PAR 表演藝術雜誌

筆者在美國時，曾有日本留學生的朋友表示，「很多日本人並不認為日本是亞洲的一部分。」然而隨著學習，逐漸熟悉亞洲劇場和文化之後，筆者才了解這句話實際上反映了亞洲各國國際之間互動不足的境況，這個事實在台灣也同樣存在。長期以來，台灣在國際文化的交流和學習對象主要以歐美居多，日本次之，除此之外，我們對剩下的國際社會所知不多；對於亞洲鄰國，就連對經貿關係頗為密切的東南亞各國文化，也相當陌生。

筆者以為問題應是台灣從未真正從心理上體認（realize）我們地處亞洲；相反地，我們長期吸收歐美文化，讓我們對歐美文化從熟悉轉而變成認同，而對亞洲的陌生，卻使我們對所屬的真實地理關係和文化圈產生疏離感，這的確容易使我們忘記台灣是亞洲的一部分。雖然學習歐美文化在某種程度上是快速現代化的方便法門，但我們必須體認，我們永遠無法超越這種空間上的限制，跨足參與歐美文化發展，或在歐美文化核心佔一席之地。我們一方面需要向歐美等國家學習，也必須對身處的亞洲鄰近國家和文化進行了解，認清台灣的位置，進而實際地在亞洲文化的架構下，爭取自己的位置。

對世界劇場史認識上的缺憾

除了上述較具企圖心的目的外，為了對世界劇場發展有更多的了解，我們也有必要深入研究亞洲劇場。事實上，對台灣劇壇影響甚鉅的歐美前衛劇場運動，其發展曾受到亞洲傳統劇場極大的影響。在克里斯多佛．印斯（Christoper Innes） 所著的《前衛劇場》（Avant Garde Theatre，1892～1992）清楚提到，整個西方前衛劇場運動是由現代特質（modern qualities）和原始主義（primitivism）形塑而成；亞洲傳統劇場則是原始主義的主要基礎。過去一世紀裡，亞洲藝術典型一直是西方藝術改革中相當重要的激發物，此典型在目前仍是前衛劇場的核心，幾乎沒有一位重要的西方前衛劇場藝術家不曾以亞洲藝術元素來進行實驗創作。

印斯舉例表示如亞陶受峇里島傳統劇場的影響；東方神秘主義之於史特林堡；能劇和歌舞伎影響尚路易．巴洛（Jean-Louis Barrault）以及彼德．布魯克受到能劇和印度傳統舞劇卡達卡里（Kathakali）等影響；葛羅托斯基、理查．謝喜納和喬．柴金（Joe Chaikin），以及其他當代美國實驗性團體都曾受到爪哇哇揚皮影戲（wayang kulit）和卡達卡里的影響。台灣雖深受歐美前衛劇場滋養，但對這些重要的亞洲劇場卻是相對陌生，這是我們對世界劇場史認識不足的缺憾，此缺憾所造成的不僅局限了藝術家的創作來源，同時也使我們的國際文化交流，無法有更宏大的視野和多元的可能性。

東南亞的區域整合傾向

近年來在亞洲世界中，一個新的區域整合下所促成的「東南亞文化」已然成形，劇場作為東南亞文化藝術中最重要的一環，自然也反映了這個傾向。東南亞國協（東協）成立三十多年來促進東南亞各國間的整合，近年已逐漸成就了各國在區域認同上的共識。除了經濟和政治上，一個包括心理和文化層面的「東南亞人」（Southeast Asian）概念也漸漸浮現。東協透過其組織的力量，進行單一國家難以辦到的區域內國與國之間文化、政治和經濟整合工作，此整合在近年顯示已取得較大成果，這無疑將使東南亞變成世界舞台上無法被忽視的區域力量。

實際上這股力量早已受到亞洲其他國家的注意。就文化方面而言，中國和日本一直重視對東南亞的交流；日本是東協文化資訊委員會的主要金主，而中國在其已經舉行五屆的亞洲藝術節中，東協十國更是一個不漏地全數邀請。這不僅反映出單純的藝術交流，更是彰顯了中國和日本在亞洲世界的位置和影響力。經濟上，新的區域主義將使國與國間的地理距離越來越重要；換言之，鄰近國家自然成為有利整合的對象，筆者相信這種現象也將會展現於文化層面。

台灣與東南亞地區在地緣上比日本和韓國更為接近，實際上台灣還存在與東南亞文化交流的優勢，那就是多年來一批與東南亞人民通婚的族群，以及輸入台灣國內的東南亞勞工。在這種經濟和社會交往行為中，同時也開發可能的文化交流和人才等附加價值，我們不能也不應該忽視東南亞這股力量的發展，而須主動地認識他們並與之交流，了解我們能和這股力量建立何種有利的連結，和開發何種可能性，這對確立台灣在亞洲文化的位置和影響力的發揮上絕對有利。

近來東協製作了一齣在政治和藝術層面皆具歷史性意義的東南亞傳統當代舞劇《領悟羅摩》Realizing Rama，堪稱為東南亞劇場在文化區域整合上的一個範例。這齣戲從一九九八年底起於越南河內首演後，即展開世界巡迴演出，至今已逾四年，足跡遍佈東協十國、歐洲、韓國、中國以及印度；二○○三年將至日本及美國各地巡迴。

於是，他們從《領悟羅摩》開始

這齣戲是由東協組織下的文化資訊委員會（COCI，the ASEAN Committee on Culture and Information所製作，他們在一九九七年通過一個名為「東協旗艦航行」（ASEAN Flagship Voyage）的文化交流計畫，旨在建立東協各國藝術家合作的機會，讓各成員國都能參與並貢獻己力。《領》劇即是第一屆計畫的主要內涵，作品原始概念來自編劇尼卡諾（Nicanor G．Tiongson），他是菲律賓著名的國際戲劇學者，跨足戲劇、電影和東南亞藝術研究，出版多本相關英文著作。一九八○年代他寫過反對馬可仕政權的劇作，是菲律賓當代重要的劇作家之一。一九九七年東協各國面臨亞洲經濟風暴和一連串的政治危機，尼卡諾思考東南亞各國長期以來的領導人問題；由於許多領導者無法抗拒金錢和權力的誘惑，致使大部分東協成員國普遍存在著政府腐敗、剝削勞工、嚴重環境污染、毒品交易與貧窮等現象，因此尼卡諾認為東協人民需要的是無私的領導人來帶領他們解決問題。而從印度流傳至東南亞的兩大史詩之一──《羅摩衍那》Ramayana，不僅是訴說王子羅摩如何經過各種磨難而成為一個君主，同時是這則史詩也是東協共有的文化基礎，因此尼克諾在一九九七年向COCI提出以《羅》來表現東協當前所面臨的困境，作為首屆旗艦航行計畫的主體概念。這項提議很快得到COCI的支持，並聚集了東協各國藝術家，經過一年多的跨國會議，從十國甄選出二十多位頂尖的年輕傳統表演藝術家齊聚越南河內，通過集體創作方式發展出這齣當代傳統舞劇。

《領》劇描述古印度Kosala國王之子羅摩（Rama），在與其妻悉達（Sita），和其弟拉什馬那（Lakshman）被放逐的過程中，歷經財、色和權力的誘惑，從沉淪到與魔王羅伐那（Ravana，象徵誘惑）戰鬥；其中由於悉達（象徵羅摩的良心）和拉什馬那（象徵羅摩的意志）的扶持與警醒，羅摩終克服並超越自我，最後回到Kosala，成為一個有智慧的領導者。此劇以東南亞傳統舞劇為主要基礎，注入西方現代劇場和舞蹈元素，並以「東協需要何種領導者」作為中心思想，從而賦予這個古老傳說當代政治意義。當筆者問及此劇中敏感的政治影射，是否在東協巡迴時受到各國政府的責難或干預，尼卡諾笑著說完全沒有，相反地從民間到政府的反應都很「正面」，因為沒有一個領導者會傻到要「對號入座」。

極度相似，又有極大差異

除了政治，《領》劇的藝術改革在整個東南亞表演藝術史上也極具歷史意義。由於印度文化，以及印度教、佛教和伊斯蘭教在東南亞的廣泛流傳，加上東南亞各國相互佔領而促成文化交流的長久歷史，使得東南亞各國的藝術一直具有高度的相似性；例如大部分東南亞國家的皮影戲、偶戲及傳統舞劇，都採用相同的故事來源如《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》Mahabharata與《潘偈王子》Panji等。而在爪哇的哇揚皮影戲（Wayang Kuilt）影響下，東南亞各地則出現了許多皮影戲和偶戲的變種，這些皮影戲和偶戲又深深影響了東南亞傳統舞蹈；像柬埔寨、泰國和印尼爪哇與峇里島等舞蹈，都有一定程度的相似。而由青銅打擊樂器組成的樂團「甘美朗」（gamelan），為多數東南亞傳統音樂的主體。

另一方面，各文化的相異性也極為顯著；隨著不同的歷史政治情勢，地域性原始傳說（animism）以及印度教、佛教和伊斯蘭教在各地不同程度的發展，各國的藝術也都具有獨特的個性。導演暨編舞狄妮莎（Denisa G．Reyes），為菲律賓當代最重要的芭蕾編舞家之一，目前是菲律賓芭蕾舞團（Ballet Philippines）的藝術總監。狄妮莎表示由於東南亞各國這種文化相似性和相異性的交纏，使得《領》劇在創作初期便面臨多重的挑戰，而這些挑戰也正是此劇具重要性的成因。

在這種複雜的文化交纏下，為了整合出既能體現東南亞文化的共性，又能避免其相異性所產生的不協調，西方／現代舞蹈和劇場的元素扮演著整合這個作品的重要媒介。尼卡諾和狄妮莎皆表示西方和現代元素的注入，是這個計畫一開始便有的共識，原因除了是要使這齣舞劇具有現代感，更要在藝術融合的過程中，消弭各國的傳統風格所產生的不統一性。例如各國對於《羅摩衍那》這則故事和其中的主要角色，都有不同的傳統表現方式和宗教禁忌，如果在創作過程中過於強調傳統，這些差異很容易形成衝突，因為不論以哪一國的傳統做法來表現，都會引起其他國家成員的不滿，所以西方和現代的表現手法便成為統一這類差異的最佳途徑。

政治革命，也是身體革命

在排練過程中，狄妮莎除了讓舞者互相教授傳統舞蹈，也授予他們芭蕾、瑪莎．葛蘭姆及其他現代肢體和空間訓練，以使表演者對空間有更敏銳的感覺，並鼓勵他們以更開放的表達方式來擴展身體的表達語彙。實際上，這一過程極具改革意義，對整個東南亞傳統表演藝術的未來發展有著長遠的影響。

首先，這齣舞劇的舞者從小均受過嚴格的傳統舞蹈表演訓練，這些訓練多具有強烈的封閉性，換言之，這些訓練傳統嚴禁表演者受到該傳統表演以外的肢體訓練，以免影響舞者肢體的純粹性，因此舞者對其他身體系統也多少產生了排斥與不適應的現象。例如柬埔寨、爪哇和峇里島等舞者的身體美學相當強調彎曲（bend），一直以來特別要求背脊、手掌和手臂形成幾近S和弓形，並強調各關節的彎曲角度，簡單的身體直線延伸動作，對他們而言卻是很困難。此外，西方舞蹈的外放特性（opening），和身體型態在空間中大幅變化、移動與跳躍，則是東南亞傳統表演者較為陌生的，他們傳統表演肢體動作多是從內出發，動作的能量多集中在如何將身體維持在一定的彎曲曲度上，所以身體主體型態一般少見大幅度的變化，反而是在手掌，手臂，眼睛和面部等動作變化較多而細緻。尼卡諾提到東南亞的藝術特性，實際上正是源於其傳統的社會個性，這意味著一種不彰顯個性和表達意見的傳統，這種傳統一直是過去強化和確認皇權正當性和維繫社會階級制度的重要力量，而從過去到現在，東協各國的表演藝術一直體現著這種個性。

狄妮莎表示這一批年輕傳統舞者，透過《領》劇開始接受並學習以更解放的方式進行藝術表達，在過程中，他們不僅嚐試將自身的傳統藝術和鄰近國家的傳統藝術融合，同時也學習如何將一個更符合現代人的表達注入表演當中。四年多來的世界巡迴經驗，對這些表演者不僅是藝術上的衝擊，也是傳統社會觀念上的震盪和一種解放過程。尼卡諾更進一步指出，這些年輕的頂尖表演者，按例經過十年二十年，都將會成為各領域中的大師級人物，不過，日後當這些藝術家獨當一面時，《領》劇的經歷，無疑將對他們發展東南亞傳統劇場的發展與改革，產生關鍵性的影響。

The Association of Southeast Asian Nations （ASEAN）。 1967年由印尼、馬來西亞、菲律賓、新加坡和泰國五國組成,後汶萊,越南,緬甸,寮國和柬埔寨陸續加入成為十國。