PAR 表演藝術雜誌

表演藝術在二十世紀末的最後一百年，產生了無與倫比的巨變。從未來主義、結構主義、達達、超現實主義、包浩斯、行動藝術、觀念藝術，到進入排山倒海的「媒體世紀」中，科技成爲影響藝術與舞台表現的主因之一。生活中的各種物體、事件或發明，諸如水、火、動物、燈光、機械、雷射等，皆不斷地被運用至舞台表演中。藝術結合科技促使舞台成爲多媒體的大熔爐，加上電腦科技的迅速擴張，也將影像舞蹈推向另一個巔峰！

多媒體與科技對舞台表演與藝術交流的影響與日俱增。影像時代雖不是新名詞，但它對藝術文化甚至經濟生活產生了無遠弗屆的影響，透過電腦與電視，人們可以在家讀電子書、看電影、聽音樂、查股市、打高爾夫、購物聊天等，它幾乎無所不能、無所不在，即使像舞蹈這般稍縱即逝的瞬間藝術，也藉由錄影而得以保存。

如果你看過百老匯的歌舞劇，你肯定記得《貓》cats劇裡的太空飛碟，或《歌劇魅影》The Phantom of the Opera中金碧閃爍的吊燈，瞬間由劇院大廳滑進舞台的驚人開場；或者《西貢小姐》Miss Saigon劇末從上空降至舞台的直升機；以及《悲慘世界》Les Miserables的旋轉舞台等。這些高成本的商業劇著實滿足了觀衆聲光色影的視聽需求，在享受載歌載舞之餘還有身歷其境的眞實況味。但是，這些名聞遐邇的演出鮮少在亞洲巡迴，倘若這些歌舞劇能舊作新詮、重新爲電影改編，即便無法呈現同一面貌，也不至於讓未曾遠渡重洋的觀衆望塵莫及。但我們不禁質疑，透過第二媒介，它是否能忠實地記錄原作？這個再現和原作間有何差距？舞蹈與影像是如何開始相互踫觸？影像對舞蹈究竟產生了什麼作用？

舞蹈影片的發展

德國科隆SK文化基金會（Stiftung Kultur Köln）的媒體研究員Ulrike Boecking（註1）指出：舞蹈在影像方面涵蓋的層面極廣，所謂的「舞蹈影片」（Video Dance），我們很難給它一個明確的定義，每個時代出現不同的名稱，像是「編舞影片」（Chorecinema）或「電影舞蹈」（Cinedance），人們經常使用同一名詞卻意指不同範疇。舞蹈影片在當代的定義是：「以動作主導的獨立創作或經過處理的舞蹈影像，而不僅是記錄舞蹈的附庸。」影像與舞蹈的關係明顯地分成兩個界線：爲保存舞蹈所拍的紀錄性質的影片，或專指特別爲影像編舞而攝製創作的舞蹈影片。而一部影片，也可能先用電影膠卷拍攝，但爲達到某些特殊效果，例如採光極暗時，便使用數位攝影機來拍，然後在電腦裡剪輯，最後則是放映在大銀幕上，你已經很難用錄像（video）、影片（film）或數位（digital）來界定它了。

回顧早期的舞蹈電影，我們不難發現，首先將舞蹈呈現於銀幕上的不是編舞家或舞者，而是拍電影的人。若要一探究竟，追溯當初的動機，無非是這些電影從業者認爲：舞蹈動作極適合做爲描繪電影影像的元素。但雖然早期的電影工業快速發展，舞蹈電影卻不被看好，多數芭蕾舞的編舞家認爲，將活生生的舞蹈經由鏡頭拍攝而置於平面的二度空間，不僅破壞動作的美感也無法呈現動作的張力。

最早的舞蹈影像紀錄是一八九七年艾德森（Thomas Alva Edison）所拍的首部影像作品《安娜貝拉》Annabella，它主要是以洛依．富勒（Loie Fuller）的婆娑舞姿做爲影像之表現。它除了忠實地記錄了富勒的舞作之外，並且企圖在影像中再創作富勒的嶄新燈光設計。

今日大多數舞蹈影片還是以記錄性質爲主，但隨著機器與科技日新月益，即使是記錄性質的影片，在採取鏡頭角度的運用上也廣泛地使用各種技術，例如，特寫鏡頭、遠景、慢動作、重疊影像、短暫靜止畫面、變換顔色等，都是簡易器材即可操作的技術。一九〇三年，米樂斯（Georges Méllès）的影片《芭蕾大師之夢》Ballet Master's Dream，便利用攝影機「停格」的功能，大玩時空跳接的把戲，像這樣的影像就不可能在實際舞台演出中呈現。

一九二〇年，許多德國與法國的前衛運動藝術家，將他們的創作與影片結合，成爲今日影像舞蹈的濫觴。例如，侯特曼（Walter Rothmann）在其作品中結合一個框架型的道具，藉由蒙太奇的剪輯手法，將純抽象的流線引進影片中，類似於流動舞蹈的意象。法國的前衛藝術家Fernand Léger、Man Ray與 Dudley Morphy則發掘人體與日常生活用品之交互作用所產生的動作，他們將一個老婦人爬階梯的沈重動作，以快速重複的技法，製造了老婦人不費吹灰之力在梯間不斷上下跳躍的趣味。這些影片捨去故事架構，而以動作本身的意象製造張力與意義。

歌舞片時代

雖然，電影的無聲時代已有留聲機或現場的伴奏，但聲音與影像同步卻一直到一九二八年才成功，這也意味著舞蹈結合音樂進入影像的開端。藉此，娛樂工業馬上在國際市場嶄露頭角，在一九二九至三七年期間，好萊塢將美國的音樂劇拍攝成電影，導演與編舞家成爲流行的合作組合，共同將愛情故事結合劇院魅力展現於耀眼的黑白歌舞片中。

但這類型電影直到一九三四年才明顯地受到觀衆的矚目。Busby Beokeley在其影片《貴婦》Demes中，讓女舞者們在鏡頭前跨步踢腿，他不僅「編」了舞，還愼重考慮動作與鏡頭取攝的位置角度等。例如，他從上端拍攝的長鏡（top-shot），便極爲出名，這個從上往下的拍攝角度，讓空間變得虛幻，這些失去地心引力的動作，在鏡頭微妙的移動中產生奇景。

一九五〇年，金．凱利開始與好萊塢的華德．迪士尼合作，卡通畫家不僅讓舞者置身於想像世界中，並且讓凱利與卡通人物共舞。例如五六年《舞會邀請函》的作品中，即利用凱利和女舞伴在工作室所拍攝的影片，以特殊拷貝技術，由卡通人物取代女舞者。當年歌舞片的美學觀與技術創舉，顯然仍影響著今日的影像從業者；不同的是，當今的數位器材與電腦剪接提供了更多驚人的特殊效果。

影像舞蹈在美國

一九四〇至六〇年之間，美、英的獨立片導演，受到二〇年代歐洲前衛電影的影響，拍製了許多小成本或爲少數觀衆欣賞的片子。到一九四〇年，影像舞蹈才首度建立自我的語彙。回溯較早期的獨立舞蹈影片，是由戴倫（Maya Deren）所導的三分鐘影片《爲攝影機編舞之研習》A study in choreography for camera，戴倫曾與編舞家杜漢（Katherine Dunham）工作數年，而她與前衛電影導演Alexander Hackenschmied的工作經驗，教導她如何透過鏡頭去欣賞動作，這是首部專爲攝影機編舞的影像舞蹈。她在作品《在這部影片》In this Film的節目單寫道：「藉著電影技術的開發，空間本身即是參與編舞的主要原動力，在這個認知中，影像舞蹈是一個空間與舞者的雙人舞，而攝影機不僅是個觀察敏銳的眼睛，它更擔負了創造的責任。」

五〇至七〇年代，美國的舞蹈影片發展迅速，爲了將舞蹈構想藉由影像來呈現，許多舞者與編舞家加入電影導演的行列，許多基金會及機構支助舞蹈影片，像公共電視（CPB）、國家藝術基金會等，亦曾補助每個影片計畫兩萬美金。甚至傳統電視節目《舞蹈在美國》Dancing in America，除了將焦點放在古典芭蕾之外，八〇年代以後，也開始吸收新世代編舞家爲電視台改編其舞台作品，並且播放實驗性與獨立製作之影片。但至八〇年末期，美國的公共基金大量刪減後，便停止了實驗性作品的播放。現在，公共電台在收視率與私人電台的壓力下，先前對舞蹈影片的資助也成了過往雲煙。

永遠創新的康寧漢

在衆多的編舞家之中，模斯．康寧漢算是實驗最廣的舞蹈家。在五〇至六〇年期間，他融合舞蹈與電影，並且與舞台設計者、導演共同合作。七〇年代他利用錄下排練的過程的影片來修正舞蹈，在那時期，他發掘了經由鏡頭與攝影，編舞被改變的觀點，他同時預期到以影像發展作品的挑戰性。正當他與音樂家約翰．凱吉及畫家羅森柏格嘗試新實驗時，他也和導演亞特樂斯（Charles Atlas）發掘影像舞蹈的可能性。康寧漢曾說道：「人們看了這麼多年的電影，已經完全習慣它了，沒有理由不去開發它」。九〇年代，他則以電腦軟體編舞，這項創舉又將人體與電子科技帶入新紀元。

在每一次與不同媒材的合作中，康寧漢總有新的發現，他認爲舞蹈在台上與影像中的差異在於：「動作透過鏡頭比你直接用肉眼看時來得更快，當你看到極快的動作，你捕捉的意象也跟著加速。在台上可以數到十秒的動作，你只能在電視上看到兩秒。所以我試著將動作加速，去達到這個技術。但如何將動作變快？不僅是單純的加速，而是如何處理整個作品。我想它也發生在生活周遭中，電影促使電視加快，生活中所有事物都變快了，可能就是因爲電視的關係。我不認爲這一定是好、是壞，但它確實已經存在並且成爲你可以利用的東西。」

歐洲的藝術電視台對影像舞蹈的推波助瀾

一九五〇年，法國導演昆尼（Louis Cuny）便已將莫里斯．貝扎（Maurice Béjart）的舞作搬上電視，但基本上仍以保存編舞的完整性爲主。六〇年以後，貝扎和另一導演曼能（Hans Van Manen）受到電視台的委託，製作了「TV-ballet」的節目，不但加入了故事情節，還拍了台下的實際生活，舞者兼顧了演員的角色。六〇年晚期，德國的WDR電台也製作了系列性的舞蹈節目。曼能在一九七九年與舞者達菲斯（Coleen Davis）合作的《生活》Live，當舞者在現場演出時，曼能將事先拍好的同一舞作，以兩倍大的影像同步投射於舞台背幕上，其效果像個放大的鏡子般。這樣的手法，至今仍廣泛地被使用著，例如，美國編舞家柴德斯（Lucinda Childs）便以分割畫面的方式，同時呈現舞作的各種角度或者並列遠、近鏡頭的多重效果。在短時間內，觀衆還可以維持其專注力，但這種組合多半讓觀者有視覺干擾之嫌。另外，英國的BBC與「第四台」電視台更是扮演著影響全歐舞蹈影片發展的角色（註2）。

八〇年後期歐洲影像舞蹈的第一波盛況

在歐洲，法國算是最早開始發展影像舞蹈的國家。七〇年時，康寧漢的影響漂過大西洋在法國滋長，包括由美移居的編舞家卡洛琳．卡爾森（Carolyn Carlson）及蘇珊．柏吉（Susan Buirge），以及同一時期由美返回的法國新進也加入舞蹈影片的行列；而亞維儂舞蹈節及影像舞蹈節是最佳的呈現處。而最大的功臣乃是法國文化部長Jacques Lang，透過他的大力鼓吹，不僅使舞團林立，更吸引了許多外國舞者到法國工作。政府還特別補助發展舞蹈電影的機構，使許多編舞家能將其舞台作品拍製成影像，可謂盛況空前！

過去十年，英國與荷蘭在影像舞蹈上已有顯著成就，多數新製作幾乎是出自這兩個地方。今日，在此方面發展極爲蓬勃的除了美、英、荷、法等國之外，其他諸如德國、奧地利、瑞士、加拿大等，皆靠特殊的舞蹈電影節或獨立電影獎項推廣。例如，歐洲極爲著名的「國際舞蹈電影節」（International Dance Screen Festival），便是由德國與奧地利合辦，獎項分成舞台原作錄影、爲鏡頭重編之舞台作品、專爲影像拍攝的編舞作品及紀錄片等四類，每項獎金爲三萬馬克，得獎作品並且有機會在美國、澳洲、日本、加拿大及歐洲等多國的電視節目中播出，今年的參賽者就有兩百名，可見競爭之激烈。

當代，許多著名的編舞家，經常藉影像來助長其舞作的豐富性，或將作品爲鏡頭改編，甚至加入導演的行列，例如梅芮迪斯．蒙克、碧娜．鮑許、大衛．帕森斯（David Parsons）、比爾．提．瓊斯及威廉．佛塞等國際知名的編舞家，皆對影像媒體有獨特的創見。其中幾個極爲出色的作品，包括莫米克思（Momix）舞團的舞蹈影片《展覽會之畫》 Pictures at an Exhibition，即融合了音樂、舞蹈、繪畫、裝置與服裝，藉由水底、城堡、畫廊、塔台與田野等場景，將肢體音樂影像化。另外，K計畫舞團（Charleroi／Danses-Plan K）的舞作《移動目標》Moving Target，則以電腦繪圖影像，探討精神分裂的身體動作，並且以鏡面似的建築場景混淆內外空間，以及透過影像讓舞者遊走於夢境與現實中。

舞蹈數位學派（digital school of dance）

將舞蹈學派、電腦科技與數位影像結合的，首推編舞家威廉．佛塞。佛塞曾指出：舞蹈本身無法在它的時代恆久存在，根據歷史只有一般的舞蹈觀念倖免殘存，但它們都不是清晰且實體的記錄。佛塞是最早使用數位媒材（Digital Media）於排練的編舞家，這套特別爲法蘭克福舞團設計的「即興科學技術」（Improvisation Technologies）光碟，主要是爲了讓新進舞者能快速地適應佛塞的獨特技巧而設計的。德國藝術媒體中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie，ZKM）的設計師Ziegler、Kuchelmeister與舞者Haffner，在一九九四年研發了此軟體，它如同電子舞蹈影像辭典，不僅是電腦科技融合舞蹈的一大突破，更是歷史上記錄舞蹈的重大發明。

這套光碟包含四大項目：一、理論（Theory），由佛塞親自解說其舞派原理的一百個理論章節，並有舞者清淅的動作示範圖解。二、例子（Example），經由動作影像的實例學習相關動作，並可跳至「表演」去對照實際舞台演出的組合動作。三、排練（Rehearsal），從點至線、線至面去分析動作，藉由「落下曲線」等基本動作語彙，快速又精確地學習其技巧特色。四、表演（Performance），以舞作《統治自我意欲》Self Meant to Govern爲例，窺其舞派原理至編舞的整個發展脈絡。此光碟的主要特點在於，使用者可以任意點選四個不同攝影角度（如平視或仰角）來觀摩整個舞作，且可以隨時切換，經由連結，使用者可以很容易尋得路徑。而且它也可以轉成慢動作，方便分析動作的細節。有了這套光碟，佛塞的學派與著作將可以鉅細靡遺地永久保存、傳承。

科技與商業對藝術的影響是好、是壞，我們終究難以蓋棺論定。今日，人們已可以藉各種軟體來編舞、作曲、拍電影與建築設計等，不久也將能在自家電腦觀賞全世界的舞作或展覽。走筆至此，想起美國A1cor組織裡，希望拜科技昌明之賜可以在未來復活與長生不死的冷凍屍體；以及在英國經過兩百七十七次才複製成的綿羊「桃莉」，看來「拷貝」人類的神話也指日可待了。偉大的二十一世紀，讓人期待又害怕！

註：

1.本文特別感謝Ulrike Boecking接受採訪與提供資料。

2.請參考本刊第六十二期「舞蹈影片在英國」一文，黃琇瑜。

文字｜俞秀青  人體舞蹈劇場藝術總監