PAR 表演藝術雜誌

跟植田紳爾導演相約在日本兵庫縣寶塚大劇場採訪的那天，恰巧是寶塚新製作《阿依達》首演，空中飄著小雨，六月初的風仍透著寒意，劇場內外躁動著，嘉年華前的興奮像熱病，感染了每一個人。前來引領我們的工作人員看起來比我們還緊張，仔細確認每一個細節，還小聲地說：「就連我們，能看見植田先生的機會也不多呢！」

這位寶塚的長青樹今年已經八十二歲了，自一九五七年踏入寶塚，從導演助理一路做到導演、劇團理事長、特別顧問，走過半世紀，幾乎是寶塚的活字典了。本刊獨家赴日採訪這位寶塚人眼中「高高在上」的導演，他意外地幽默風趣，知無不言地從本月將來台演出的經典作《凡爾賽玫瑰》回溯寶塚的傳統，並從作品、演員等方面，暢談對寶塚百年來轉變的觀察。

Q：本次來台的作品《凡爾賽玫瑰》不僅是您個人的代表作，也是寶塚的壓箱寶，在日本上演無數次，歷久不衰。想請問，在國外觀眾對故事可能不是那麼熟悉的情況之下（因為瑪麗皇后是歷史人物，而奧斯卡則是漫畫作者的虛構人物），是否有因應這樣的情況做什麼樣的調整？觀眾的回響又是如何呢？

A：《凡爾賽玫瑰》的原作者是池田理代子，這齣戲是在描繪法國大革命之前（1755-1789），發生在法國宮廷的一段長篇故事。由於搬上舞台的演出時間大約只有兩個多小時，所以我們做了很多編輯與濃縮，過去我們也曾做過許多不同的版本（註1），基本上這是一個悲戀的故事，而奧斯卡這個人物在日本讀者的心目中是非常熟悉且深獲好評，所以我們也曾慎重考量是否要原汁原味地呈現。不過這當中必須考量的層面很多，加上有語言的問題，所以這次選擇帶來台灣的版本是《菲爾遜與瑪麗皇后篇》，以瑪麗皇后這位歷史上有名的人物為主，原著中虛構的人物作為配角，圍繞著主角周圍也有許多有趣的人物，我們也會在語言及字幕方面，力求能使台灣的觀眾有很好的理解。

但語言真的是最困難的部分，很擔心沒辦法讓觀眾理解每句台詞的情感，雖然主辦單位說大家都知道《凡爾賽玫瑰》的故事，但漫畫跟舞台劇畢竟不一樣。若避開語言，我們可能考慮用更多肢體的，或是視覺性強的元素呈現，但這種方式，又跟原版的《凡爾賽玫瑰》截然不同，那怎麼辦呢？老實說，我現在心情相當忐忑，當中的平衡感我們會在正式開排後拿捏，抵達台灣前我們在大阪會辦試演，這也讓我很緊張，若大家說：「這不是《凡爾賽玫瑰》……」怎麼辦，先前來台灣的經驗，台灣的觀眾非常熱情、溫暖，希望我們不會讓大家失望。

Q：本次首度來台的兩位首席也讓大家很期待呢！導演如何看待明日海りお和花乃瑪麗亞這兩位演員？

A：明日海是寶塚非常典型的男役，可愛又帥氣，她幾乎擁有了寶塚百年來出色的男役應該要有的條件，是一位非常難得的演員；花乃非常年輕，是一位全才型的表演者，歌唱得好，舞跳得好，戲也演得不錯，特別是這齣戲菲爾遜很好演嘛，他只要一直「我愛妳、我愛妳」……但瑪麗皇后難多了，瑪麗是一個有丈夫、有小孩的女人，又外遇，但到戲的最後，卻又希望「以一個母親的身分死去」，在瑪麗身上，我們希望表現出身為女性的悲哀與堅強。

Q：雖然本次來台演的版本是《菲爾遜與瑪麗皇后》，但我們也無法忽略奧斯卡這個角色。奧斯卡是具有陽剛魅力的女性角色，可以說是寶塚男役魅力的最佳表現，因為男役的帥氣也是透過女性來扮演的，每一位男役都擁有跟奧斯卡一樣的魅力，請問您怎麼看待這個角色與演員的雙重扮演？

A：首先，四十年前寶塚在上演這齣戲的時候，除了台上清一色都是女演員之外，後台的工作人員也是以女性居多，無論幕前幕後都是以女性為大宗。因為在現代社會，女性自立是一個強大的主題，我認為這也是這齣戲能夠廣受歡迎的原因，奧斯卡這個角色所呈現出來的獨立與美麗，正好與寶塚一貫的精神不謀而合。

Q：《凡》劇的許多經典場面都充滿戲劇性，有些片段的表現方式較趨近形式化的表現而不那麼自然，像是《奧斯卡與安德烈》版本中，奧斯卡對安德烈告白的片段，這些經典的畫面感覺上近似於日本傳統藝能在劇情高潮時會出現的「定格」（註2）表現，而您的作品也被稱為是「植田歌舞伎」，請問您為什麼會在作品中發展出這樣的表現形式？而至今也都一直遵循這個「傳統」的原因是什麼呢？

A：作為日本的傳統藝能，歌舞伎已有三百年的歷史，也是一個庶民文化，其中有很多傳統技術，寶塚只有百年歷史，對這個三百年的歷史是非常尊重的，我們在編劇時也會向歌舞伎取經，傳統對寶塚來說，是很重要的資產。

歌舞伎是全部由男生來演的藝術形式，寶塚則相反，是全女班。一男，一女，處在兩個極端，也正因為在兩個端點，歌舞伎與寶塚就有了共通之處。比如歌舞伎是男生要表演女生柔弱的部分，但寶塚是要由女演員來表現男性，兩者都不能直接地表現出演員原本的特質，因此我們必須用很多東西去包裝，就像裹上一層包裝紙，因此，這兩種表現形式有同樣困難之處，就是要去完成這項包裝。

劇團在寶塚的劇場有兩千五百席座位，在東京的劇場有一千七百席的座位，所有的演出都是由女性來扮演男角，要同時讓這麼多的觀眾都能認同並獲得回響，需要有非常紮實的基本功，不是隨便比劃兩下就可以過關的。寶塚能夠維持到現在滿一百年了，這裡面除了向傳統學習，一百年來劇團也累積了相當豐富的經驗，也就是持續去了解觀眾的是什麼喜好與期待，我想正是因為寶塚做了正確的事情，才能獲得廣大的支持走到今天。

另一方面，寶塚的全女班表現方式在廿、卅年前是很單純的。放在現在，複雜之處在於現代社會有很多像男生的女生，或是像女生的男生，而女性也變得比較tough（強悍），在職場有自己的一片天地。即使如此，寶塚的男役還是要表現出男生的部分，過去很容易，但現在對演員而言，什麼是「真正的男生」的概念模糊了，但我們還是得這麼做，畢竟最終我們要呈現給觀眾的是，她們心目中「理想的男性」。

Q：但是全女班的寶塚要如何扮演「理想的男性」呢？

A：過去的時代很單純，我們大多從西洋電影裡尋找「理想男性」的形象，現在困難多了，資訊化的時代，我們有太多訊息要吸收了，娛樂也變得更多元，演員尋找這樣的「男性典範」辛苦多了。

我會給演員的建議是，因為她們還是女孩子，扮演男性就必須去講究細節，才會有說服力。比如站姿，腳要開多少，即便只差一公分，呈現出的氣質就會有很大的差距，又或者妳今天扮演的是什麼樣的角色，是貴族，還是流氓，就會有不同的神情與姿態，把這些小動作的基本功做得很徹底，才能讓觀眾願意相信。

Q：寶塚做得相當成功呢！我們今天在寶塚大劇場外，看到成群結隊為寶塚癡迷等待入場的女性觀眾，想必大家都是沉迷在「理想的男性」之中。

A：同樣都是寶塚的表演，但男性來看跟女性來看，感受完全不同。對我們來說，要讓女性感覺她們正在看她們的「理想型」才是重要的。如果觀眾覺得在舞台上的男性角色跟路邊隨便看到的路人一樣，那我們就沒有市場價值了呀！（大笑）所以這部分其實我們下了很多工夫，把角色「做」出來。

寶塚的宗旨是將每一位演員放在適合的位置，讓適合唱的人唱，適合演的人演，這才是寶塚可以不斷繼續下去的原因。演員無論男女，最重要的是她必須讓來看的觀眾認同她所扮演的角色，最重要的還是讓要觀眾產生認同感，所以由女性來扮演男角，我認為反而更能夠細膩地體驗由女生來看男生，哪一個方面最能夠吸引女生的視線。如何美麗地表現吸引女性的男性特質，這點應該是寶塚的強項，也是全女性演員的優點。

另外，回到妳最初的問題，歌舞伎的角色也是要「做」出來的，從形式下手，這是非常重要的。

Q：您在一九五七年就進入寶塚，就像您說的，是在一個全女性的環境裡工作、生活，最初一定有困難或不適應的地方吧？

A：（苦笑）這個嘛……妳看，演員們在台上，我在台下，我一個人要面對一百二十個女生，我不知道我要看誰才好！所以我就只好看地板，我沒有辦法看她們的眼睛！（大笑）後來慢慢習慣了，真的要練習，但一開始我不敢讓大家明顯地知道我到底在看誰，哈哈！

Q：太有趣了！真是辛苦導演了！那麼，繼續歌舞伎的話題，這種強調形式，「定格」的情感表現，是戲劇張力很強的動作，想請問您在跟演員工作這些段落時，對演員的內在會有什麼樣的指導嗎？

A：演員的功課有幾個重點，但對劇本台詞中的情感要如何揣摩，永遠是演員的基本功，而她的來源可能有很多，演員自己必須要有很多抽屜，比如看過的電影、小說，或是曾經的人生經歷，這都是演員去搜尋情感表現的來源。但有一個更基本的，就是呼吸。

舞台劇面對真實的觀眾，絕對跟面對攝影機不同。舞台劇的演員面對台下兩千五百個觀眾，就會有兩千五百種情緒，兩千五百種對故事的詮釋，每個人感動的點也不盡相同，而成功的舞台劇必須做到演員的呼吸與觀眾是一致的，當呼吸一致，表演就能動人，能讓觀者在該難過的地方哭泣，該愉快的地方歡笑。

「呼吸」聽起來好像很簡單，只有「呼」與「吸」，但其實不是，有時候我們用鼻子，有時候用嘴巴，呼吸的情緒、時間……有非常多不同的狀態，「一致的呼吸」不是容易達到的事，而決定讓演員與觀眾的「呼吸點」，也就是情感交融處，並不是由表演者決定，是由導演決定的。但導演如何決定timing呢？必須好好觀察演員、觀眾，才能做好連接，這是舞台劇最有趣，也是最困難之處。

比如在重編《凡爾賽玫瑰》時，我們必須跟池田老師溝通，她當然會有很多意見，像是「這個階級的人才不可能會說這句話呢！」我當然知道這個角色不會說出這樣的話，但我的戲裡就是需要這樣的材料，因為觀眾看戲時間長了，就會產生慣性，就會遲鈍，這時就需要來些激烈一點的，比方說，長時間的安靜，角色突然破口大罵「你這個混蛋！」或突然砸碎東西，這時候觀眾就會倒抽一口氣，這時候的「倒抽一口氣」，就是我要的呼吸，台上台下融為一體，有時或許不合理，但這是戲的節奏，也是導演會蓄意埋下的引爆點。

在劇院裡，不像在家裡看電視，疲倦了可以去做其他事情，如果沒有這些橋段，是沒辦法讓觀眾在過程中有跟作品一起存在、共享一樣的呼吸，保持專注力享受演出的。這部分也是借用歌舞伎的傳統而來，比如打梆子，或演員瞬間激烈的動作，都是希望能讓演員與觀眾產生情感的融合，在西洋戲劇中較少看到這樣的表現。

Q：寶塚保留了相當多的日本藝能傳統，而《凡爾賽玫瑰》的確堪稱是融合傳統與現代的經典之作，本劇對您，或對寶塚而言，具有什麼樣的意義呢？

A：日本以前有一位長谷川老師（編按：長谷川一夫），他原本是演員，是名英俊小生，當時也是風靡一世。日本很幸運，我們的傳統藝能是代代相傳，傳統不會消失，但像長谷川這麼優秀的演員，身上也保存著相當珍貴的知識與技術，如果他離開了，這些知識與技術也不復存在，所以寶塚後來邀請他來擔任演技指導，讓他的技藝傳承，也成為寶塚重要的資產。

當時長谷川老師想要嘗試西洋式的作品，但我們也想要讓他發揮他的長處，比如樣式美等等，這樣就不能演一些太當代的作品，《凡爾賽玫瑰》的宮廷背景讓長谷川的長處得以發揮。對我而言，在這之前都是處理日本傳統的題材，畢竟我是日本人，找資料也容易，相對而言，處理這種題材較困難，但會進行這樣的嘗試，最重要的是，我們希望為寶塚的演員留下資產，讓她們習得嶄新的表演方式。

Q：在當代如何保留傳統或讓傳統轉化，真的是很重要的課題。台灣缺乏代代相傳的傳統，很多藝能都漸漸式微……

A：之前我們到中國北京、上海、廣州公演時，他們也有同樣的問題，他們告訴我：「中國人現在也不太看京劇了。」這好可惜，像京劇這種藝術，是從前的人費盡心血才留下來的，現代人卻不再關心，我覺得很惆悵。

在這方面，寶塚或許是很好的典範。回顧寶塚一百年的歷史，過去只有純粹的日本傳統演出，而我們是日本人演外國人，而且還要讓人相信我們的演出，寶塚有足夠的說服力，而這一百年來，寶塚的演出內容與手法也不斷地改變，比如音樂會配合當時年輕人能接受的曲調等等，這樣的方式也讓年輕一輩願意靠近，進而理解我們的傳統，也讓傳統得以留存。

前年到台灣，我也在台北市內的街道上看到在卡車上演傳統戲曲的表演，免費讓大家欣賞，很有趣呢！不僅讓人們有更多接觸的機會，也在各種嘗試中，開拓了文化保存、往外擴張的可能。我之前啊，看到一則新聞，說日本有劇團要改裝一台卡車演戲，巡迴全日本。我心想：這也沒什麼了不起，我在台灣已經看過了！哈哈哈！

Q：寶塚真的擁有很多珍貴的文化資產，包括演員。時代變化如此劇烈，請問您在寶塚導戲這麼多年看過無數的演員，就您的觀察，現在的年輕演員與早期的演員有什麼樣的差異嗎？

A：時代確實不同了，演員處在其中，一定有變化，但這個變化不能簡單地劃歸「好，或不好」，只能說早期單純多了，比方說，我們將演員塑造成一個男性角色，只要具備男子氣概，就會成為明星，吸引很多粉絲，但當代社會，很少有所謂的「男子氣概」的人，那怎麼辦呢？比如，二○一三年到台灣公演的首席男役柚希禮音，她就是一個走男子氣概路線的演員，她非常受歡迎，這又讓我們反思，雖然當前很少有人要強調擁有男子氣概，但是不是內心其實還是很嚮往這樣的特質呢？

Q：那麼，在這麼長的時間裡，跟演員相處的方式有什麼樣的轉變呢？

A：確實有很大的不一樣！（秒答）以前，排練結束後，大家都會問：「老師，你等一下要去哪裡？」然後我們就會一起去吃飯喝酒，在過程中，我們也會檢討、反省方才的排練有沒有需要修正的地方，這是我們溝通的方式，我也能藉由演員分享的心得，來觀察演員，「原來這孩子有這樣的特質呀！」我會這樣暗自謹記在心，下回選角時就能有所依據，這是我了解演員的方法。當然也可能以前沒什麼娛樂，所以她們只好留下來陪我，哈哈！

最近就真的很少囉！當我說：「好喔！今天就排到這邊！」，然後我左右看看，排練室都空了，人都走光了。可能因為我年紀大了啦，大家都不想理我了，我是不曉得年輕的導演如何啦，或許他們有比較多的機會跟演員吃飯吧。（笑）

而我指導演員的方法，不是去指示她們應該怎麼做，這樣演員是無法消化的。演員是用自己去表演，導演必須去理解她們每一個作為「個體」的存在，得先理解她們在想什麼，才能去引導。我不會說我在「指導」演員，我會說我「引導」演員。

Q：您覺得自己是什麼樣的導演呢？

A：我也不知道欸！（笑）就像有人說我是「植田歌舞伎」，當別人說「植田你怎樣怎樣……」我就會想「喔！原來我是這樣這樣……」但其實我自己是看不清楚的，我覺得他人就是一面鏡子。但即使我不知道這件事，我也是做劇場五十幾年啦！

Q：這是不是要保持彈性，不要給自己貼上標籤的意思呢？

A：我常常覺得，當導演的核心動能就是：當你看到一個東西，覺得好感動，想把這份感動分享給別人，或是看見一個新東西，有所觸發或想像，也希望別人跟你有一樣的感覺。導演必須擁有一種想要「傳達」的慾望，去觀察當下時代的變遷，如果你看見任何事物，覺得都懂、都了解，就沒辦法創作出好的作品來感動人。

Q：就是永遠保持對世界的好奇心吧！那麼，您最近有什麼好奇、著迷的事物嗎？

A：有很多呢！說到這個，我希望未來有機會能把《蘭陵王》搬上舞台！（興致勃勃）

註：

1. 除最為經典的《奧斯卡與安德烈》及《菲爾遜與瑪麗皇后》兩個版本外，近年來寶塚又增加了幾部外傳：《貝魯納魯（ベルナール編）》、《傑拉爾德（ジェローデル編）》、《亞蘭》（アラン編）、《安德烈（アンドレ編）》等。

2.  在植田導演的著作裡有提到，《凡》劇的舞台演技與表演方法是由長谷川先生帶來的。