PAR 表演藝術雜誌

在討論日本當代劇場之前，我們有必要先簡短地回顧一下，日本劇場在本世紀所作的現代化嘗試：首先是致力自內部重振傳統歌舞伎劇場，其次是企圖重新訓練歌舞伎演員以表現諸如象徵主義、寫實主義、表現主義，及梅爾侯的生化力學（Meyerhold's biomechanics）（譯註1）等當時的西方戲劇形式。西方的寫實主義，或稱「新劇」，在這些創新的嘗試裡占了上風，不僅是因爲它能在神靈充斥的傳統劇場之外，提供另一個理性的選擇；還因爲它創造的現實幻象，比其他的西方實驗理論，更容易使日本觀衆理解。

戰前，特別是一九三〇年以前的新劇，不過是一個對文化缺乏精確知識的西洋複本，其中不乏觀念不淸、胡亂翻譯，就連假髮和戲服都不合身的拙劣製作。但在戰後，新劇卻成爲一個頗具規模的熱門戲劇形式，並吸引了大批觀衆。

然而，就算在票房上成功了，新劇仍無力指涉在五〇年代常見的問題，那就是，在這個價値觀徹底喪失的年代，身爲日本人的意義何在？不僅如此，在一九六〇年，當反對續訂美日安全保障條約（譯註2）的抗爭，成爲日本國家意識的凝聚點時，普遍在政治主張上與社會主義同盟的新劇，卻無力採行任何有效的一致立場。

劇評人及史學家大衛．古德曼David Good-man曾就此論述：「在這些示威抗爭裡，年輕一輩的演員與劇作家開始感到，就像正統的馬克思政見一樣，正統的新劇理念不足以應付當時現況。」。

美日安全保障條約還是在種種因素的迫使下續訂了（譯註3），留給年輕的示威者的唯有滿心的無助。無力影響政情而造成的絕念與失望，使他們更亟於尋求不同的途徑，來解答「身爲日本人的意義何在」，於是「小劇場」就此誕生。

小劇場可細分爲兩股相疊的浪潮：第一波是自六〇至七〇年代的反現代地下小劇場運動；第二波是自七〇年代迄今的後現代小劇場。七〇年代是一個過渡時期，其間第一波的藝術家續有佳作，而自編自導的新興小劇場團體也同時出現。在八〇年代蔚爲主流的喜劇亦於此時發跡。

到了九〇年代，「小劇場」一詞仍被使用著，但改良新劇與商業劇場的分野愈來愈小。混合、拼貼，和錯置等後現代手法似乎影響著整個劇場界，導致主流與另類、寫實與非寫實，甚至傳統與現代之間的分界日漸模糊。

第一波小劇場

第一波的小劇場藝術家多半嚴肅、黑暗而陰沉，並對大環境充滿敵意。政治活動的失敗，以及對旣存現代劇場形式的批評，導致這些戲劇實踐者自視爲社會與劇場的邊緣人。懷著對正統權威的疑慮，他們以一性格領袖爲中心，組成小而緊密的團體，而這些中心人物大多集領導、編劇、藝術指導等多重角色於一身。

這些劇團起始了某種劇場運動，可說是對兩大旣存現代劇場形式──新劇與商業劇場的挑戰。對小劇場運動者而言，新劇是其主要敵人。因爲他們覺得新劇不但背叛了推動社會改革的初衷，失去它意識形態上的根本，還因爲成功而自鳴得意。他們認爲，新劇和現實脫節已是不言而喩的事實。同時，小劇場運動者也鄙視松竹與東邦的商業世界，因爲他們只在乎票房收入。

這些劇團急於尋找新的戲劇理論以取代新劇的寫實主義、賦與其文本外的啓發，並營造利於肢體表現的創作環境。他們在日本傳統劇場與價値觀上的探索導向世阿彌的能劇、鶴屋南北的歌舞伎，及Origuchi Nobuo折口信夫的人類學。他們對反現代的西方思想也有廣泛的涉獵。文學評論家康成Yasunari指出，第一波的成員們對尼采、傅柯、沙特、貝克特、亞陶、布萊希特、果托夫斯基等人知之甚詳，就連人類學與精神病學也有深入的了解。在理論和實際兩方面，第一波的戲劇先鋒都是前衛而充滿實驗性的。

「地下」一詞，原指不屬於正規發行通路的獨立影片與音樂作品。當傳媒將其連上第一波的劇場時，「地下」代表了顚覆現狀的慾望，更描繪出黑暗迫近、陰鬱蔓延的意象。値得注意的是，第一波成員雖屬同輩，共同經歷過社會的巨變，但在政治上各執不同立場，也各有各的獨特美學與戲劇論點。

第一波的代表人物及團體有：唐十郞的「狀況劇場」、寺山修司的「天井棧敷」、鈴木忠志的「早稻田小劇場」（後改名SCOT）、佐藤信的「68／71黑帳篷」、淸水邦夫的「櫻社」與「劇團木冬社」、太田省吾的「轉型劇場」等，以及劇作家別役實，與導演蜷川幸雄。

第一波的劇作

第一波的戲劇作品具有超越現實的特質，與非線性而複雜的敍事結構。這般「超越現實」的劇情起始於平庸無奇的公式生活，進而顯露其下暗藏的神話性，或是足以顚覆傳統的殘酷眞相；而看似「正常」的角色，也搖身一變，不是成了社會邊緣人，就是病人和遊魂。

篇幅有限，在此僅以別役實的《賣火柴的少女》爲例：在某個平常日子的午茶時間，兩個自稱爲兒女的不速之客造訪一對日本銀髮夫婦。在言談間，「女兒」透露了她在二次大戰期間遭受的苦難與性侵害，更將箭頭暗指向父親。頓時，一切客氣有禮的假象破滅了，暴露出這種去人性化的行徑，是如何經由社會體制代代相傳。同時，該劇也在控訴上一代對戰爭罪刑和社會責任等議題的刻意掩埋，完全無視於正義與公理。

就結構上而言，第一波的劇作多有「劇中劇」或「拼貼」的組成，祭儀或一人分飾多角的身分遊戲也很常見。譬如鈴木忠志的《劇之籤II》，就是將貝克特的《等待果陀》、鶴屋南北的《櫻姬東文章》，及泉鏡花的《女系圖》等三作的場景作拼貼。

第一波的創作過程

第一波的劇場以演員爲中心。要顚覆新劇的方法論，並將演員的地位自演繹階級的底層拯救出來，就得將演員提爲首要。唐十郞爲此作《肉體特權論》一文，大書身體優先之必然；而這受賦特權的演員身體，不但可超越公然裸露的羞恥感，更能反制觀衆的凝視。寺山修司則提出「見世物復權」，大聲疾呼演員應重獲離經叛道的搞怪權利。至此，光靠演員的存在就壓倒了角色、對白、劇情等等的所有價値。

在實際排練上，兼任編導的劇團領袖和演員緊密合作，以即興發展出彈性極大的文本。像前述的《劇之籤》系列，就是鈴木忠志放任演員自由發揮後，再行剪輯的作品，唯一的限制是每次的自發集訓以兩小時爲單位。

至於演員舞台表現的加強，則以兩層級的訓練達成。首先是剛柔並濟的肢體訓練：「柔」的有瑜珈、柔軟體操等，「剛」的是種種考驗耐力的魔鬼操練。再來是研究自日本傳統劇場到歐洲前衛劇場的各家表演理論。太田省吾自能劇的「沉」與「緩」受惠良多；唐十郞、鈴木忠志，及寺山修司，在歌舞伎的外放表演風格中發見靈感，前兩位還依己意改裝超現實主義中的並放與錯置；而佐藤信則持續實驗著布萊希特的「疏離」與SPAAS（源自德語，爲「寓敎於樂」之意）。

第一波的表演場地

表演場所是另一個破除新劇的必爭之地。所有的努力，都爲了打破那由鏡框式舞台和大幕架構的第四面牆。或因貧窮，或因不容於社會，第一波的劇團很難能進入商業劇場或公衆會堂裡展演；而標榜「地下」的他們，那藏不住的叛逆與敵意，更惹惱了管理這些場所的保守人士。雖然落得只能利用任何可能空間的下場，但這逆境反成了某種助力。地下室、咖啡廳，甚至工廠，在創意改造下成了名符其實的「小」劇場，最多也只能容納三百人。其中最激進的莫過於使用帳篷的「狀況劇場」和「68／71黑帳篷」，「天井棧敷」則走上街頭。

第一波的觀衆

劇評家川本Yuzo表示，經濟的快速成長與伴隨而來的人口流動，是都會年輕觀衆日增的要因。五〇年代後期的經濟成長將人口引向都市，造成在一九五七年到一九六五年間，東京、大阪與橫濱的人口上升了百分之四十六。與此同時發生的，是自一九六三年起激增的大專入學人數，到八〇年代，有百分之三十的適齡靑年選擇進入大專就讀，而小劇場的觀衆即來自此。

另一方面，小劇場成員並不亟求大批觀衆，倒很樂於與小撮同具社會意識的知識份子互動。他們對觀衆的態度可以充滿敎育意味，也可能很過份無禮，目的是促使觀衆質疑「觀衆」這個旣定角色。在這裡，觀衆被要求參與，而不只是被動地作個掏錢買票的消費者。

觀衆恐怕在這些「劇院」裡不會太舒服，卻不僅是因爲空間侷促、坐位不平。寺山修司就常採取各種策略，來「把觀衆的笑容嚇掉」。像在《邪宗門》裡，故意叫演員站到觀衆席裡揮動巨型布條，被擋到的人想請這些「障礙物」移開，卻被賞以不合作的臭臉。又如在杉並一帶三十三個據點演出的街頭劇《敲》，觀衆被發給一張看不懂的地圖，弄得許多人永遠也找不到這些即興演出的地點。在寺山修司的街頭劇裡，不但觀衆與演員的界線模糊，連劇場的周邊也難以辨識；觀衆在無意間，很可能不自覺地變成場景的一部分。

就這樣，第一波小劇場要超越新劇所代表的一切，雖然並不是很成功，但新劇對寫實主義的修正確實啓發了第一波小劇場的技巧，並豐富了他們的想像。

第二波小劇場

許多後現代主義的特徵在第二波小劇場中彰顯出來，這種感知的變化始於七〇年代，在八〇年代開花結果。所謂後現代主義，可說是對差別與異質性的全心擁抱，以作爲重新定義文化的解放力量。不再自兩極的反差間尋找動力，第二波著迷的是另一個嶄新的世界。表現在劇場上的，是從快節奏的文本交錯喜劇到傻丑話劇一路蔓延的熱潮。

第二波的視界

無論面對社會或劇場，第二波小劇場的態度旣商業且無心政治。但這並不表示對社會毫不關心，只是他們的社會意識是基於對民主與資本社會典型的接受認可，而非以革命爲導向。當第一波誤認爲自己站在政治重組的第一線，目擊社會主義的垮台，第二波可沒有這種幻想。

當第一波極力排斥將作品大衆化（雖然事實不盡如此），第二波卻從一開頭就向社會大多數靠攏，更尋求各界資助，並期求登上大衆媒體。多虧了七〇到八〇年代蓬勃的經濟，企業和政府組織才有興趣藉文化活動提昇公衆形象，而各個多功能的展演場所也開始動工興建。到了一九九六年，日本全國光是市立的表演廳就超過兩千所，而東京知名的場地，就有兩百九十五處之多。

要確保票房與利潤，出資者得有引人入勝的好節目，而這項需求也成就了第二波小劇場。九〇年代初期衰退的泡沫經濟，雖然使企業自藝術贊助中撤資，但中央及地方的政府機關並未因此放棄對藝術的承諾。比方在一九九〇年，全國知名的日本藝術文化推廣基金會，將小劇場納入補助範圍；並在一九九五年展開專門資助劇團的「藝術計畫二十一」。

上媒體亮相曝光，是另一確保贏得大衆認同的途徑。從上電視露臉、在報刊發表文章、製作推廣影片，到舉辦示範講座，第二波小劇場循各種管道接觸潛在觀衆。此外，Pia公司在一九八四年建立的電腦售票系統，也對敎化觀衆貢獻良多。

在論及第二波小劇場的兩大後現代特色──「嬉戲」（Playfulness）與「文本交錯」（Intertexuality）之前，我想先強調他們對理論的冷淡，甚至反感。

在第二波小劇場眼裡，擅長理論詭辯的第一代，在論述上過於執拗艱澀，對旣存的權威也太過疑心。根據「遊園地再生事業團」的團長宮尺章夫表示，六〇年代將理論抽象化的原因「在於主觀與情感的修辭」。第一波對新劇持續而惡意的攻擊，不免帶著鞭屍的味道，因爲現代主義及其表現在劇場上的新劇，已經無法構成嚴重威脅。困於敵我意識的第一代所力倡的反現代主義，在第二波小劇場創作者看來，像是另一種現代主義思想，只不過是架構在兩極化與二分法罷了。對爲差異與多元性歡呼的第二代而言，這點著實費解。

第二波小劇場無心尋求新的理論刺激，但事實上，即使未曾構思或發表任何宣言，他們卻啓動了後現代的「嬉戲Playfulness」與「文本交錯Intertextuality」的觀念。這兩種觀念曾被作爲技巧，間歇性地出現在第一代的作品上，但要眞正蔚爲主流，還得等到第二代，其表現出來的，是對輕鬆、逗趣，且多層次之拼貼結構的強調與重視。

七〇年代的代表人物與團體有：塚工兵的「塚工兵事務所」、山崎哲的「轉位．21」、竹內銃一郞的「斜光社」、市堂令的「劇團靑鳥」等。八〇年代的代表人物與團體有：野田秀樹的劇團「夢之遊眠社」、鴻上尚史的「第三舞台」、渡邊襟子的「劇團300」等。九〇年代的代表人物與團體有：平田．歐里拉的「靑年團」、金盾進的「新宿梁山泊」等。

第二波的劇作

七〇與八〇年代的劇作有三大特色：擬實（life-size）、喜劇，與普遍的過度感（excess）。到了九〇年代，新潮流以「靜劇場Quiet Thea-ter」的形式興起，帶動了敍事與精緻話劇的復甦。

所謂「擬實」是指劇作脫離了形而上的層面，富有人味，並具科學實證的可能性。除了二十世紀後半的全球熱門話題，譬如國家與個人認同等，第二波的劇作題材多取自當時的社會事件和議題。最具代表性的擬實劇作家莫過於山崎哲和他的刑案系列，例如《孩子的領土─金屬球棒殺人事件》。

即便是這股擬實潮流，也擋不住帶科幻色彩或神話意識的作品出現。在此期間出現的科幻劇，多描繪近期的，而非遙遠的未來。核戰後的場景常作爲內心風景的隱喩。

兼任編導的塚工兵在一九七三年推出的《熱海殺人事件》引爆了喜劇的後現代。這齣諷刺喜劇描述一名想把殺人疑犯塑造成罪犯典型的秀逗警探，常故意丟掉證物以增加刑案的挑戰性，或爲了「更精采」的案情而折磨犯人。此劇在票房上大獲全勝，並成爲觀劇口味的分水嶺。從此以後，喜劇成爲劇場演出的大宗。到了七〇年代後期，原有的諷喩比重減低，爲嬉戲（playfulness）所取代，喜劇的口味就這麼越變越淡，一路輕鬆到八〇年代末。

這些喜劇透露的訊息是，即使社會的外裝看來是銅牆鐵壁，其實內在仍有一片汪洋，允許自由地航行冒險。第二波小劇場反映了當下的社會問題，並暗示答案還得在現有體制內尋找。

至於所謂「玩得過火」（Playful excess）的感覺，來自快節奏、滿載笑話、雙關語及暗喩的對白、時空交錯、多重角色互換、高科技的視效，及如綜藝雜耍般的安揷歌舞、短劇，與特技。

野田秀樹的《仁達城的俘虜》，足爲這類過度視覺卡通化的作品代表。故事的主角是一名叫「小紅馬帽」的男孩，藉著升降梯在二十世紀的東京與十三世紀的馬賽之間穿梭，以解開仁達城之謎。這搜尋卻變成了自我探索，男孩開始往回倒溯人類進化過程，發現宇宙生命的起源竟是──雌雄同體的天使！於是人類靈魂中的天使本性得以重顯，全劇在男孩與天使合一的壯觀景象中以高潮收場。

到了九〇年代，小劇場似乎安靜多了。擬實話劇與喜劇越來越簡單明瞭；而放任的嬉戲也經由放慢速度及簡化文本結構來自我約束。

第二波的創作過程

無論策劃或執行，瀰漫在第二波小劇場的冒險與互動精神，是創造力的來源。有兩大發展値得一提：一是文本的誕生過程愈見民主的參與；二是製作方式益富彈性。

譬如劇團靑鳥的團體作品一律以「市堂令」之名發表。「市堂令」不是人名，而是謝幕時大夥站成一排喊口令「一同敬禮」的同音字。這顯示了所有成員在作品的創造上，享有同等的榮耀與責任。即使某些劇團出了風雲人物，對外還是傾向強調內部的和諧與集體努力的成就。

製作方式的彈性發展可見於劇團間，並跨至其他藝術領域。團與團的演員互換切磋，或是數團合併的製作，已不再稀奇；有的演員還在能劇、歌舞伎、新劇、舞蹈等不同領域間自由遊走。有的藝術家像野田秀樹，選擇以製作小組，而非劇團的方式工作，使演員能經由外界邀約或公開試演，獲得更多樣的經驗。其他如邀請其他亞洲或西方導演共同合作，或組成多國籍的演員陣容，也象徵了某種新的互動。

第二波的表演場地

因商業導向使然，第二波小劇場對各類展演場所抱持開放的態度，也不避諱地盡情藉助於舞台技術。一般而言，第二波小劇場並不熱衷於開發可用空間。像第一波提出的帳篷，只剩「新宿梁山泊」一團還在使用。

第二波的觀衆

第二波的觀衆主要是和劇團人員同一世代的年輕人。第一波的觀衆多集中在東京、橫濱一帶的關東地區；但到了第二波，關西地區，像名古屋、大阪、京都等地，已擁有高素質的劇場，並發展出死忠的觀衆群，像北村想、松田正隆等人皆駐基於關西。

第一波的編導期待觀衆的創意參與；而第二波作品裡那資訊滿溢的多層結構，與快節奏的連珠砲，叫觀衆不得不專心凝神，才能瞭解並進而享受演出。

直到九〇年代，由於消費意識的抬頭，劇團必須調整節奏，以便觀衆掌握演出要義。各種敎育方式紛紛出籠：在節目單內多加說明、在演出後作討論交流，甚或舉辦講座研習等等。顯然地，消費者對這種互動十分滿意。

値得注意的是，第一波小劇場仍持續推出亮眼的好戲，只是他們現已躍登主流，且備受尊敬。他們也隨著第二波的後輩，與其他劇團或藝術形式開始互動。許多第一波的成員都曾擔任大型市府藝術計畫的總監。

至此，「小劇場」一詞已成誤稱，因爲無論就劇團大小，或另類程度而言，當初所謂的「小劇場」已面目模糊，難以與其它當代劇場形式區分。無論如何，第一波反現代的文化抗爭，的確豐富並開展了日本劇場；後現代的第二波也證明了嚴肅議題可以各類手法表現，而商業化並不一定等於質感的妥協。

譯者註：

1.生化力學Biomechanics理論由俄國戲劇家梅耶荷德Meyerhold, Vsevolod Emilievich（1874-1942）提出，旨與史坦尼斯拉夫斯基Stanislavsky的方法演技相抗衡。「生化力學」理論主張演員需壓抑所有的性格與情緒，而由導演完全掌控整個製作。

2.美日安全保障條約，簡稱「安保」，最初簽定於一九五一年。反安保的示威行動自一九五九年起在東京街頭出現，而積壓多時的反動聲浪終於在一九六〇年六月十五日爆發。當天，全學聯聚集了七千多人包圍國會，並與警方發生流血衝突，造成一死多傷，一百六十七人遭逮捕。

3.安保條約終於一九六〇年六月二十三日續立新約，日本政府視此新約爲一大躍進。因爲在新約裡，日本被承認與美方在政經軍事上平等合作。但顯然許多知識份子、學生、社會黨人與勞工階級不以爲然，並將反安保運動的失敗，視爲大和魂的喪失。

4.本文譯註資料來源出自筆者一九九六之碩士論文《現象學的舞踏Phenomenlogical Butoh》。

 

文字｜Mari Boyd  日本上智大學教授

翻譯｜黃琇瑜  倫敦城市大學藝術評論碩士後研究生