什麼是「後現代舞蹈」？穿球鞋一直跑一直跑，是舞蹈；一個人從樓梯上走下來，是舞蹈；在街道上的兩人三腳（並歡迎路人沿途加入），是舞蹈；更後來，在如跳針般反覆的樂句中重複相似的舞步，當然更是「舞蹈」了。到底「後現代舞蹈」與之前的舞蹈有什麼不一樣？「後現代舞蹈」要怎麼「看」呢？
趁著「後現代舞蹈」的重要創作者姬爾美可創辦的比利時羅莎舞團訪台演出，透過幾個問題，我們打開這扇大門，讓讀者一起走進這個開闊、美麗的世界。
Postmodern Dance？Post-modern Dance？什麼是後現代舞蹈？
「後現代舞蹈」有一種怪異的氣質，讓觀者暗自嘀咕：嗯，這種的，我應該也可以跳？
穿球鞋一直跑一直跑，是舞蹈；一個人從樓梯上走下來，是舞蹈；在街道上的兩人三腳（並歡迎路人沿途加入），是舞蹈；更後來，在如跳針般反覆的樂句中重複相似的舞步，當然更是「舞蹈」了。
進一步地說，此處的「後現代舞蹈」是指一九六○到八○年代以紐約下城傑德森教堂（Judson Church）為中心的舞蹈現象，或者我們可以更精確地說，這是美國舞評人莎莉．班斯（Sally Banes）在《穿球鞋的舞蹈繆斯》Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance（1987）一書中所指涉的——在現代舞之後的舞蹈。
「這名詞本身存在疑慮，難以界定，我們只能選擇用何種路徑去談論這個主題。」臺北藝術大學舞蹈研究所副教授陳雅萍指出，「後現代」一詞有著雙重解讀，班斯就曾在八○年代後期與研究德國舞蹈史的學者蘇珊．曼寧（Susan Manning）在The Drama Review（簡稱TDR）筆戰「什麼是後現代舞蹈」，各家評論人對此也抱持相異觀點，比如，若將「後現代」作為一個形容詞，所指涉的對象範圍就擴大了，德國舞蹈劇場女皇碧娜．鮑許（Pina Bausch）、日本舞踏都可算「後現代的」舞蹈（Postmodern Dance）。
英文單詞裡，有沒有那一小槓，差很多。但此處我們就先暫且加上一槓，將「後現代舞蹈」（Post-modern Dance）視為專有名詞，把範圍限縮在以伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、大衛．高登（David Gordon）、史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）為首的傑德森教堂（Judson Church）創作者們，他們傳承了鄧肯脫掉鞋子的叛逆與大無畏，更進一步地，以諧擬、即興、歡快的方式，顛覆、消解了這位現代舞之母一手建立的典範帝國。
什麼是舞蹈？
當鄧肯所掙脫的陳規舊套又以另一種方式回魂，現代舞無可避免地走向強調邏輯線性發展、對嚴謹形式的注重、大敘事的普世情感表現，比如葛蘭姆《哀慟》Lamentation，用布的線條、張力傳達情感，透過抽象化的過程達到普世的價值，個體消失了，只剩想像的、「大寫的我」（I）。
瑞娜等前衛派的擁護者，以「小寫的我」（i）的姿態，透過各種實驗與行為挑戰現代舞的慣習，就像班雅明說的：「在每一個時代，我們必須重新努力，使傳統從即將征服它的順從主義勢力中掙脫出去。」他們以最激進的形式，反菁英，反資產階級，瑞娜在一九六五年擲地有聲地拋出舞蹈宣言No Manifesto，將舞蹈抽離敘事性、故事性，「反奇觀、反炫技、反變形、反戲法與假裝，反明星形象魅力，反英雄與英雄形象，反牽涉表演者與觀賞者，反風格、反陣營、反表演者對觀眾的誘惑，反動人與感動」，他們都是「藝術否定主義」（artistic negativism）的忠誠奉行者，從「舞蹈不是什麼」，來界定「舞蹈應該是什麼」，從純粹中尋求藝術的本質，他們說：形式即內容，舞蹈就是肢體律動本身。
在一九六○高唱「人人平等」的黃金年代，後現代舞蹈的編舞家們強調表演者並不高於觀眾，身體技巧不是唯一。陳雅萍指出：「『後現代舞蹈』是觀念，而非風格，藝術家念茲在茲的是：我為什麼要創作？」
「但問題複雜之處就在於，他們在探問非常『現代主義式』的問題——『什麼是舞蹈的本質？』的同時，他們也跨入了『後現代主義式』的藝術創作時期——藝術家們關注的是創作與生活、現實、觀眾的關係，這影響了他們對『什麼是舞蹈？』的解答。」
這個問題當然沒有解答，至今仍是。回過頭來說，傑德森教堂創作者們的態度也自相矛盾，一方面他們要求舞蹈剔除其他藝術形式的表現，保有肢體本身的純粹，但當肢體只為了肢體本身說話，身體成為逃離意義的所在，又要如何關照生活與現實？
但他們仍然充滿興味地不斷實驗，不僅各領域的藝術家們不斷打破藝術之間的界線，將當時音樂、視覺藝術的即興、偶發、機率等概念引入舞蹈，無起因的事件、無來由的反覆、無以維繫的語言，混雜且活力充沛，「我們很難用『作品』的概念去看待六○年代的實驗，它們更近似於偶發藝術，無法脫離時代脈絡單獨存在。」回應是否能推薦幾部「作品」來讓人進一步地了解後現代舞蹈，陳雅萍有些困擾地這麼說。
另一方面，「跨領域」亦屢見不鮮——詩人、雕塑家參與舞蹈，編舞家跑去拍電影……紐約下城仿若創作烏托邦，甚至，在劇場中也存在著一股藝術家與觀者共同參與式的開放氛圍，「他們要觀者客觀、冷靜，不再追求唯一的、作者的答案，而要問自己看到了什麼。」陳雅萍分析。
看舞有方法嗎？
「當然有！」瑞娜等人可能會這麼說，「但你得找出你自己的方法。」
創作者將詮釋權交出，要求觀者以「作者式」的參與，但弔詭的是，後現代舞蹈並沒有因此走入眾人生活之中。
曼寧在一九八六年於TDR發表的〈An American Perspective on Tanztheater〉記錄了由紐約哥德中心（Goethe House New York）主辦的德國與美國現代舞研討會中的一席對話，非常適切地點出了當時美國後現代舞蹈與歐洲舞蹈劇場各據一方的美學差異：當《紐約時報》首席舞評人Anne Kisselgoff問德國不來梅舞蹈劇場（Tanztheater Bermen）總監Reinhild Hoffmann：「為什麼你們不對舞蹈語彙再多一些關注呢？」Hoffmann沒有回答，偏頭反問了紐約編舞家Nina Wiener：「為什麼你們不再多關心一些城市中的社會問題呢？比如紐約。」
曾經認為「每個人都可以跳舞」、「觀眾與創作者平等」、「藝術應該走入生活」，但「舞蹈應該追求本質」的後現代編舞家，理念與實踐的矛盾裂隙在時間面前日趨顯著，眾多難以歸類的實驗漸趨「純粹」，露辛達．柴德茲（Lucinda Childs）的作品《舞》Dance（1979）堪稱代表。
「七○年代分析式的後現代舞，受極簡主義（Minimalism）影響，形成某種風格，技巧也回來了。」陳雅萍說。
在《舞》中，舞者們在菲利普．格拉斯（Philip Glass）受印度傳統音樂影響的音符中拉開雙臂，行走、平轉、跳躍、跨步再次平轉、小跳躍再跨步……拒斥風格的後現代舞蹈至今已形成了自我循環的宇宙，它的簡潔與自成的封閉體系，把真實世界分離了，透過無限的重複、切割，斷然拒絕意義的解讀，嘗試建構純粹的語境，但它的「意義」不是語言的，而屬於運動的，傑德森教堂的創作者們入魔地實踐他們對「舞蹈是什麼？」最純淨的解讀。
因此，當觀者嘗試要用語言去描述它的瞬間，發現自己無所憑依，意義中止了，評論顯得艱鉅。此時期的後現代舞蹈不僅瓦解了古典的敘事性，它甚至不讓現實產生意義，肢體不為了「說話」，不為了揭示真理、教條、情感，不為了定義，它為了它自己，「後現代舞蹈開啟了可能性，告訴我們不要預設立場，讓自己對於藝術的經驗永遠保持開放態度。」陳雅萍說。
後來呢？後來呢？後來呢？
激進前衛派反庸俗、反教條，卻也無可避免地走向自我設限的窠臼，一九六○年代初德國文化評論人歐森伯格（Hans Magnus Enzensberger），就已先知灼見地點明前衛主義的悖論困境（aporias），但其中，極簡主義所開拓出的藝術取徑亦對日後的舞蹈表現有著深刻的影響，比如讓觀眾有更多能動性地介入演出，讓觀者藉由身體感知與作品之間的相互關係，重新審視自我、作品、空間的三方關係。
陳雅萍指出，「多重視點」是後現代舞蹈受極簡主義影響的一大特徵，「當時的音樂表現受印度影響，視覺藝術則是受工業社會的影響，有大量製造、冰冷的材質，但他們對『藝術經驗』擁有同樣的關注。比如雕塑、裝置，強調與空間的關係，觀眾必須進入作品，獲得主體的觀視經驗，這理念內涵也讓舞蹈的空間與時間產生質變，在空間上，打破了鏡框式舞台，即使是單面舞台也透過投影等方式，消解了由藝術家所強制規範的視角，而在時間軸上，舞句的重複中也保有細微、精密的變化，與極簡主義音樂強烈呼應。」
多重視點的關注讓許多後現代舞蹈的編舞家們使用起「錄像」得心應手，比如安娜．德瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）就非常熱愛將舞蹈轉換為錄像，以環視的蒙太奇提供流動的觀看經驗。
「極簡主義的形式是現代主義的，但它的關懷是後現代主義的。」因此，後現代舞蹈的繼承者們如比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones）將社會關懷重新召喚回肢體當中；姬爾美可則讓動作保有情感，「即便在形式上她保有極簡主義的純粹、客觀美學，但在內涵上她又加入主觀的情感詮釋，挖掘人的內在情緒、心理狀態，比後現代舞蹈又走得更遠了一些。」陳雅萍分析。
回過頭來說，後現代舞蹈的意義在於它所存在的時代脈絡。當所有藝術形式都沉浸在意義之中，喋喋不休，如一門獨霸一方的宗教，要求言說的對象（觀者們）成為信徒，後現代舞蹈則跳脫語言的霸權，以叛逆者姿態重新思考何謂「舞蹈本質」，嘗試平等看待舞台的一切元素——身體、音樂、空間，甚至觀眾——將之融為整體，如珠玉相連的網，彼此相映無窮盡，沒有放出光芒的首要核心，千百道光線都為了折射回觀者眼睛。
後現代舞蹈將舞蹈從古典編舞家的強權中解放，它不為了表達什麼，只是存在。
