從法國盧米埃兄弟在一八九五年十二月廿八日首度舉辦收費放映以來，電影「誕生」迄今已經一百廿二年，而在有聲電影面世之前，「電影音樂」早就伴隨著電影誕生而存在。從現場伴奏、專人譜曲、精選配樂、搭配行銷，到與影像同高成為創作主要元素……在電影裡，音樂從來就不只是配角！
電影，截至目前為止，是人類歷史上全球觸及人數最多、傳播效應最廣、產業規模最大、經濟效應最高的「藝術」（或許沒有之一）。若把「藝術」換成「產品」，相信就算是那些極少數的質疑，也會因此暫且閉嘴，勉強同意。
有趣的是，不論是藝術還是產品，電影打從問世以來，不管人們愛與不愛，它從來就不是個安安靜靜的玩意兒！
配樂是塊遮羞布
一八九五年的法國巴黎，十二月廿八日星期六，有別於之前各地的免費放映，盧米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在這天舉辦的電影放映活動因為「收費」，而被視為電影第一次的正式放映。「週末首映」、「買票觀賞」，以及一個文獻上鮮少提及，但絕對存在的事實，從此成為百年來電影的三大規格。
盧米埃兄弟發現，「會動的照片」讓觀眾目瞪口呆，固然意味著極大的商機，但有些觀眾卻習慣摀著耳朵看戲——原來，身處二次工業革命的年代，放映機的聲音非常吵。這對兄弟最終找到的解決方法很簡單：找人當場演奏音樂掩蓋機器的噪音。不用多久，所有人都發現音樂真好用，既可以掩飾噪音，又可以提示劇情與情緒。更重要的是，看電影還能聽音樂，這對於當時進場的觀眾而言，可真是一張票價雙重享受。
電影配樂，幾乎與電影同壽，而且出身不良：說穿了就是一塊噪音的遮羞布，美其名稱為「廣告」或「行銷」。
比行銷、比品牌、比乾貨
遮羞布愈玩愈熟練，行銷與廣告也愈做愈大。有人找樂手即興演出，有人則不惜工本請來管絃樂團，還有人甚至用留聲機放唱片（又是個新發明，一張票價三重享受）。沒資本花大錢的則是請個說書人，幫著觀眾看圖說故事（聽過「辯士」嗎？）。然而辨士一張嘴胡蕊蕊，放音樂的為了招攬生意求票房，也是初一十五不一樣。一個影片各自表述雖說挺後現代，但此時連現代都還稱不上，不說觀眾是愈看愈爽還是五里霧中，創作者倒是愈來愈心慌。
一九○七年，在法國製片公司Le Film d'Art的主導下，電影《吉斯公爵謀殺案》L'assassinat du duc de Guise找上古典音樂作曲家聖桑（Camille Saint-Saëns）。一來是避免作品被戲院給整形失敗，再者找上當時貴為法國音樂祭酒的聖桑，廣告與行銷都無疑是天大的亮點。聖桑為了這部十五分鐘的電影，完全配合劇情發展，量身寫作了一首貫穿全曲的作品：《吉斯公爵謀殺案，作品128》L'Assassinat du Duc de Guise （Op. 128）。日後電影音樂作曲家聯盟（Union of Film Music Composers，UFMC），認可此曲為「史上第一部原創電影音樂」；或者站在聖桑的角度，這部電影就是「史上第一部MV」。雖然饒有爭議，倒也貨真價實。
直接找作曲家為片子譜曲，之後將樂譜隨著拷貝一併發給戲院，說來也是形勢比人強。與其被惡搞遮羞布，還不如自己先挑花色與布料。當然誰也不知道，製片與導演被逼上的梁山，未來卻幫電影配樂家一遂凌雲志！
第八藝術的重要推手
一九一三年，美國（又是個寓言性質的歷史偶然：當代電影產業與規格的「話事」人）導演格里菲斯（D.G. Griffith）拍攝《國家的誕生》The Birth of a Nation時，就是個逼上梁山的極致。邀請作曲家布列爾（Joseph Carl Breil）創作了一首交響樂，更依照全片兩百廿六個段落，安排了華格納、柴科夫斯基和李斯特等古典作曲家的音樂作品。電影首演時，由七十位樂師在戲院現場演出。格里菲斯的做法很快蔚為風尚，電影配樂自此有了具體的表現形式。當創作者從戲院手中奪回音樂，後者也脫去遮羞布的雞肋形象，「第八藝術」的音樂方法論，自此逐漸成型。
提醒一下，此時仍為默片時代。當角色的對話還沒有出現，音樂就已經成為電影重要的元素。當今的創作者與觀眾們，電影沒有「對話」就拍不好、看不懂，是不是該反躬自省，而非急著臧否？
教案的建立與行銷的利器
依附其需求而誕生的電影配樂，自此各自朝向極端的方向發展。對於文本而言，創作者開始亟思音樂如何為畫面服務，尤其經過默片時期，音樂如何為情境定調、為角色發言、甚至將劇中人物心中的絃外之音，讓觀眾透過音樂真切地感受等等……各種影音結合的手法，在此時都已正式型塑。諸如卓別林（Charlie Chaplin）、賈克．大地（Jacques Tati）、巴斯特．基頓（Buster Keaton）等人，不僅是影像搭配音樂的大師，有時更身兼作曲者。以今日我們對電影的認識來看，如果「影」＋「音」才成為一部完整的電影，那麼從默片橫跨到有聲電影，幾乎已經開發各種電影聲響所有可能性的他們，身後遺留下的珍貴遺產，約莫等同於電影配樂使用說明書。
另一支主流則是因應商業的考量。既然音樂是電影行銷重要的一環，那就把最紅的歌，最受歡迎的音樂，通通放在電影。或是反轉供需，讓電影帶動暢銷歌曲：自《紅伶秘史》The Broadway Melody奪下一九三○年的奧斯卡最佳影片獎，成為史上第二個，更是這個獎項第一部的有聲電影以後，由於叫好叫座，加上隨之而來的經濟大蕭條，歌舞片中的衣香鬢影與花團錦簇，讓生活苦悶的觀眾，恰好躲進電影院來，買一個逃避現實的歌舞昇平。自此，好萊塢便開始大量地拍攝歌舞片。片商更開始狂找作曲家，以電影中的劇情為題材，專門譜寫各首膾炙人口的經典好歌。似乎只要學著主角唱的歌，跳著電影中的舞，歌舞片中的美麗新世界，總有一天會降臨在現實的明天——至少，有一整個世代，跟一種類型的電影，是這麼相信的。
明天真的變好了，但是歌舞片卻沒落了。人們並沒有厭倦唱歌跳舞，觀眾飽暖了也未必思淫欲，只是對於電影的感官刺激，貪婪無窮盡。於是唱歌跳舞的不見得是歌舞片，非歌舞片也開始問津專業作曲家。一切端賴創作者把電影當作是藝術，還是商品。
失去彼此的電影與音樂
歌舞片式微，載歌載舞的行銷手段卻日新月異。有時會用當代的音樂元素與流行話題，成為新瓶舊酒的歌舞片。諸如《福祿雙霸天》、《修女也瘋狂》等喜劇片，《週末的狂熱》、《名揚四海》、《閃舞》、《熱舞十七》、《女郎俱樂部》等青春熱血片，當然不能忘記永保青春的校園YA片如《火爆浪子》、《歌喉讚》、《舞力四射》……為了創造更多的票房與話題，電影甚至邀請當紅歌手擔任主角，或以現有暢銷歌曲作為主題曲與插曲。於是，一個莫名其妙卻十分合理的狀況便成為市場主流：觀眾印象深刻的主題曲或插曲，有時完全沒有出現在電影中，而電影真正的配樂，觀眾的印象卻稀薄：誰還記得八○年代浪漫金曲〈Up Where We Belone〉、九○年代的情歌聖經〈How Do I Live〉、搖滾天團「史密斯飛船」唯一的告示牌冠軍曲〈I Don’t Wanna Miss a Thing〉，在《軍官與紳士》、《空中監獄》及《世界末日》的全片中，除了跑片尾字幕時還出現在哪裡？
八○年代MV崛起，這種「挑歌入戲」的狀況簡直走火入魔。明明不是歌舞片，行銷掛帥的前提下，片中大量穿插了大量與劇情扞格，甚或無關的音樂段落：《洛基》系列一拍數集，每逢史特龍晨起訓練，最後不管是否登上費城藝術博物館振臂，卻必定搭配洛基主題曲。《第六感生死戀》的手拉胚場景如果沒有那麼長，盪氣迴腸的〈Unchained Melody〉怎麼擱得下？電視影集《邁阿密風雲》，動輒出現的插曲搭配運鏡的手法，幾乎就是「音樂MV」＋「時尚品牌形象」＋「超級跑車廣告」三合一。《捍衛戰士》如果抽掉所有的MV場景，片長可能不到二分之一……
兼顧尊嚴與職場倫理的作曲家
商品過了頭，那些既保有藝術尊嚴，卻又謹奉電影工業職業道德的作曲家呢？如果沒有喬治．魯卡斯（George Lucas）找來約翰．威廉斯（John Williams）操刀《星際大戰》，從導演、配樂家到觀眾都不會知道，原來華格納的主題動機，根本就是為了電影而生。鐵桿夥伴史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）的電影，更是充分授權給威廉斯，讓他不僅善用主題動機，更能自由地「耍弄」各種曲式、主義、編制與風格。如《航站情緣》幾乎是首單簧管協奏曲，《超人》與《法櫃奇兵》的進行曲，各種典禮與活動更是不告而取用得不亦樂乎。根據非正式的統計，觀眾耳熟能詳的電影角色主題音樂，出自老威筆下的數量應該是影史第一。
也因為《星戰系列》的大獲成功，以角色、劇情、甚至將主打歌的旋律拆解，用主題音樂貫穿全劇的寫作模式，廣泛成為電影創作者的配樂模式。愈來愈多的配樂家在創作時，也不吝惜帶進各種慣用的音樂與個人風格。《鐵達尼號》的詹姆斯．霍納（James Horner），畢生鍾愛居爾特風與蘇格蘭風笛；《不可能的任務》原始主題的創作者拉羅．齊佛林（Lalo Schifrin），擁有辨識度極高的強烈濃厚爵士風格；《火戰車》的范吉利斯（Vangelis），電子音樂與New Age就是他的正字標記……
當然，影史絕不會忘記義大利的顏尼歐．莫利柯奈（Ennio Morricone）。終身信奉「配樂家是為導演服務」的他，從早期的《鏢客》系列，到晚期的《教會》、《四海兄弟》、《新天堂樂園》等經典，作品經常讓影像的檔次瞬間提升，卻又始終不減其獨立聆賞的醇厚。王家衛為了整段引用Deborah's Theme，硬是把《一代宗師》的結尾，收在「人世間所有的相遇，都是久別重逢」。昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）數顧茅廬就是不獲大師首肯，乾脆擅自挪用他的各種電影配樂。後來老莫不厭其煩，終於答應替昆汀新片作曲一了百了——《八惡人》終於為大師奪下唯一的一座奧斯卡最佳音樂獎。
當配樂成為精密工業
配樂家與導演在自我挑戰上戮力以求，「挑歌入戲」的電影也有試圖找出商業與藝術平衡的改革派。前述的昆汀，以及西班牙的阿莫多瓦（Pedro Almodóvar Caballero），則堪稱是當代此道中的翹楚。他們最擅長的就是在浩瀚的樂海中，挑選出早已遺忘，或是鮮有人知的珠玉之作，完美地融合在電影之中。如昆汀的《黑色追緝令》，讓〈Misirlou〉紅遍全球，至今仍然廣被電影引用，各種翻唱remix至今不輟。傳奇歌手Caetano Veloso的《鴿子歌》Cucurrucucu Paloma，雖然在王家衛的《春光乍洩》就被引用，但在阿莫多瓦的《悄悄告訴她》Talk to Her中重出江湖，全世界的樂迷紛紛聞之低迴落淚。
導演伯樂的成功案例愈多，片商也開始精細的操作歌曲的挑選，開始設置專人依照焦點觀眾與行銷手法，負責挑選適合劇情的音樂與歌曲。這些幕後英雄，往往不一定為觀眾所熟知。
奈米級的細緻操作除了片商與宣傳，連傳統配樂家的工作也從手工製造，逐漸演化為精密科技。當代好萊塢電影配樂第一人的漢斯．季默（Hans Zimmer），正是箇中翹楚。從早期專長的打擊樂、中期傳統樂器與電子合成器的緊密融合，到現今各種電影類型幾乎無所不包無所不能，讓許多人甚至厭倦好萊塢電影被「季默幫」壟斷。然而漢斯．季默與其旗下各個音樂家，之所以能掌握大部分的電影配樂工作，與當今電影聲音部門的進步與分工息息相關。季默既有前輩大師音樂的素養，對於畫面與聲音的調配別有心得之外，他在電腦工程上的鑽研，不僅能讓他在音樂的寫作、演奏與後製上高人一等，在今日電影所需千頭萬緒的音響效果上，季默的工作室更能夠提供導演任何的需求。尤其在近期的兩部巨作《敦克爾克大行動》及《銀翼殺手2049》，幾乎填滿全片，讓人無法分辨音樂、音效還是環境聲響的手法，是前輩作曲家們所無法想像的。撇開價值判斷，季默在當代電影中的地位，似乎恰巧回應百餘年前的聖桑，電影有多長，作曲家的工作就有多少。
從電影問世以來，配樂就如「影」隨形地，亦步亦趨的發展。此番重新回顧電影配樂的發展歷程，似乎誠如顏尼歐．莫利柯奈所言，配樂家雖然是為電影導演服務，但就如同巴赫、韓德爾、海頓與莫札特，他們都是為了王宮貴冑服務，卻絲毫不減他們音樂的價值。或許從盧米埃兄弟至今一百廿餘年，該是時候拿掉「配」這個字，為這些傑出的作曲家與作品正名了……
因為音樂，從來就不只是電影中的「配」角。
