PAR 表演藝術雜誌

法國作家普魯斯特（M. Proust）的自傳體長篇小說《追憶逝水年華中》，聖賞斯（C. Saint-Saëns，編按：另譯「聖桑」）《D小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》主題的餘韻縈迴，一再喚起書中一位主要人物斯旺（Swann）連串美好或感傷的回憶，就像該書中另一段較著名的「追憶」一般──有一天，普魯斯特偶然嚐到一種相當平常的「瑪德蓮娜小甜糕」（petite madeleine）時，宛如觸電般的感覺，喚起了他童年種種獨特的生活體驗。

在還沒進入「世紀末」之前的十九世紀中葉，無論是音樂或美術的主流，都充滿著有如上述的「追憶」精神，這個承平年代的大部分藝術家們，較少望向前方去進行大膽的創新實驗，而是經常回顧著過去，反芻著傳統的精髓──一個洋溢著懷舊傷逝（nostalgia）的時代。儘管這個眷戀過去的時代，將逐漸隨著現代社會的興起而解體、消逝；它可說是介於浪漫時期與「世紀末」之間的過渡時期。

維也納的氣質

在十九世紀後半，維也納畫家們盛行回歸傳統，以古典、巴洛克、文藝復興的方式作畫，這種復古的畫風一直持續到維也納「環城大道」（Ringstrasse）與周邊一些公共建築被建造完成的一八九○年前後。

為了適應城市的擴張，維也納當局將舊城牆拆除，改建成環城大道，大道周邊的一些大型公共建築都採取復古風格，例如維也納大學是文藝復興式的，國會大廈是仿希臘古典式的、新市政廳是仿哥德式的，新的皇宮劇院是法國文藝復興式的……。當時的人只要繞著環城大道走一周，就上了一場活生生的西方建築史。當時的畫家有著接不完的工作，除了為新的公共建築做裝飾、畫壁畫，還得供應許多新貴們的訂貨，這些新貴們用繪畫來佈置、美化他們位於環城大道外圍新建的家。當時維也納以馬卡特（H. Makart）為首的畫家們，應用著學自美術學院的嫻熟技巧，繪成了許多復古風格的畫作。馬卡特最傑出的一位學生克林姆（G. Klimt，1862-1918）儘管將在一八九○年代以後為維也納的繪畫創新帶來一場革命，他早年的創作卻是從上述的「學院派」畫風開始的。

在音樂方面，十九世紀前半「畢德邁雅」時期的維也納可說是歌舞昇平──圓舞曲、羅西尼的輕快歌劇，許多炫技名家們的器樂演奏令市民們如醉如癡，晚年耳聾的貝多芬與喜好大膽創新的舒伯特反而成了這個通俗時代的邊緣人。舒伯特儘管譜寫了不少通俗易懂的創作，以迎合畢德麥雅式的風氣，諸如他的《鱒魚五重奏》、某些藝術歌曲、進行曲、圓舞曲等，然而這些較簡易的樂曲經常將一種維也納固有的氣質深刻化、詩意化了，這種特質維也納人稱之為“Gemütlichkeit”，那是一種出自內心的悅樂，一種悠然自在的感覺。在他的《感傷的圓舞曲集》或《高貴的圓舞曲集》中，我們很容易體會到這種深刻化的愉悅，而分辨出它們與同時期舞廳中一般圓舞曲的不同。我們從克林姆的一幅畫作《鋼琴前的舒伯特》（1899）中，可看到克林姆在進入成熟期之後，仍然對舒伯特抱著久遠的懷念。

不只是克林姆，從舒曼、蕭邦，經布拉姆斯到拉威爾的某些創作中，都聽得到舒伯特圓舞曲的影響。德國北方的作曲家布拉姆斯（1833-1897）於一八六○年代開始活躍於維也納之際，小約翰．史特勞斯（1825-1899）的圓舞曲與輕歌劇正大行其道，維也納被這些「輕音樂」點綴得比先前的畢德麥雅時期更加熱鬧、繁華。布拉姆斯雖與「圓舞曲之王」成了朋友，他創作他的圓舞曲時，卻回到畢德麥雅的時空，在他的《十六首圓舞曲集》（作品39）中，表達出舒伯特式的樸素、單純、內省的特質——這位北方的作曲家來到繁華的維也納，不只未受到「馴化」，反而像世紀初的另一位外來者貝多芬一般，為維也納的音樂增加了深度與厚實感。

布拉姆斯的「懷舊」——也就是對傳統的回顧，是相當廣泛而悠遠的，從他的德國前輩舒曼、孟德爾頌，經舒伯特、貝多芬，到莫札特、海頓，繼續往上溯到韓德爾、巴赫等巴洛克大師；他甚至研究、整理、出版了庫普蘭（François Couperin）的大鍵琴音樂。布拉姆斯吸取歷代音樂的精髓，兼容並蓄地進行創作，只要看看他的許多作品的標題，就能體會他的這種意向：《舒曼主題變奏曲》、《帕格尼尼主題變奏曲》、《海頓主題變奏曲》、《韓德爾主題變奏曲》……。以《韓德爾主題變奏曲為例》（作品24），全曲兼具浪漫、古典、巴洛克的各種手法與格調，全曲二十五段變奏的連接卻是渾然天成。

布拉姆斯的藝術歌曲、室內樂、交響曲與協奏曲承續著他的浪漫先輩們的格局，卻流露出一種深沉、渾厚而圓融的風格，這種北方式的、新教式的深沉與內省，與地理上較南方的、天主教的、傾向於「享樂主義」的維也納氣質大異其趣。從古典時期以來，維也納人民在海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特的薰陶下，他們固有的 “Gemütlichkeit”已逐漸深刻化，布拉姆斯只是順水推舟。這幾位大師，除了舒伯特之外，全部都是外來的。維也納人天性的喜愛音樂，熱中學習，在加上整個哈布士堡王朝首都廣泛的包容力、開闊的胸襟，使得維也納逐漸成為「音樂之都」，輕音樂與嚴肅音樂在其間都能夠充分發展，兩者之間存在著巧妙的互動與平衡。

與布拉姆斯的音樂平行發展的維也納學院派美術（馬卡特，年輕時期的克林姆…），雖同樣具有回歸傳統的特質，然而學院派美術卻未能與布拉姆斯的音樂相提並論，只因為布拉姆斯兼容並蓄且富個性的音樂成就太大，與學院派美術相當被動的復古、太拘泥於傳統的表達方式相較，兩者之間就產生了差距。

巴黎的「溫和浪漫」

十九世紀後半「第二帝國」時期的美術，同樣受到復古精神的主導，經常是保守的、取悅中產階級的，它由於缺乏創新的勇氣，而顯得與現代化的社會脫節。在繪畫上，早在十九世紀初已相當活躍的「新古典主義」畫家安格爾（J. A. D. Ingres）被奉為典範，安格爾的學生輩與其他的追隨者大行其道：梅索尼耶（J. L. E. Meissonier）、庫蒂爾（Th. Couture）、夏謝里奧（Th. Chassériau）、卡巴內爾（Al. Cabanel）、布格羅（W. Bouguereau）、德羅涅（J.–E. Delaunay）、溫特哈爾德（F. X. Winterhalter）、史蒂文斯（A. Stevens）……。這些畫家或是以歷史、神話為題材，畫出復古式的學院派繪畫，或是以現實世界的人物、景物為題材，畫出過度美化、理想化的肖像畫或世態畫（peinture de genre）。無論是哪一類繪畫，都刻意展現畫家紮實的基本功夫——輪廓線條的順暢流利、用色的細緻柔和，構圖布局的對稱平衡。這些繪畫由於第二帝國當局的極力推倡及廣受貴族、中產階級的支持而流傳廣泛。最傑出的少數幾位畫家成為官方「美術學會」德高望重的會員，或是美術學院的教授；美術學院畢業的學生們參與競爭激烈的「羅馬大獎」考試，獲獎者享有公費，居留羅馬兩年；官辦的「沙龍展」每年在羅浮宮的一個大廳舉行，是全國最大的美術活動與畫家們爭取成名的機會。

在音樂界，類似的官方機構、活動也都存在著：音樂學會、音樂學院、音樂的羅馬大獎、官方建造的歌劇院、喜劇歌劇院。作曲家們從古諾、拉羅（E. Lalo）、托瑪（A. Thomas），經聖賞斯、比才，到馬斯奈（J. Massenet）、佛瑞，代代相承，他們都與官方機構、官方活動有著緊密的關連，他們的創作以歌劇、宗教音樂、法文藝術歌曲為主，而較少創作器樂曲——器樂曲沒有歌詞，顯得較抽象，一般中產階級較難領受。器樂曲的創作主要是一些「沙龍音樂」，那是在貴族或中產階級的私人聚會場合，茶餘飯後，閒聊清談之際所演奏的簡易鋼琴曲、藝術歌曲或浪漫曲。

在第二帝國浮華的風氣之中，白遼士、李斯特反映著先前革命時代激越、大膽特質的「激情浪漫」音樂，已不再受到重視。白遼士（1803-1869）狂放大膽的曲風由於不受歡迎，而經常到國外旅行演奏，尋求知音，在不得志中度過晚年；李斯特則在一八五○年以後逐漸將活動的重心從巴黎轉移到德國的威瑪。巴黎先前的「激情的浪漫」於是逐漸為一種所謂的「溫和浪漫」所取代，古諾、拉羅、聖賞斯這些作曲家的創作，總是在明晰、平衡中展現出微妙的色調變化，溫暖、迷人的效果。

在所有這些「溫和浪漫」作曲家中，聖賞斯（1835-1921）無疑是最典型的，他出生於白遼士活躍的時代，童年就開始作曲，直到德布西逝世時還健在。聖賞斯雖見證了法國世紀末音樂演變精采的歷程，他長達八十年、多達三百五十首各類作品的創作，卻沒有太大幅度的變動，始終呈現出清澈、明晰、細緻、高雅的法蘭西傳統特質。以下是《追憶逝水年華》中一段描述音樂的片段，日後經過查證，普魯斯特指出他的靈感來自聖賞斯的《D小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》：

去年在某個晚間聚會裡，他（斯旺）聆賞一首小提琴與鋼琴合奏曲，起初，他只是漫不經心地領會著樂器滲出的世俗品味（指第一主題與其後的繁複過度樂句）；隨即，他卻體驗了無窮的樂趣，在那纖細綿延的小提琴聲之下，他突然驚覺，鋼琴宛如泊泊急流般往上冒出，就像月光下那被柔化、媚化的淡紫色波濤一般（第二主題）……。

文字｜ 陳金漢 台灣師大音樂系副教授 

編按：本單元由主講NSO新樂季中「畫說音樂」講座音樂會系列的音樂學學者陳漢金企畫、撰文，試圖從視覺藝術與音樂的角度，探索時代氛圍、文化與藝術之間激盪互動的發展關係。