當舞台上只有你一個人，你擁有了整個舞台，但也必須花全身力氣才能讓觀眾一直看你——獨角戲，這是演員的終極挑戰，是真誠面對自己與觀眾，與整個劇場的表演戰場。這樣的單人表演，可以用一切的形式，但「文本」是表演者最重要的武器，主宰著表演者述說故事的語氣節奏和韻律，從而影響形式和身體動作發展模式。
點開網頁打入關鍵字"solo performance"，不管是台灣或歐美， 這種始於八○年代，後來轉化為現在我們稱之為「單人表演」或「獨角戲」的表演形式，仍以各種姿態存在著。去年紐約的「第六屆聯合單人表演戲劇節」，從九月中開始連續十週共一百五十場演出，網站上載明企劃投案之演出形式可以包含「說故事劇場、偶劇、舞蹈、多媒體、音樂劇、即興、脫口秀、詩、魔術、悲劇、喜劇」等，儼然像是個演員的戰場。曾任職紐約Performance Space 122劇場長達廿多年，現為公共劇院Under the Radar藝術節總監的Mark Russell說過一句話：「表演藝術是一種沒有形式的形式，一種會一直變換形狀的劇場病毒。」而我則想借用這句話來說：「單人表演是一種無視形式的形式，一種讓演員又愛卻又無法免疫的劇場病毒。」
從單人表演的文本類別看形式
一個人的演出不免充滿文字，很多的單人表演多為劇作家和演員合一，我的語言實踐我的精神想望，誰也無法取代。所以文本就變成了表演者很重要的武器，也主宰著表演者述說故事的語氣節奏和韻律，從而影響形式和身體動作發展模式。以文本類別來說大致分成以下幾種：
一、自傳性文本或具自傳色彩的虛構性文本
在這些文本裡，演出者通常也都是創作文本的人，他們會直接地述說，將生命記錄用表演或演說的方式呈現，比方已故美國演員Spalding Gray最常坐在一張長桌子上，面前一杯白開水，翻開他的日誌就和觀眾們像是老朋友般地聊起天來。具自傳色彩的虛構性文本則選用自己或他人的真實事件作為改寫方向，比方台灣演員黃士偉的《黑膠男孩》便是從過往重新追尋自己，以音樂劇形式包裝自己能唱能演的實力。或是美國演員John Leguizamo的Freak，以擅長的脫口秀大膽引射家暴的童年記憶，以至於後來還差點鬧出家庭革命。
二、根據真實事件而故事化的主題性文本
這類的文本從一個明確的主題談論起，佐以資料搜尋或訪談整理而成。獲得二○○四年普立茲獎的《我的妻子就是我》I am my own wife便是取材自德國人Charlotte von Mahlsdorf的真實故事編寫而成，由一名男演員扮演卅五個角色，勾勒出這名東德「女」子以男扮女裝的出櫃身分遊走於納粹和共產黨兩種政權下的故事，台灣則曾由同黨劇團的邱安忱製作演出。還有一個有名例子便是《陰道獨白》，劇作家當初為寫作訪問過極多女性，過程還被拍成了紀錄片，台灣則是在二○○五年由劇場演員藍貝芝首次導演中文版。
三、以歷史人物、現有經典劇本、詩集等文學作品改編發想的文本
在國外，比方羅伯．勒帕吉的《安徒生計畫》就是以《樹精》與《影子》兩個童話為主並穿插安徒生的生平片段，以高低科技並行的舞台效果和如電影般的畫面演繹文本，他和羅伯．威爾森也都各以自己擅長的手法改編《哈姆雷特》為一人演出，而威爾森選擇在表演上以聲音的變化、停頓或靜默來展現語言和視覺的另種可能。
在台灣，比方王小棣的《丈夫的一千零一夜》、當代傳奇劇場吳興國的《李爾在此》，皆由具京劇背景的演員來演繹歷史或經典；無獨有偶劇團《洋子Yoko》的創作靈感，則是由日本繪本畫家佐野洋子的畫冊發想而來，以女人和偶同時存在於台上述說著貓和老女人的生活。
四、虛構的文本和其他
顧名思義，虛構類文本多出自個人想像，可能是對日常生活的觀察，或從社會事件延伸而來；其他還有許多無法歸類的文本，比方近期從賈克．樂寇學成歸來的黃凱臨以身體文本創造了《月亮媽媽》，詩意的動作述說生命和年老，沒有語言也極其動人，像這類的表演形式，也因沒有語言的隔閡而適合巡演國外。
述說的選擇
其實文本的類別和表演形式還有許多可以討論，但不管是哪類文本，都應該找到一種述說的選擇，才能豐富聲音、形體和視覺變化進而開展確認形式。甚麼是述說的選擇呢？因為寫作和表演合一的特質，單人表演很少會被重製，如果這些文本能夠反映當下、當代、當人的觀點，那麼也許可以作為另類思考的歷史見證。所以，如果要創造自己的歷史，就得學會從自己的角度出發來尋找故事和述說故事。剛開始時可以試著以第一人稱主述，之後轉換角色，用第二或第三人稱的不同角度來繼續故事，簡單的說，就是「你」、「我」、「他」彼此代換的使用。而隨著排練進程，文本的改寫也變得必須且重要，因為過程中加入了各式劇場元素，也會因此成為代替語言的符號。
此外，大部分時候，我們說話都是有對象的，有些表演者會選擇去同時扮演對話裡的兩個人，這時就考驗表演者的能力，是否能快速清楚地切換表演特徵而不露出馬腳。那單人表演的說話對象到底是誰呢？其實很簡單，就是觀眾。大多數會讓觀眾看了不舒服的單人表演，通常都是因為表演者剛開始選擇不看見觀眾、也不處理感知觀眾的第一個時刻，卻忽然又要觀眾陪他們一起玩、一起承受設定出來的戲劇情境。我看過高明且能說服人的選擇，大多是在舞台燈亮時就「看見」了觀眾，比方香港演員詹瑞文的《單人匹馬》，他在每個段落裡以新角色出現時都會直接暗示觀眾當下和他的關係，比方怪力亂神的道士與路過民眾或直銷公司的藍鑽石王子和他的下線會員；他看他們，承認他們在看他，然後從那裡開始建立自己和觀眾新的身分。這種依照文本需要和觀眾建立關係的良好做法，不論是哪種，都會讓觀眾對於今晚只看一個人演出的狀態釋懷，真正放鬆好好享受接下來的表演。
一個人的舞台，有外在和內在的空間要面對，外在指的是實際劇場空間，內在指的是「第四面牆」。有時候會太習慣有邏輯地去思考戲劇的真實性，以至於排練過程產生許多顧忌，比方讓只需要用一次的道具都出現在場上等等。如果真的要顧忌邏輯性，就應該像德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）受邀來台演出的作品《點歌時間》，直接建造一個真實的單身女子公寓，一切寫實，不用定義觀眾的存在，設定清楚，不但解決一個人說話的窘境，考驗表演者的寫實功力，還讓觀眾舒服合法地偷窺了一場純粹的演出。
在我的導演訓練裡，曾有個關於「台上的第二演員」練習，他可以做任何事，就是不能說話或打擾到第一位演員的表演，這個練習對我產生了很大的啟發，那即是「以二想一」；將獨白一分為二，和將兩個人做的事合起來完成戲的全貌，所以我自己的《島語錄～一人輕歌劇》便是以這樣的概念完成。這個想法也許也適用於創作之初，把自己想成他者，或將話語當成音樂，也許也可以找到不同角色形貌和語言節奏。想做，就做；碰到困難，解決，找到一個人工作時的步調和慣性，單人表演也許就不會像想像中的那麼無藥可解了。
