PAR 表演藝術雜誌

「身爲藝術總監，我負責規劃本機構的藝術走向。」紐約布魯克林音樂學院「下一波」藝術節藝術總監喬瑟夫．門尼諾（Joseph V. Melillo）言簡意賅地表示，「下一波」已經步入第十七個年頭，接下來的目標將是從布魯克林社區與紐約大都會的訴求，提升爲「全球性」的表演藝術重鎭。

爲了洽談「雲門舞集」作品《水月》於二〇〇三年至紐約表演事宜，今年五月門尼諾應文建會的邀請來台參訪，並與國內十個表演藝術團體交流觀摩，洽談可能的表演機會。而門尼諾接下來密集的行程更是令人瞠目結舌；緊接著五月飛回紐約之後，他走遍委内瑞拉、阿根廷等國家，還到以色列、英國與法國，以觀摩「亞維儂藝術節」的表演。在這些一趟接著一趟的全球性飛行之後，爲的就是每年十月至十二月舉辦一次的「下一波藝術節」。

自從一九八三年開始，「下一波藝術節」便成爲全球性前衛實驗的表演藝術重鎭；除了規劃豪爾．吉曼歌劇院（Howard Gilman Opera House）兩千人席次的主要表演外，還有九百人席次的哈維．利許登次坦劇場（Harvey Lichtenstein Theatre）的前衛演出。究竟門尼諾是以什麼樣的藝術鑑賞力，來爲他的紐約觀衆選擇需要的節目呢？

數十年經驗累積的「客觀」

門尼諾表示，「下一波藝術節」對於紐約大都會區的居民而言，是一個全球文化的薈萃精華；藉著呈現表演藝術節目，爲紐約居民呈現其他文化的多元光譜，更讓紐約市民了解在紐約市之外，還有什麼其他的可能性。他挑選節目的方式很傳統，也很實際，也就是買張票坐在觀衆席裡，靜心且耐性地觀賞這個節目的成熟度、原創性，品味創作者的想像力與內涵，並且檢視表演工作者例如演員與舞者的能力，「客觀」地觀察他們是否能成功地傳達作品意念和劇情。那麼，究竟什麼叫「客觀」呢？門尼諾很嚴肅地說：「我知道我的觀衆需要看什麼節目，而我也知道如何爲布魯克林音樂學院策劃演出。」這是數十年經驗累積下來的自信與篤定。

此外，當一位策展人究竟需要什麼樣的專業與修養？平時幽默風趣的門尼諾，愼重其事地表示，這正和語言基礎課程一樣，得從abc開始學起。首先，任何一位策展人都必須學習至少一種表演藝術類別，不論舞蹈、音樂、戲劇等等，更應該全面地研究各類表演藝術。在這樣的基礎下，策展人才能體認創作者爲什麼必須選擇特定的創作形式，爲什麼要創作歌劇或芭蕾，也才能更進一步地認識表演藝術家，並詮釋其作品內涵的養分。

「深耕」自己的表演藝術人脈

由於門尼諾的角色特殊，幾乎是「萬人之上」的大老闆，有時候難免因爲自己的背景限制了眼光與鑑賞力；因此，與同事的合作和培養一群堪任幕僚的朋友，也是維持策展人藝術涵養的不二法門。門尼諾表示，諮詢自己身邊的朋友，並非爲了聽從他們的建議或受他們喜好的影響，而是透過平等共享的對話，來挑戰自己的思考模式。「深耕」自己的表演藝術人脈，也是策展人必要的修養與功課；就像他親自飛來台北觀賞國內傳統與現代表演團體的作品，他能夠透過文建會的協助，認識當地的表演藝術工作者，因此，維持與培養良好的人脈關係，才能隨時提升自己的鑑賞敏銳度，並與各個表演藝術團體建立信任的合作關係。

但是，即使他親眼目睹其他如拉丁、亞洲、或非洲、印度等不同背景的表演藝術作品，他如何讓紐約地區的觀衆接受呢？提升「下一波藝術節」的全球知名度，又會遭遇什麼樣的困難呢？門尼諾說，他最倚賴的部門就是「行銷推廣部」。要怎麼樣讓紐約地區的觀衆聽見一個他可能一輩子都不認識的名字，但第二天他會願意走進劇場去看這個人的表演，這對於整體行銷部門來說，是最大、最困難的挑戰。然而從門尼諾所策劃的表演節目來看，他似乎沒有太多考量與顧忌，難道他都不怕失敗？也總是在挑戰冒險嗎？門尼諾認爲，透過詳盡的節目規畫，則能避免失敗的危險。

正面鼓勵藝術創作者

雖然在毫無先例的情況下，門尼諾邀請了來自印度的作品，但這並非表示他會讓這齣戲毫無限制地公開上演一個月的時間；門尼諾以有限度的演出場次，來平衡「下一波藝術節」可能承擔的票房風險。對台灣的表演藝術生態而言，公演個三、四場其實司空見慣，但對於看戲習慣一個月、甚至兩、三個月週期的紐約觀衆來說，短短的三、四場演出，便會造成「一窩蜂搶購」的效應。

門尼諾相當肯定果陀劇場梁志民的「音樂劇」嘗試，他笑稱自己是果陀劇場的「頭號啦啦隊員」；雖然音樂劇是美國特有的表演藝術產物，但他認爲每個不同文化背景的藝術家，都應該以自己的語言，嘗試不同的表演藝術形式。同時，在看過布袋戲與京劇等演出之後，門尼諾對台灣表演藝術的「動作性、肢體性」（movement）有相當深刻的印象。他認爲台灣能夠呈現這麼多元的藝術種類，也讓他目睹了台灣表演藝術的活力，尤其對於許多表演呈現出來的「動作活力」，他覺得是創作者不可多得的資產與本錢。聽慣了「什麼是台灣人身體」的批評，對於這位國際知名藝術總監的即席評論，或許會讓我們半信半疑；但對話之間所顯現的態度是，好的觀衆給予創作者最大的支持，莫過於不吝給予正面的肯定與讚美。也許，這也是策展人多少得以參與藝術創作的可能性之一：正面鼓勵藝術創作者。

沒有人是天生的策展人

對於想要嘗試擔任藝術節策展人的年輕一代，門尼諾強調不應該懷有太多的憧憬與想像，最好的辦法就是直接「跳進來做」，或許會發現自己根本不適合也不喜歡這一行。門尼諾舉自己的經驗爲例，當一個策展人，有時候會望著自己辦公室的電話，同時有十條線路的燈都在閃著，而每一條電話線上的表演藝術工作者或團體都指名要找他；有的人要求要住哪個旅館，有的人希望能在哪個劇場演出，而這些談判與磋商，都沒有學校傳授，也沒有老師可以事先指導。「藝術策展人」是一件龐大的苦差事，也是艱鉅的挑戰；也就是說，所有大小的工作事宜，都會在一個短而密集的時間內發生，你沒有辦法透過每天定期的進度安排來完成。沒有人天生就是藝術節策展人，只有靠經驗與學習，才能逐漸熟悉這些多元的工作面向。

那爲什麼門尼諾願意做這項工作？這其中總有什麼是他所珍愛不捨的吧？起初門尼諾也只是自嘲自己「瘋了」，是個「怪胎」，並且嫌棄自己的工作「不健康」。不過，他突然想想，眼睛逐漸亮了起來：「我愛這一切！我愛讓這一切成眞的那種成就的感覺！」當舞台大幕升起，觀衆與創作者開始建立起一種無形的默契與交流，而當大幕降下，這當下的一刻又會永遠消失，無法重現；不過，在劇場中剎那發生的火花，卻會改變一個人的一生。不是金錢，也不是國際名聲，這就是喬瑟夫．門尼諾如此奔波忙碌，最終渴望獲得的回饋。

（本刊編輯　傅裕惠）