什麼是「參與式藝術」？藝術作品不就是讓我們「可遠觀不可褻玩」的嗎？
不不不，早就不是這樣了！早從一九六○年代開始，藝術作品、藝術行為就不是封閉性的存在，藝術家用各種方法、媒材，邀請觀者參與，透過感官、體驗、互動，讓藝術意念激盪、迸發。
「參與式藝術」從何而來？又與哪些概念並行而生？本文透過五個關鍵詞，邀讀者一起「參與」，探看來龍去脈！
行為藝術 performance art
盛行於一九六○年代的行為藝術接過概念藝術反抗的大旗，認為：「藝術的媒材僅是概念」，強調藝術可以不需實體（反對藝術的商品化），可以在任何地方發生（抵抗畫廊與美術館等組織化的機構），以藝術事件本身的現場性質（live），及其無法重複的偶然效果，來對抗日益發達、市場化的藝術世界，並進而維持藝術的自主性。而行為藝術的反叛性，除了同樣地邀請觀者們反客為主，化被動為主動外，更進一步地模糊各類藝術的領域與傳統藝術教育對於特定媒材的重視，並將藝術創作這個行為本身視作是一項由身體帶動的「行動」。行為藝術家如維托．阿肯錫（Vito Acconci）、 布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）、瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）與小野洋子（Yoko Ono）等，多半在作品中跨越不同領域，如文學、劇場、音樂舞蹈，或是融合不同媒材於表演中，像是繪畫、幻燈片機、電影與錄像等，增加了行為藝術之難以定義的程度。
例如，在小野洋子的一九六四年行為作品《剪》Cutting piece中，她正坐在京都的Yamaichi音樂廳中，身邊放了一支長剪刀，邀請觀眾一個接一個，走上舞台拿起剪刀剪下她身上所穿的衣服，將剪下的衣物碎片視作禮物帶走，直到她赤身裸體為止。在這件被她戲稱為「脫衣秀」的作品裡，小野洋子透過破壞與贈與、表演與回饋、視覺與行動等兩極的元素，帶出此一行為藝術中藝術家「身體」作為最容易受各式政治場域直接影響的場址，以後殖的女性身體遙指二戰時的亡靈——廣島核爆後的受難者，她以邀請、犧牲，並紀念等三項特質，讓身體不僅僅代表著犧牲與痛苦，也象徵著歷史與其效果的媒介；透過最終所剪下的衣物，與當時的紀錄照片作為銘紀，來傳達小野洋子一如繼往的反戰立場。
關係美學relational aesthetics
關係美學一詞來自於法國評論與哲學家尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）用來形容九○年代強調以「社會意識」出發的藝術創作──特別是展覽，需以藝術喚醒另類、不同的人與物與社會間的關係，主要在布西歐定義下的參與者包括泰國藝術家里克力．提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）、利亞姆．吉利克（Liam Gillick）、 卡斯登．赫勒（Carsten Holler）等，例如，一九九二年，提拉瓦尼在紐約三○三畫廊的展覽《無題，一九九二（自由）》裡，現場煮了一鍋泰式綠咖哩，並邀請參觀者配著白飯在畫廊裡開吃，從藝術家自身的展演及與邀請觀眾參與兩個層面裡，建立一個重新定義公共（畫廊）與私人空間（廚房）、藝術家—藝術品—觀者三者間偶然且開放的關係。同時，關係美學的概念也透過一九九○年時同名專書的出版，並將大眾對於參與式藝術的注目帶至另一個高峰。
然而並非所有的參與式藝術都符合關係美學。相較於參與式藝術的「破」——對藝術機構的批判以及擴大對藝術的定義，關係美學的「立」基於由藝術展覽生成的社會互動。在定義關係美學下的藝術品時，布西歐援引馬克思「社會縫隙」一詞：「所有藝術創作都是社會的縫隙（L’oeuvre d'art comme interstice social）。」 認為藝術自後工業時代下高度藝術市場化、疏離的生產關係中的空隙裡逃逸，並將空隙擴大成一個踏實的烏托邦（hands-on utopia），藝術家就像是工程師一樣，透過展覽，邀請觀者一同重新建造一個對當下的體驗與社會羈絆。在關係美學重視社會效果更甚於藝術形式的脈絡下，強調活絡在一個特定空間下各式參與者彼此間的關係（包括觀者、藝廊總監、收藏家與藝術家等），然而，關係美學的開放性也同時導致了社會意義與美學標準的曖昧難明，如藝術史學者畢莎普（Claire Bishop）在〈對立主義與關係美學Antagonism and Relational Aesthetics）一文中，即探問：「（在關係美學裡）是什麼樣的社會關係得以被創造？是為了誰？又是為了什麼？」來指出關係美學缺乏反身檢視的批判體制。
觀（聽）眾 audiences
觀（聽）眾通常代表著一小群親身、集體聚集在某個特定場所，作為某場布道、演講或是戲劇表演的接收訊息、「聽」（hearing）訊的受眾。然而這樣小群接收者的概念已被今日的大眾媒體所改變，從每日報章雜誌的發行，到衛星電視甚至是網際網路，受眾不再局限於某個特定的場地與時間，科技帶動傳播媒體的普及得以縱越時間、跨越地域，觸及受眾的最大值。弔詭的是，在古騰堡印刷術發明後所解放的「獨立讀者（individual readship）」（不需要透過牧師布道，可以靠自己閱讀來理解聖經）時至今日卻被“mediated audiences”的概念取代——各式媒體，如收音機、電視，手機電腦等宰制了觀（聽）眾接收到的訊息或是新知識，進而創造出在某個特定時間下，具高同質性的集體，他們聽著同樣的新聞放送著同樣的價值觀與道德標準，日復一日地共享著相同的生活。
而這由市場形塑、大眾媒體造就的全球性的同質觀（聽）眾，也是參與式藝術試圖改善、甚至是解放的對象。藝術家們如岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）與提拉瓦尼等人，認為藝術的理論與實踐意圖觸及當代社會脈絡中人類彼此的關係，作品的目標在於更具社會性、更可觸及，並預期能與觀者互動。也因此，觀者們將從過去靜態被動的藝術鑑賞行為中解放，轉為更具主動性的角色。換言之，藝術家滿溢開放性、未完成的作品是當代藝術美學發生的樞紐或中介物（intermediary object），觀者們將延展這段關係（觀者—藝術品—藝術家）至社會中。像在觀念藝術家韋爾（Lawrance Weiner）的作品《藝術是屬於我們的》NAU EM I ART BILONG YUMI/The art of today belongs to us，韋爾以三重方式重現這句格言：將文字印在美術館的白牆上、印製成紋身貼紙，與可以Do-it-yourself的噴漆模板。
藝術家以語言作為媒材，讓文字作為作品的架構與美學的元素，「NAU EM I ART BILONG YUMI」取材自混雜語（pidgin，一種簡化後的自然語言，通常來自兩個以上、彼此間沒有共同語言的群體，因貿易或殖民等需求，所發展出的混合語言）。透過以不正統的混雜語占領美術館的白牆，韋爾實現「藝術是屬於我們的」去領域化的第一步；然而，牆上的語言作品依舊未完待續，需藉由觀者將紋身貼紙與模板帶出美術館，轉印、或是進行噴漆等破壞行為才真正完成「藝術是屬於我們的」。
奇觀社會 the society of spectacle
奇觀（spectacle）一字的拉丁字源，再恰當不過地點明了它對晚期資本主義的批判特質：動詞字源意味著對表象的觀看（to look at），名詞則意指事物有著引人注目、不尋常的特色。儘管奇觀在現今多被籠統地理解為一種被大眾媒體、凝像等滲透的高度消費社會現象，然在六○年代法國哲學家德波（Guy Debord）的《奇觀社會》一書（亦譯為《景觀社會》）中，德波與其他情境主義者試圖藉由奇觀的概念建立出一套在戰後受馬克思主義影響的法國左派的政治分析，來干擾既成的社會空間，他認為：「奇觀不是一系列的影像；它是一種以影像作為媒介的社會關係。」換言之，奇觀社會「看起來」是一種令人目醉神迷的日常展示，它非強迫地誘導、欺瞞觀者（spectator），讓其目光停留在社會關係的表象，而忽略了表象之下的權力與意識形態等政治策略。
而圍繞著奇觀一詞而衍伸的政治批判行動也與當時的藝術創作平行，特別是參與式藝術的前身如激浪派（Fluxus）、偶發藝術（Happening Art）等，例如在美國激浪派藝術家馬修納斯（George Maciunas）一九七六年的作品Free Flux-Tour裡，馬修納斯將曼哈頓下城區視為一個大型的遊樂園，號召民眾來參加他與其他藝術家一同設計的城市探索路線，在日常的城市生活（公共空間）中由「親身」體驗開發另類的、不需透過影像媒介的社會聯繫。正如藝術史家畢莎普在闡述奇觀社會對參與式藝術的影響時所言：「（德波認為）因為市場已全面滲透我們的影像劇目（image repertoire），藝術家的創作再也無法圍繞著一個號召觀者被動觀賞的藝術商品。相反地，藝術家必須採取行動、干擾現實，採取手段等，不管多微小的方式來重新修復社會聯繫。」
生態人文主義 ecological humanities
我們在人類世後的生活會是什麼樣子？法國哲學家米榭．塞荷（Michel Serras）認為「在現代生活裡，人類拋棄了在社會系統之外的環境連結，我們無法感知時間流動與氣候變轉間的關係，我們丟棄了讓社會科學與物理、歷史和地理、法律與自然持續相互對話的紐帶，削弱了自然的聲音、模糊了萬物的存在的輪廓；換言之，人類過度採取了主動的位置，超出了應有的限度，而喪失了環境的平衡互動。我們不能再忽視這樣的狀況了。」因此，生態人文主義作為一門新興且講求跨領域合作的研究，尋求建立一個構築在三種不同生態動能：環境、社會關係，與人類主體間彼此相互依存、雙向回饋的網絡，來扭轉人類自啟蒙時代以來，將自然環境視作理性、被動的存在，並以進步為名而起的單向開發與掠奪。
這則對人類生活環境的警訊，也影響到八○年代後期的藝術創作，例如匈牙利裔美籍的藝術家丹妮斯（Agnes Denes）在一九八二年受紐約公共藝術基金會委託製作的《小麥田》Wheatfield作品中試圖探討環境開發（食物與能源）—經濟發展—廢棄物處理之間、自然與社會間的共存關係。在曼哈頓下城區號召自願者合作的丹妮斯，選定一塊在華爾街世貿中心兩個街區外，面向著自由女神像的垃圾掩埋場作為小麥預定地，一起動手清垃圾整地，並開始四個月的耕種循環，最後在八月時得到兩英畝平方金黃色的豐收。
在這件作品裡，丹妮斯成功地喚起人們（短期間）對於環境與社會發展平衡的重視，但若回歸藝術領域來看，同樣值得省視的是，像這樣的藝術創作和激進生態行動或實用科學活動又有什麼不同？如何在保有藝術的美學感知之餘，仍可拉出完美的逃逸路線，與不同學科、人類或非人類間對話，讓藝術與社會持續維持充滿動能的不等式，也許是當代生態藝術家需要面臨的考驗與突破。
文字｜謝佩君 紐約州立大學藝術史博士生
