中國當代舞蹈創作者如文慧、張獻、二高、「小珂X子涵」等，他們對舞蹈的態度不僅限於藝術性技法的鑽研，更多的是以對舞蹈／身體的敏銳度和持續的研究，來探索「個人—社會」的身體記憶、行為動作、意識與潛意識；作品常常交織雜糅故事、動作、影像，出入風格化表演與日常行為之間，表演者不局限於「專業舞者」，呈現自己而非扮演別人；總之，樣子相當「不純」，也挑戰工整歸類的慾望。
立足上海，活躍於上海本地與西方國際藝術節的獨立藝術家組合「小珂X子涵」最近的作品《舞蹈共和》（2016），開場的橋段以他們一貫的戲謔態度，演示又挑戰著觀者對於「舞蹈」這門知識體系的構建。舞台背景輪番投影著偌大的中英字體：中國古典舞、中國民族舞、中國現代舞；而小珂與另一位舞者李辰川則演示著這些「舞種」的型態與套路。教科書式的呈現令人莞爾，而中英文的並存或許暗示了作品潛在設定的觀眾群；這是一種既要挑戰舞蹈理論過剩的西方菁英對「中國」仍有的種種疑問與想像，同時與「標準答案」式的思維持續拉鋸的本地文青的共同自嘲？投影閃出了第四個舞蹈分類：中國當代舞。小珂百思而後提出的答案竟然是：廣場舞，當下風靡廣大中國婦女的戶外群眾文娛健身活動。
廣場舞現象的複雜性，非三言兩語可概括（註）。《舞蹈共和》裡，小珂X子涵請來了真正熱中於廣場舞的五、六十歲阿姨們，聆聽並碰撞著不同世代對於身體、舞蹈、社會的體驗；也或許，是在這樣語不驚人死不休地提出中國的當代舞蹈就是廣場舞之際，而又同時來回於世代、思維、藝術／生活的親密與差距和寫實與荒謬之間，小珂X子涵也正跳著屬於他們精神分裂的當代舞蹈／contemporary dance？
何以當代？
如何開始書寫關於中國的當代舞蹈？當「現代舞」這個概念對一般中國觀眾來說都還相對陌生的時候，「當代舞蹈」（contemporary dance）是什麼，絕對不是單純的語言翻譯的問題。
面對一個以西歐、北美主導的國際語境裡所出產的概念，絕大多數的我們仍處於一種學習與熟悉的過程，似乎有感卻又沒有把握能夠說得明白（甚至刻意不想下權威性的斷語），同時也避不開某種必然存在的「國際—在地」的相對性——即使我們自認許多方面（訊息、思維、情感結構）已然為全球化所滲透。而即便是歐美本身的語境裡，“contemporary dance” 指的是什麼，從依然有想要釐清modern vs. contemporary 差別的各種言說，到更尖銳地思索種種關於時間性的學術甚至哲學問題，這一切都尚在進行與變動；於是乎現象與我們所仰賴以討論現象的語言，也就繼續這麼曖昧不精準地共舞下去。
對於中國當代舞蹈為何的探問，就好像是在這些已經既交纏又斷裂的概念流通轉譯與時差之間，再加上一道地域文化的座標；事情只有更加複雜。而如果我們對於小珂X子涵的答案感到另類、跳躍、不尋常，那麼它提醒了我們已然悄悄習慣內化的知識體系實非理所當然，而是一種建構；這種建構帶有它的視角，也免不了它的盲點。
從裂隙進入，面對現象的千絲萬縷、堆疊與矛盾。《舞蹈共和》從展示乾淨可辨已成體系的「舞蹈」形態，到一攤盛宴廢墟的華麗與孤寂：廣場舞阿姨們與揮著彩帶絲扇滿場跑的八○後舞者同台共舞，遍地超大豔麗塑膠花，葉倩文歌曲〈瀟灑走一回〉（1991）高分貝播放。位於北京的七○後戲劇導演李建軍，曾以「廢墟上放風箏」的意象寄託他對中國改革開放後（1978- ）的變遷、現實、與他的劇場創作之間的關係；廢墟與人們，片刻一同發光；放風箏的行為映照了廢墟的存在，孕育著一種不斷向上期許未來的矛盾生命力。
探索身體的記憶
或許我們可以嘗試不同的說故事方法（同時知道這也只是諸多共存的敘事裡的一種可能）。舞蹈人在關注或推動肢體技巧和編舞思維技法的遞變（不管是提煉純化或擴充混血）之外，也試圖觸碰形成當下所處社會的肌理血脈與心靈，或與普通人的身體所積澱的歷史記憶規訓展開交談。在中國如此，於世界亦然。
身處北京的舞蹈家文慧，可說是中國進行這一脈關懷的先鋒與繼續堅持的行者。一九六○年生於雲南昆明，文慧經歷了文革（1966-1976）而至改革開放後中國社會的層層變化，也率先從舞蹈體制內走向體制外。屬於「北漂」藝術家的一群，文慧八○年代於北京求學，浸淫在當時蓬勃的文藝思潮之中，交遊的圈子也跨越小劇場、當代藝術與電影。被一代藝術人傳為美談的美國舞蹈家崔莎．布朗（Trisha Brown）、藝術家羅森柏格（Robert Rauschenberg ）首度至北京的展演，她都看到了。一九八九年文慧於北京舞蹈學院編導專業畢業，被分配到東方歌舞團擔任編導。一九九四年，文慧至紐約進修舞蹈，回國後與紀錄片導演吳文光在北京成立「生活舞蹈工作室」，逐漸遠離舞台程式化表演與文藝宣傳的「舞蹈」，潛入對當下生活現實的關注；「百分之百的生活，百分之零的藝術」的理念由是而生。
而這種來自對當下現實生活關注的創作，也總是交織著編創者對自我真誠的挖掘和對社會現象的調查與反思；從聆聽自己與周邊女性的身體經驗（一九九九年的《生育報告》即以採訪上百位各個年齡職業的中國女性關於生育的經驗為基礎），到直面北京為準備二○○八年京奧而引進的大量農民工所創作的環境表演《和民工跳舞》（2001）；對身體的敏感和組織編創動作的能力，被導向與社會生活現實的種種「碰撞」之中；所有的作品都是透過工作坊集體創作而生；舞蹈動作只是成分之一，更多的是過程中成員大量的交流、討論以及情感的連結；表演的元素亦包含影像、語言、歌唱、和來自日常生活中的物件所重構的裝置（棉被、馬桶、蚊帳、紡織機等等）；幽微的心事與超常的詩意就這麼在質樸日常的物質性空間裡迸發、流竄。
近十年來，文慧展開研究身體作為個人記錄社會的檔案館，視「身體記憶為一個活著的資料館和檔案庫」，進行與歷史的「碰撞」。這是一個更漫長且聽起來更宏大的探索，然而文慧從謙卑地挖掘自身和自己的家族記憶入手，因為她體會到個人的身體記憶不僅屬於個人的歷史，還是一種社會變遷的記錄。於是，有了回溯與反思自身文革紅色記憶的作品，如八小時的長時表演《回憶》（2008），以及剖析革命現代樣板芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1964）作為一種舞蹈文化與社會身體文本的記錄劇場《紅》（2015）；也有探訪自己家族三奶奶的紀錄片《聽三奶奶講過去的事》（2012）和由此延伸而來的舞蹈電影及劇場作品。
藉由從「當下」的位置與狀態去回身、觸碰、反思、甚至解析「過往」，文慧與歷史的「碰撞」交纏了感性的碰觸與理性的檢視；回鄉聆聽與記錄三奶奶講自己五○年代歷經土改而後又能毅然離婚的故事，兩人不時進入一種自然的依偎與溫柔的共舞；從官方出版的《紅色娘子軍》製作專書裡，文慧辨識出自己曾學習過的編導技法，在如京奧開幕式的舞蹈編排裡依然有跡可循，而未經歷過文革的八○後舞者江帆，也赫然發現自己科班出身的身體規訓裡，延續著革命舞蹈的影子。
以舞蹈身體反思社會文化
近年來，類似的探索身體記憶與社會性舞蹈文化的作品，還有廣州的二高（何其沃）回顧八○年代迪斯可文化的《來來舞廳》（2015）。一九八五年出生的他，在中國南方另一種開放的氛圍與觸手可及的港台東南亞流行文化中長大。與此同時，我們現在所慣常認知的「現代舞」（modern dance）也從廣州開始在中國生根；一九八七年楊美琦創辦了第一屆現代舞班，來自香港的曹誠淵也加入內地現代舞的推廣；一九九二年，楊美琦促成中國第一個現代舞團，現為廣東現代舞團的成立。二高在中專舞蹈科班畢業後，進入曹誠淵在廣州主持的現代舞班，而後獲獎學金至香港演藝學院進修，畢業後回到廣州成為一名獨立舞者；然而，是在○七至○八年參與文慧在北京的草場地工作站所主持的「青年編導計畫」，二高才感覺找到自己的同類。
《來來舞廳》緣起於他發現迪斯可是下崗工人的父親所喜愛的東西；雖然自己未能趕上短暫的中國迪斯可文化（約1985-1989），青少年時一邊接受中專科班的中國舞訓練，一邊也沒少跑過舞廳蹦迪的他，卻深諳這種能夠暫時脫離社會性角色身分，平等自由地搖擺身體的迷人之處。他甚至覺得，迪斯可才是中國的「現代舞」。然而，《來來舞廳》裡不見單純搬演全然享受於迪斯可解放的懷舊，更多的反而是某種再度陷入無意識重複晃動身體的疲憊與孤寂；並且舞者再度綁起頭髮，隨著古典鋼琴音跳起了古典芭蕾式的舞步，偶爾穿插樣板戲的手勢。二高現在有了自己的實體舞蹈中心，經營社區教育也與普通人探索日常行為於公共空間呈現（如2015年的《每日動作》），並展望成為某種聯繫國際與華人社群（港、台、新、馬等）的民間「中轉站」。
且再將地理座標移至上海。與文慧同一世代的張獻雖非出身舞蹈背景，卻在一個時期裡起到了相當的影響。張獻在八○年代被認定為先鋒戲劇的劇作家，一時曾有「北有高行健，南有張獻」的說法。然而九○年代後，張獻逐漸脫離語言為本的創作，追求「『非文學的身體』的在場與表達」，轉向與舞者工作，包括至廣州與楊美琦主持的廣東實驗現代舞團的舞者合作。二○○五年，張獻與位於上海的七○、八○後的獨立舞者共同成立了「組合嬲」，本文開頭提及的小珂即為一員。跨界的思維、人文政治的關懷、高段玩轉語言符號的詩意與張力，造就了相當獨特的舞蹈劇場作品，屢屢在刻畫語言和身體之間的出逃、解構與互文交纏之際，往復於現實與理想、已建構的慣性與打破卻又無法徹底根除的慣性之間的亢奮與焦慮。第一部作品《舌頭對家園的記憶》（2005）即獲蘇黎世Theater Spektakel藝術節ZKB大獎，繼而有《左臉》（2007）、《紅樓夢》（2010）、《集體舞》（2010）等作品。
近年來，張獻已鮮少執導傳統意義上的完整劇場作品；理想上，組合嬲是一種自由有機的集合體，於聚散無常之間，出入「有形、無形與變形」；其創造超越「舞蹈」與「劇場」本身，而是散逸於日常生活之中，著力於「個人主體性的建設」。
變動的座標與向度
行文至此，讀者或可隱約感覺到世代、內在地理位置的差異、連結與流動方式，成為本文在測繪中國當代舞蹈現況時不斷得引述的語境與依附的幾個座標。誠然，在著眼於較具社會性關懷的創作時，個人與所處語境的歷史性討論自然無可避免。歸結來說，這些人對於舞蹈的態度，不僅限於藝術性技法的鑽研，更多的是以對舞蹈／身體的敏銳度和持續的研究，來探索「個人—社會」的身體記憶、行為動作、意識與潛意識；作品常常交織雜糅故事、動作、影像，出入風格化表演與日常行為之間，表演者不局限於「專業舞者」，呈現自己而非扮演別人；總之，樣子相當「不純」，也挑戰工整歸類的慾望。新世代的創作者，在更青澀的年歲裡，也開始了國內與國際的銜接與跳躍；如九○後的王夢凡，畢業於中央美術學院的藝術評論專業，目前於德國科隆音樂與舞蹈學院就讀，深受碧娜．鮑許（Pina Bausch）與傑宏．貝爾（Jérôme Bel）的啟發，卻也是在德國才看到文慧和戲劇導演田戈兵的作品（亦有舞者參與其中的肢體劇場作品）；她嚮往回國面對中國觀眾，正進行的項目包括與廣場舞阿姨還有小學生的共同創作（世代、歷史、未來）。
雖然本文沒有探討傾向於鑽研舞蹈美學技法的舞者，但請讀者也須意識到，他們也是在同一串變動的中外語境裡活動的，彼此實有諸多平行交匯擦身連結偶然與巧合，尚待感興趣的讀者細心留意。最後，藝術生產條件的這個向度，如國內外的「體制」（從院團到藝術節）及政策資本市場的交互作用等，也是有更進一步興趣的讀者可以持續觀察思考的。
註：關於中國廣場舞現象的文化研究，可參考黃勇軍、米莉所編（2015），《喧囂的個體與靜默的大眾：廣場舞中的當代中國社會生態考察》，中國社會科學出版社；Chiayi Seetoo and Haoping Zou （2017）, “China’s Guangchang Wu: The Emergence, Choreography, and Management of Dancing in Public Squares,” TDR/The Drama Review, Volume 60, Issue 4, pp. 22-49。
