PAR表演藝術
戲曲

重現童伶風華

學生演員扮演的陳三、五娘、益春、李姐等人,一出場即吸引全場目光,贏得如雷掌聲,主要是宛如戲偶娃娃的可愛模樣,加上童稚天真的嗓音,真真重現了官家童伶的風華,滿足觀眾的預期心理。幾場由劇團演員擔綱的演出,反而不如新秀討喜。

學生演員扮演的陳三、五娘、益春、李姐等人,一出場即吸引全場目光,贏得如雷掌聲,主要是宛如戲偶娃娃的可愛模樣,加上童稚天真的嗓音,真真重現了官家童伶的風華,滿足觀眾的預期心理。幾場由劇團演員擔綱的演出,反而不如新秀討喜。

福建省梨園戲實驗劇團

《陳三五娘》等

11月1〜3日

台北新舞臺

十月底,泉州的「福建省梨園戲實驗劇團」第三度來台。有別於以往該團兩度前來,以推出新編梨園戲《節婦吟》與《董生與李氏》搭配老戲為號召的情況,本次完全以經典老戲為主,三天連台的大軸為《陳三五娘》,外加兩場折子戲,最後一天則是以清唱清奏為主的音樂會。

而令人耳目一新的,是這次主演的演員為該團所培養的福建省藝術學校梨園班的五年級學生,老演員則退居幫趁角色,或僅在幾場折子演出。該批學生年齡正當十六、七歲,坐科五年尚未期滿,由他們來演出「七子戲」的傳統劇目,稚嫩清純的聲容,嬌巧俊俏的的模樣,似乎將年代拉回到早年官家童伶搬演的情景。

重回官家童伶搬演的場景

梨園戲為現存閩南語系中最古老的劇種,它的表演形式和音樂,都保存著很多古老風格。採用南管音樂作為主要曲調,由於曲調牌名有許多與南北曲相同,因而被認為是宋元南戲的遺音,不過梨園戲所唱的樂曲,在歌唱節奏上已較南管清唱明快。梨園戲腳色原分生、旦、淨、末、丑、貼、外,故舊稱「七子班」,腳色中以生、旦為主,以演出才子佳人悲歡離合及歷史故事為重。大約明代以前即已在泉州流行,又可分為「大梨園」與「小梨園」,前者以成人演員為主,後者以童伶為主。大梨園又可分為「上路」及「下南」兩種不同的班子。「小梨園」最初為豪門富室的家班,班主以契約形式收買七、八歲至十二、三歲的兒童,年限五至十年,期滿「散棚」重組新班,因此能永遠維持童伶的演出陣容,適合在內院深閨或七尺見方的小舞台搬演,同時吸收閩南提線傀儡的工架身段、精巧細緻的腳步手路、搖曳輕晃的頭手動作,其實就是把童伶視為傀儡的「肉傀儡」搬演形式。

童伶長大散棚後,如未喪失演唱條件,可以重新拜師加入大梨園。大梨園的上路和下南及小梨園,各有擅演的所謂「十八棚頭」,各具特色。即使是相同的劇目,三者在表演形型上,也有一些不同。此次演出以小梨園的劇目為主,外加幾場大梨園的折子,可以較全面性地觀賞大、小梨園的差異性。

戲偶娃娃討喜博掌聲

《陳三五娘》是閩南家喻戶曉的故事,也是小梨園最重要的代表劇目,此次三場的連台戲,係中國大陸在一九五二年小梨園師傅蔡尤本的口述本,將原演五天五夜的連台本戲,整理為三個晚上的本子,並由下南、上路、七子班三個流派的演員,組合排練,共分〈睇燈〉、〈答歌〉、〈投荔〉、〈磨鏡〉、〈賞花〉、〈掃地〉、〈梳妝〉、〈留傘〉、〈繡鸞〉、〈審陳三〉、〈大悶〉、〈遇兄〉、〈說親〉等十三場。劇情大意如下:南宋時,泉州書生陳伯卿(陳三),在元宵佳節途經潮州,邂逅潮州大戶黃九郎之女黃碧琚(五娘),互生愛慕,只因陳三要事在身,匆匆離去。而潮州土豪林大,則當街攔阻五娘,意圖輕薄。後來並央媒求親,黃九郎應允。直到六月,陳三自廣南返回,重經潮州,策馬遊街時,從五娘家樓下經過,五娘與丫環益春認出馬上官人即是燈下情郎,便以手帕包荔枝投落。陳三為圖接近五娘,遂喬裝為磨鏡師傅前往黃厝,且故意失手將寶鏡打破,賣入黃府為奴。後經益春代為傳書遞簡,幾番撮合,才促成私情,兩人共盟婚誓。此時林大催親急迫,約期來娶。倉促之間,陳三只得偕五娘、益春,出奔回泉州。林大告知官府,在黃岡驛將三人追回審問,陳三下獄。林大又買通知州,判陳三以誘拐之罪,發配崖州服刑。押送途中,正遇著其兄陞任廣南都堂巡撫,於是一同回至潮州,陳三、五娘得以成就姻緣。

學生演員扮演的陳三、五娘、益春、李姐等人,一出場即吸引全場目光,贏得如雷掌聲,主要是宛如戲偶娃娃的可愛模樣,加上童稚天真的嗓音,真真重現了官家童伶的風華,滿足觀眾的預期心理。幾場由劇團演員擔綱的演出,反而不如新秀討喜。至於年輕學生因初次登場、情緒緊張所造成的忘詞、步調太快,或麥克風線掉落等狀況,觀眾似乎已經不在意了。

梨園戲以品管演唱,較一般的南管清唱高了小三度,由童伶稚嫩清亮的嗓音歌來,更顯得悅耳動聽,而且小生與小旦聲腔原本無別。但此次扮演小生的男學生皆已過了變聲期,無法以正常的音域演唱,只得低八度以較沉厚的喉音應付,顯得較不協調。扮演五娘、益春的李雅玲、鄭雅思、許幼娟、蔡燕燕等人,則相當討好,尤其鄭雅思除了在〈睇燈〉、〈答歌〉、〈磨鏡〉等場扮演五娘外,又在〈審陳三〉中扮演益春,演唱大段的「刑罰」曲,贏得最多掌聲。

老伶工演活傳統折子

該劇中的四個丑角人物,也成為閩南戲文中的四個丑角典型:林大為「公子丑」典型,知州為「官丑」典型,小七為「小七丑」典型,李姐為「丑婆子」典型。丑角在民間戲曲中,是最重要的提供娛樂來源,譬如林大在戲中除了是阻橈才子佳人的惡徒,也是劇中惹人發笑的甘草人物。演出〈答歌〉的郭智峰和林小偉表現相當優異,是不可多得的丑角人才。

團長曾靜萍在《陳三五娘》中僅演出〈大悶〉一折,該場是獨腳戲,忒重內心的情緒糾葛,獨守空閨難以入眠的五娘必須演唱「紗窗外」、「三更鼓」、「精神頓」等大段南管曲,表達思念陳三的苦悶與心中焦慮。曾靜萍直是大家風範,輕啟朱唇、款擺腰肢,即令全場屏氣凝神、惹動心緒,專注地隨著劇中思春婦人情緒起伏,「紗窗外月正光,阮今思君只處心越酸……割吊得我肝腸做寸斷」,精準適確的唱唸,舒緩慵懶的體態,竟能緊扣人心,傳達淒美的愛情觀,硬是將一段偷情私奔的醜聞,轉達為傳頌久遠的人間佳話。

傳統折子的部分以下南劇目《李亞仙》的〈踢球〉、〈蓮花落〉最為討好,此兩段表演都來自於閩南民間遊藝節目,劇中嫖院的一場遊樂,係結合民間拋毬蹴踘遊藝的一段載歌載舞表演,閩南民間俗呼為「摃球」,常見於廟會遊藝中。〈蓮花落〉中的行乞表演,民間遊藝稱做「鄭元和拍花操」,台灣民間也叫「打七響」,表演者以雙手互擊,再拍打大腿,肩膀及前胸,每打七下為一輪迴,邊打並邊唱一首以南管曲牌「綿搭絮」曲牌填詞的「三千兩金」,敘述鄭元和流落的經過,這種表演經常也見於迎神廟會的場合。該劇演乞兒的四個演員吳明森、王勝利、林賦賦、魏少輝,都是幾十年演出經歷的老角兒,看似輕佻卻又嚴密無比的歌舞搭配,表現歌郎苦中作樂、遊戲人間的生活態度,恐怕也只有歷經風霜的老伶工演來才能活靈活現。

劇場之曲而非曲苑歌法

最後一天的「南曲清唱」音樂會,主要呈現近年來中國大陸的南管美學觀。演奏曲有四大名譜的「走馬」和「梅花操」,大陸新娘傅妹妹和王心心擔任琵琶與二弦,並特別從泉州請來吹簫好手王大浩。「走馬」一曲又名「八駿馬」,係標題性相當明顯的樂曲,樂段的進行緊扣主題,全曲描摹馬蹄奔騰之聲,忽而在前,忽而遠離,有如親臨曠野,目睹駿馬奔嘯。由於演奏者本屬同一團體,除了個人的技藝相當精湛外,搭配默契也相當良好,只是極盡誇張具象化之表現,過於強調快慢強弱的明顯對比,與台灣南管習慣上舒緩淡雅的風格有顯著的不同。「梅花操」全曲較長,故省略第一節由第二節奏起,該曲琵琶與洞簫、二弦的緊扣搭配相當合宜,但從三節開始三弦與琵琶的應和對答,表現不如人意,可惜擔任演出的三弦手稍弱,未能適切發揮三弦在該曲的功效。

唱曲大都為劇場之曲,而非曲苑歌法,「望明月」、「遠望鄉里」皆用品管演唱,只可視為梨園戲的清唱曲,而非南管的坐唱曲。「山險峻」的表現手法較為特殊,王心心以琵琶自彈自唱,搭配曾靜萍扮飾王昭君的舞動身影,時而交替演唱,時而伴舞演出,展現出曲與劇的交互效果,迷離中彈唱者與舞動者糾結為一,似乎王昭君與王心心、曾靜萍合為一體,歌者舞者皆沉溺於和番的民族情懷與愛恨糾葛中。

新型態表演模式的建立與實驗環境的打造,將是未來對傳統表演藝術的另一重大考驗。表演模式的變與不變,以及如何重生體現?在這次的梨園宴饗中,留給我們更多的思索。

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