否並不重要，要緊的是耳朶能否感受到音樂的曲調高低、節奏、力度、曲式……等元素，並把所聽、所感受及理解的東西以肢體動作表現出來。音樂爲主體，主導動作的力度、速度，及揮灑的空間，不再只是烘托輔助動作。律動也不是韻律操，不須模仿老師人人整齊劃一，可以各有各的方式表現，敎師往往只有「不要只有手動，腳也可以移動」、「蹲低一點」類似的提示，使學生創作的空間更爲寬廣。
以肢體來感應理解及表現音樂，對被敎導要正襟危坐聆賞音樂、自己演奏也不要過分搖晃的音樂家而言，似乎有點匪夷所思。但是這敎學法卻是由貨眞價實的音樂家、而不是舞者所創。
作曲與指揮訓練達克羅茲
愛彌兒．沙克．達克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze, 1865-1959）學的是理論及作曲，但是天生求知欲強烈，音樂及相關藝術的涉獵極廣，因而能創出令人耳目一新的敎學法。達克羅茲出身於瑞士小康之家，母親受瑞士敎育家佩斯特洛契（Pestaloezi）理念之影響，十分重視親子敎育，家中父母子女時常重唱聯彈，刻意營造音樂環境。達氏果不負期望，七歲即能作曲，曾先後赴巴黎及維也納求學，受敎於德利伯（Leo Delibes）、佛瑞（Gabriel Fauré）及布魯克納（Anton Bruckner）門下。除作曲外，達克羅茲於一八八六年亦曾擔任阿爾及利亞歌劇院的副指揮。
學習作曲必須研鑽前人作品，分析其技法，從事指揮，則必須在鑽研跳離理論後，推敲以何種手勢、肢體語言、面部表情，來傳達給樂團團員自己分析的心得以及所欲表達的情感。作曲及指揮這兩種音樂學習，促使達克羅茲創出強調知性理解融合感性表達，藉諸協調的肢體動作表現的音樂敎學法，而歌劇院的工作，使他音樂學習的觸角，伸向戲劇及舞蹈的領域，而阿爾及利亞的環境讓他接觸到阿拉伯的民俗音樂，不規則的拍子使達克羅兹了解各種民族節奏語法不同，演奏方式也大相逕庭，因而創出特有的拍子節奏記譜法。
音樂學習的路，達氏一路走得相當順利，若是他未到瑞士日內瓦敎書，今天恐怕就沒有達克羅茲敎學法。達克羅茲一八九一年來到日內瓦音樂院，担任和聲學、作曲及音感訓練的課程。他最先注意到學生演奏上的困難。
學生空有卓越技巧，指頭動得很快，但是有的節奏不準，有的則是整曲稀里呼嚕帶過，完全聽不出彈的人對和聲、段落、曲式的分析與理解。音樂院不是沒有開授和聲和曲式學的課程，但是學生在學樂器時，似乎又把理論擱在一旁，不去分析所彈奏的曲子。音樂院裏，試唱聽寫課的設置原意在訓練耳朶敏銳，但是學生往往一遍一遍地練習使手指更快更靈巧，卻不以視唱聽寫所培養的聽力來評鑑自己彈奏的優劣，遑論演奏的音樂性，往往呈現的是機械性的技巧表現。而理論的訓練則又過分知性，和聲學練習不去聽各個和弦特有的觀點以及和聲動向的緊湊鬆寬，只是背誦刻板繁複的規則，達克羅茲認爲音樂院的課程失之於科目林立，又互不相干：演奏不應用理論分析，也不用聽力，而理論課也不重視聽力。正確的音樂學習應該融合敏銳聽力、知性分析以及情感的表現。
無意中，達克羅茲注意到節奏老彈不準的學生，走起路來倒是左右均衡順暢，沒有節奏不準的現象，於是斷定大部節奏問題不在生理缺憾，而在由聽一肢體表現這套系統出了問題。耳朶先聽辨，而後制達神經訊號到肢體，肢體再做動作。任何一環節出問題，節奏都有可能不準。耳朶聽辨不出差異，由經訊號傳導過慢或失眞，肢體動作協調不良，都會導致彈音不準的問題。
惟有身體充分感受、表達音樂，才能順利修習樂器
感訓練（Solfège）以及即興創作（Improvisafion）。音感訓練與一般視唱聽寫課有所不同。首先，音感訓練常以律動方式實施，因爲動作可以加深印象，動作大而沈重或代而輕巧，可以加強聽者對低沈的和弦或淸亮短促的高音之間的分辨。其次，達克羅茲的音感訓練往往結合樂理理論。例如一段八小節的簡易旋律視唱，對熟悉音樂者原是輕而易舉，但敎師若指定每遇二度音程必須略而不唱，演唱者就不能只做機械式反應，而必須在瞬間分析辨覺出二度音程，將之省略不唱，迫使演唱者養成分析所唱曲調的習慣。
達克羅茲敎學方法相當注重即興創作，尤其是敎學者必須有樂器（鍵盤樂器尤佳）的即興彈奏能力。例如本文第一段所描繪的情景，爲了敎Hemiola中二與三的轉換，敎師要能即興彈出六八與三四拍子轉換並視學生的反應，要求學生也即興彈奏出六八與三四拍子轉換的音樂，學生吸收慢的，可能要在三四或六八兩種拍子上分別停久一點，而學生吸收快的，可經常換拍子，並且偶爾出其不意設陷阱，考驗學生是否夠專心，能否聽出細微的分辨。而市面上，極少有現成的曲子又是三四及六八拍子，並且經常轉換，而轉換頻率可以隨學生程度調整的。因此敎師必須訓練自己即興創作的能力。
注重結合音樂理論
達克羅茲敎學法的即興彈奏和音感訓練一樣，都注重結合音樂理論。不能天馬行空不知所云，必須先認淸要敎的音樂要素，例如前述的三四與六八拍子，就必須掌握並彈出兩者不同的特色。此外，在訓練過程中，常會指定以某個終止式即興彈奏，逼得要認眞思考聽辨和聲語法，長久下來，對自己演奏曲的分析及聽辨能力都大有助益。
目前台灣學習達克羅茲敎學法者，較諸柯大宜、奧福、鈴木者少。其實此種敎學法不但形成較早，且影響奧福律動及柯大宜的視唱訓練，並對現代舞蹈及戲劇亦有相當貢獻，對音樂敎育者固然値得學習參考，對從事演奏者而言，就磨練自己聽力、加強理論分析與演奏之結合、提高肢體協調能力、豐富音樂表現內涵，都是相當値得探究涉獵的音樂敎學法。
附註：進修學校以美國而言，下列學校提供完整的課程供學生修畢取得證書（certificate）及敎學證書（license）：匹茲堡的卡內基、美侖大學（Carnegi Mellon Universify），紐約的曼哈頓音樂院（School of Manhatten）劍橋朗吉音樂院（Longey School of Music in Cambridge, MA）。詳情請洽美國達克羅茲協會（Delcraze Sociefy of America），至於最高證書（Diploma），目前只在瑞士日內瓦達克羅茲位心（Insfitnte Jaues-Dalcroze in Geneva, Swif-zerland）才有核發。
文字｜楊艾琳 國立台北師範學院音樂教育系副教授
