季里安跨越了邊境，嘗試超越國家種族和藝術的藩離，他完全不在乎古典與現代的界限，因此他成爲一種典型，他所發現的解放，創造了新的開始，而他的名字已經是二十世紀舞蹈史上的一個無法磨滅的印記。
「我們需要的書，應該是一把能擊破我們心中冰海的利斧。」卡夫卡融合人類內心的經驗和眞實的情感，與現實世界的虛幻，表現出人類存在的矛盾與荒謬、懷疑與不安，他的小說和寓言以一種襤褸的憂鬱，激甦了人們遺忘很久的感覺。同樣出生於布拉格的季里安，則將同樣的主題書寫成肢體的詩篇，鑄造出一個個印象，在觀眾的腦海中裊裊迴盪，久久不絕。
七〇年代末，季里安迅速走紅國際舞壇，他的手法並非前衛，而是綜合了古典芭蕾的抒情澄澈與現代舞的情感力量。他的作品總是訴諸人性，所表現的情感深度與幅度，往往能喚起被文明所遮蔽的情感記憶，然而和卡夫卡一樣，他的作品並非全是一片無助的荒原，仍然不息地閃爍著的光輝，在人類失落迷惑的情感冰漠中，季里安的作品無疑是把破冰之斧。
超越藩籬的浪子
季里安出生於一九四七年三月，九歲進入布拉格音樂院國家芭蕾學校，在那兒他受到完整的古典芭蕾訓練，學校同時敎授民族舞以及葛蘭姆（Martha Graham）的現代舞技巧，三者對後來季里安的作品都有深遠的影響。
一九六七年，二十歲的季里安獲得英國政府的獎學金，遠赴倫敦的皇家芭蕾學校深造，在那之前他所見過的西方舞蹈，只有一部貝扎（Maurice Bejart）的創作紀錄片。在倫敦大開眼界，事實上他造訪英國正是時候，那時的皇家芭蕾處於巔峰狀態，藝術指導阿胥頓（Frederick Ashton）和編舞家馬克米蘭（Ken-neth MacMillan）創作豐沛；當代舞蹈也開始在英國蓬勃，蘭伯特芭蕾（Ballet Rambrt）在一九六六年轉型爲當代舞團、敎授葛蘭姆技巧爲主的倫敦當代舞蹈學校在一九六七年成立。短短期間內，他瀏覽了這些塑造二十世紀舞蹈風貌的編舞家之作，親眼見識到久聞其名的巴蘭欽（George Balanchine）作品，還有當時的前衛編舞家貝扎、美國編舞家羅賓斯（Jer-ome Robbins），以及葛蘭姆的舞作。
倫敦開拓了季里安的視野，德國則提供機會發展，一九六八年斯圖卡特芭蕾藝術指導柯蘭克（John Cranko）訪問倫敦，邀他加入斯圖卡特芭蕾。季里安利用暑假回到布拉格，當時捷克的政治局勢日趨緊張，華沙公約組織的軍隊在八月入侵，俄國坦克輾過布拉格街道，粉碎了人民對民主的想望。季里安拿著德國的合約和一張過期的英國簽證，他必須在家鄕與自由之間作一抉擇，結果他只能非法出境。他跳上開往德國的火車，從此捷克關閉通向西方國家的大門，在他後來成名受邀回國的八年之間，季里安過著如同被祖國宣判死刑的放逐生涯。
宛如慈父-柯蘭克
離別家人朋友的苦楚深深刻印在他的心中，斯圖卡特芭蕾則給予他最溫馨的撫慰。季里安在斯圖卡特有了與柯蘭克創作的機會，並很快地晉升獨舞者，他曾在柯蘭克的經典舞劇《馴悍記》The Taming of The Shrew擔任重要角色。一九七〇年季里安在附屬於斯圖卡特芭蕾的諾維爾協會（Noverre Society）創作第一支舞，接著在同一年他開始正式爲舞團編舞。諾維爾協會是一個提供斯圖卡特舞者表現才華機會、實現編舞構想的機構，受它提拔成功的人才不只季里安，其他編舞家如現任漢堡芭蕾藝術指導的諾麥爾（John Neumeier）、法蘭克福柯芭蕾藝術指導佛塞（William Forsyth-e），以及修茲（Uwe Scholz）和最近的庫爾茲（Daniela Kurz）。
柯蘭克就像一塊人才的磁鐵，這也是他讓斯圖卡特成爲芭蕾重鎭的原因。他對季里安的編舞特別感興趣，荷蘭舞蹈劇場（NDT）也在一九七三年邀請季里安創作第一支芭蕾，誰也料不到此後二十多年他就會和這個舞團緊密結合在一起。季里安結束在海牙的編舞後，回到斯圖卡特繼續他的舞者工作，然而柯蘭克遽逝的消息震驚了舞團。這個一手栽培斯圖卡特芭蕾的巨人突然倒下，對舞團帶來極大的衝擊。季里安是柯蘭克帶回德國的，當皇家芭蕾當時礙於英國舞者工會的規定，無法聘請捷克籍的季里安，於是推薦他給同樣出身自皇家芭蕾的柯蘭克（註1），柯蘭克不但給了季里安一紙舞者合約，還提供機會讓他發揮編舞潛能，這份情季里安永遠欠著。
如今對季里安說「如果你離開我，我將哭泣」的柯蘭克去世，變成季里安哭泣了。一九七四年他創作《回歸荒原》Rückkehr ins Fremde Land紀念柯蘭克，這舞足以讓已故的大師驕傲。《回歸荒原》被譽爲「一支人性的芭蕾」，一系列的雙人舞、三人舞宛如抒情的雕塑，其成熟度開啓了季里安成功的編舞生涯，也成爲許多舞團的保留舞碼。這是他第一次從捷克作曲家楊納傑克的音樂中尋找靈感，透過祖國的音樂，他明白無論他在英國、德國的經驗如何重要，他的根是扎在布拉格。
征服國際
柯蘭克去世後，這時荷蘭舞蹈劇場處於不穩定的狀態，舞者希望表演較純舞蹈的作品，大多認同季里安，而擔任行政指導的舞團創辦人伯尼（Carel Birnie）則希望挑戰實驗性作品，最後在一九七五年決定由季里安與伯尼聯合擔任藝術指導。
接下來的幾年季里安用作品化解了尼爾（Ja-ap Knill）的成見，證明創新並非只有前衛一途，他從一九七七年起成爲舞團唯一的藝術指導。其實最初季里安面對的荷蘭舞蹈劇場，已經是歐洲頗有名氣的舞團，特別是要面對舞團前兩任藝術指導范馬能（Hans van Manen）和泰特利兩位大師畫下的鮮明形貌。在范馬能和泰特利離開荷蘭舞蹈劇場後，舞團只能靠進口美國作品撐場面，季里安加入後，一步一步地整頓秩序，穩定舞團，最後成爲歐洲最堅實的一支隊伍，這在一九八七年范馬能歸隊後更爲明顯。有趣的是，回顧紐約市立芭蕾的全盛時期，巴蘭欽和羅賓斯的並肩合作，相似的互助關係在荷蘭舞蹈劇場由季里安和范馬能延續著。
季里安和荷蘭舞蹈劇場的國際知名度其實是在美國打響的，一九七八年荷蘭舞蹈劇場首度到美國巡迴演出，參加南卡羅萊那州的史波列多藝術節（Spoleto Festival），這一年藝術節以紀念捷克作曲家楊納傑克爲主題，季里安特別創作《交響曲》Sinfonietta，將楊納傑克音樂轉化爲人生悲喜的肢體頌歌，深深打動美國觀眾的心，季里安的動作創意和音樂之間直覺共鳴的關係，以及舞者高能量的舞蹈活力，從此贏得全球的矚目。
音樂是一條河流，舞者在河上奔跑
季里安的芭蕾能表現恐懼、悲傷與憤怒等深沉的情感，如《戰地彌撒》Field Mass和《心靈迷宮》Heart's Labyrinth；也能表現極度喜悅、愛情與歡樂，如光采的《交響曲》，這支舞與《婚禮》Svadebka和《夢之舞》Dream Dances表現出季里安對斯洛伐克舞蹈的興趣。而宗敎般虔誠的信與望，就表現在《詩歌交響曲》Symphony of Psalms和《石桌彌撒》Glagolitic Mass。在季里安的作品中，我們也能發現一種怪誕的幽默，例如《D大調交響曲》Symphonie in D，和後來的《頑童驚夢》I'Enfant et les Sortilégrs與《六支舞》Sechs Tänze。這些作品的特色在於運用迴旋流暢動作的雙人舞和空間的複雜運用，結合著高能量舞步的感人手法，在民族舞蹈的節奏中，巧妙的托舉、跳躍，奔掃於舞台。這股活力由一種非常直覺的音樂性支撐，音樂與舞蹈彷彿從同一個泉口奔湧而出。
季里安的創意與手法渾然天成，英國舞評人辛克萊（Janet Sinclair）就曾說：「許多編舞家是被造就的，靠著他們的決心和勇氣，其他天生的則非常少數，季里安就是屬於後者少數中的少數。」季里安以他卓著的才華，在事業生涯一開始便受到肯定，他早期的作品可能受柯蘭克與泰特利的影響，但在很短的時間內便發展出自己的語彙。他創造出一種獨特的綜合，揉合了古典芭蕾、現代舞，使他的作品具備極高的感染力和流暢性，他並且巧妙運用民族舞的豐富資產，這種視野和手法使他成爲舞蹈國際語言的先驅者。荷蘭舞蹈劇場的魅力隨後便征服了現代舞聖地紐約，並且四度受邀於大都會歌劇院演出。
在大地的塵土中起舞
一九八〇年季里安編作《荒蕪小徑》Over-grown Path向英國編舞家都鐸（Antony Tudor）致敬，音樂是楊納傑克的鋼琴曲，作曲家將人生比喩爲一條小路，路上蔓生著記憶，其中有些仍然鮮明，有些已經枯萎，有些則因時而改變了意義，季里安以這個浪漫的比喩呼應都鐸經常表現的人性主題，舞作表達的則是生和死。季里安所有的舞蹈都環繞在人的主題，他從未滿足於用舞步和結構複製音樂，而是表現人，他的天性和情感、經歷和苦難，他與別人的關係、理想與追尋，成功或失敗。這種深根於人性的特質，正是他最仰慕楊納傑克之處，他轉化了楊納傑克的音樂傳承，進入舞蹈形式之中。
一九八一年季里安爲了尋找新的靈感，遠走澳洲參加原住民舞蹈節，他對對原住民文化深深著迷，並將原住民動作、儀式和主題轉化爲舞蹈創作的動力，衍生出三部曲：一九八一年的《流浪者》Nomads，一九八二年的《足蹈大地》Stamping Ground，和一九八三年的《夢幻時刻》Dreamtime，這些作品開始運用了比較多彎曲和類似於運動的語彙，在他後來的作品中都有跡可循。
如果說季里安早期的作品帶有濃厚的林布蘭（註2）色彩，那麼他近期的作品則傾向於蒙德里安（註3），準確地說是加了人性的蒙德里安。季里安的作品歷經許多改變，包括色彩與密度、內容與語彙、創作手法與基本概念，以及靈感來源。後來季里安轉向較劇場化的芭蕾，例如一九八四年改編拉威爾歌劇的《頑童驚夢》，和一九八八年以日本民間故事爲題材的《月姬》Kaguga-Hime。
音樂、美術和文學是季里安靈感的主要來源，他的鋪陳很少仰賴文學的敍事背景，而是根據音樂，雖然聲樂之中包含歌詞，他也僅用於標題。他並不以動作圖解歌詞爲滿足，總是追尋著文字背後、歌詞之間的意義，因爲透過舞蹈那才是眞實的。季里安用舞蹈說故事，方法則是表現人與人之間，因此雙人舞作爲季里安最有力的工具絕非意外，或許這也是他唯一繼承自柯蘭克的氣質。
文學家的優美質樸科學家的淸晰精準
不過季里安並未從此一路平順，一九八六年他歷經了前所未有的危機。
首先是在大都會歌劇院演出招致的惡評，雖然季里安事先有所警覺，但他仍堅持演出較舞蹈劇場式的新作，結果《頑童驚夢》和《大兵的故事》Historie du Soldat受到毫不留情的批評，因爲它們旣非音樂視覺化，又沒有開創性的舞蹈語彙，所謂「舞蹈劇場」太歐洲了，情況簡直糟到幾乎被貼上「歐洲垃圾」的標籤。季里安此時最大的危機其實是他的編舞，他在同一年編了一支蝙蝠俠和法蘭克斯坦等卡通人物的作品，結果證明了安迪．沃荷（註4）的領域並非他的專長。
他開始重新思考什麼是舞蹈，這似乎和康寧漢回歸舞蹈基本面的疑問一樣，但他的作品並未因此變成「反表達」和後現代的純粹形式主義，他抽取舊作中的表現力和抽象的新嘗試，結果發展出全新的舞蹈風格──黑白系列。
危機變成了轉機，一九八八年的《遊戲不再》No More Play證明季里安的重生，後來的《落凡天使》Falling Angels和《美夢》Sweet Dreams也展現出他自我突破的能力，這一系列作品的透明度更高，同時仍保有深沉的意涵。他敍說著一種卡夫卡式荒謬寫實主義的舞蹈式寓言，圓順的動作則變得多稜角、尖銳，並且更準確，對燈光、空間、佈景及道具等劇場可能性的運用也繼續擴張。
這種轉變受日本文化影響極大，佛敎禪學中的自在智慧與無欲無懼也令他仰慕不已，他崇拜日式建築不需任何釘子便能建起的精確結構，希望仿效這種只用天然材料的方式，不添加任何人工補助，就能成爲一種美麗而原始的結構。季里安開始化繁爲簡，並嘗試用簡約的筆法勾勒出人類心靈的歷史，一九九三年的《在未知的地方》Whereabouts Unknown無疑是一高潮。舞台在黑暗中淡出一個個的人影，一張張非洲面具之後是一張張不可辨的臉，舞者們腳印印著腳印，以儀式般的精神狀態探向從前。輕柔的踏步也是一種過癮！季里安在此展現了一種自在的收斂。地方不存在於空間而存在於時間裡，透過季里安簡筆的描繪，觀眾得以重遊，季里安的黑白系列用舞蹈體現了文學家的優美質樸和科學家的淸晰精準。
創新之後，傳承之前
荷蘭舞蹈劇場後來就以《在未知的地方》再度贏得美國觀眾的心，一九九四年他們受邀到紐約參加下一波藝術節，然而這次不只一個團，而是NDT1、NDT2、NDT3三個團一起訪美。除了創作外，季里安還有其他非常重要的成就，其一是將實習舞團轉型成具有專業水準與獨特風格的NDT2，其二是提出「高齡舞團」的想法成立了NDT3，這個「人道的」構想改變了專業舞蹈的遊戲規則，優秀的資深舞者得以繼續發展他們的特色，也激發了編舞家們嶄新的靈感。一九九五年的《阿欽博多》Arcimboldo（註5）就是一個三團同台的盛會，荷蘭舞蹈劇場以此向世界宣吿一個前所未聞的「舞蹈三度空間」。
一九九八年荷蘭國際事務部爲慶祝荷蘭憲法一百五十週年，委託季里安創作以自由與人權爲主題的芭蕾，這便是他最新的作品《獨一無二》One of Kind，季里安認爲自由與人權的基礎在於個體之間如此不同，他在作品中針對每一個舞者的特質編舞，也運用了即興的手法，因此即使群舞的場面，每個舞者也以個體元素出現，他以對不同個體的歌頌，將此舞獻給舞團。
或許正因爲他也是一位個性的收藏家，才能像柯蘭克一樣造就新的人才。其實季里安最重要的貢獻是培養年輕一輩的創作人才，他擔任藝術指導二十多年以來，不但邀請全世界最頂尖的編舞家爲舞團累積出一套精采舞碼，也像柯蘭克一樣具有一雙辨識人才的眼睛，與激發創意的能力。如今季里安在荷蘭舞蹈劇場培養的種子已經散布到世界各地，其中最爲人稱道的包括現在西班牙國家舞團藝術指導的杜阿多（Nacho Duato）。季里安總是不斷地吿訴人們澳洲原住民的故事，那種傳承讓他感動不已，事實上他就是傳承的實踐者，編舞家族的命脈在季里安的手上延續。這張不凡的族譜向上可追溯到狄亞基列夫（Serge Diaghilev）的俄國芭蕾，未來相信也會結出豐碩的果實。
在捷克出生，在英國滋養，在德國茁壯，在荷蘭成蔭。季里安跨越了邊境，嘗試超越國家種族和藝術的藩籬，他的整體創作也反映了這個不變的嘗試，芭蕾或舞蹈劇場，站在哪一邊對他顯然不重要，就像他完全不在乎古典與現代的界限，因此他成爲一種典型，他所發現的解放，創造了新的開始，而他的名字已經是二十世紀舞蹈史上一個無法磨滅的印記。
註：
1.德國在二次大戰敗後，爲付起戰爭責任，在就學、工作機會等方面，都對外國人採取較開放的態度。
2.林布蘭，十七世紀荷蘭畫家。
3.蒙德里安，十九至二十世紀荷蘭畫家。
4.沃荷，二十世紀美國畫家。
5.阿欽博多，十六世紀畫風古怪的義大利畫家，後來在布拉格成爲宮庭畫師。
特約撰述｜邱馨慧
