米洛．勞在取材上總是由歷史的觀點出發，並時常涉及明確的政經事件，他與團隊的研調內容與最後作品卻不一定直接相關，目的也不在於呈現事件資訊，而更在於展開象徵或記憶層面輻射出的意涵。無論是透過政治行動、重演，或是個人故事的描述，在舞台上，米洛．勞從回憶、象徵、傳統，與神話的觀點不停回應歷史，於歷史與存在經驗之間協商。
米洛．勞是劇場創作者中的異數。一方面，他的劇場作品嚴謹地進行美學形式上的實驗，宛如研究計畫逐步進行（因此作品常以系列或三部曲的方式發展，針對一個形式，以多部作品及其內容的不同座標，來辯證舞台呈現與敘事方式的種種可能），他對於選定形式的絕對專注，往往到了挑戰觀眾的程度。另一方面，他與其團隊「國際政治謀殺學院」屢屢造訪政治勢力失控的衝突現場，從盧安達、剛果、俄羅斯到敘利亞，不僅為在制式劇場或藝術節演出的作品進行研調，也包括出版、電影拍攝、研討會，甚至籌組法庭審訊等直接介入的政治行動；在自家地盤則透過其他方式觸碰社會敏感神經，不斷激起討論。
全球寫實主義 縮減事實與論述間的巨大差距
他稱自己的路徑是一種「全球寫實主義」：「新的寫實主義是一種嘗試，試圖縮減實際發生的事，與其相關論述之間無比巨大的差距。」僅是抽象談論人道或再現的美學省思，再也無法面對世界許多角落裡，那些整個村落、整個文化被滅絕的事實；而要處裡歐洲的當代現實，就必須望向非洲，米洛．勞說。（註1）這解釋了他取材的原因，不論是《仇恨電台》、《剛果裁決》還是「歐洲三部曲」，看似發生在遠方的暴力，無論是時間或空間上的遙遠，皆和歐洲勢力從過去到現在對世界的介入息息相關。
雖然在取材上總是由歷史的觀點出發，並時常涉及明確的政經事件，米洛．勞與團隊的研調內容與最後作品卻不一定直接相關，目的也不在於呈現事件資訊，而更在於展開象徵或記憶層面輻射出的意涵。譬如《莫斯科審判》一開始以遭史達林清算的前蘇聯政委布哈林一九三七年之審訊為題，主題上與之前《希奧塞古的末日》處理共產主義垮台相承。然而，研調過程中，主題轉為三起俄羅斯保守勢力於千禧年後審查藝術表達自由之案件，最後的「作品」以邀集正反方（包括部分當事人）實際重審這三起案件進行。又譬如「重演」系列的《希奧塞古的末日》與《仇恨電台》，透過重演的形式，「在今日稠密的意涵中重建過去的事件」。（註2）兩個作品都是在事件發生的廿年後創作，米洛．勞透過結合不同層面的素材來源，提煉出歷史事件的當代意義，比如對事件的記憶如何被媒體的經典報導畫面取代，或是當年的舉措如何形塑了現在的脈絡。
重演不是重複 對話歷史挖掘當下
由此可見在米洛．勞的手裡，重演不是重複，處理歷史事件不在於為史實背書。他常常引用高達說的，寫實主義指的不是某個真實的東西被呈現出來，而是呈現這個動作本身是真實的，包含其實際的衝擊、後果與轉化。一方面，這意味著對演出當下框架的高度重視：他的作品常配合在具重要歷史或政治意義的場所上演，表演者的身分與生平往往也為主題注入新一層次的內涵，譬如《布雷維克的發言》Breivik’s Statement中，二○一一年挪威槍襲事件兇手布雷維克（Anders Behring Breivik）在法庭發表的極右言論由一位土耳其裔的德國演員讀出，並曾在歐洲議會演出；《仇恨電台》由盧安達大屠殺的倖存者演出宣傳仇恨思維的播音員，亦曾回到盧安達上演。
另一方面，這樣的態度也展現了米洛．勞對於真實的認知，他曾在訪問中說到，難道從地心引力的層面分析就可以探討一個走鋼索的人的真實嗎？（註3）他的全球寫實主義要描寫的是「噩夢與希望」、「潛藏與現下的世界」。（註4）由文件與事件構成的歷史，和人的記憶運作或存在狀態究竟是什麼關係，這是他的創作致力挖掘的。「真實（realistic）地創作意即將真實從文件（document）的陰影中拉出來，把所謂的現實（actuality）拉到真實與當下存在的光線之中，」米洛．勞說，「如此勒著真實的脖子，逼著它吐出那些關於想像的、烏托邦的、未來的：對我而言這就是真實的藝術。」（註5）無論是透過政治行動、重演，或是個人故事的描述，在舞台上，米洛．勞從回憶、象徵、傳統，與神話的觀點不停回應歷史，於歷史與存在經驗之間協商。
以多層次寓言呈載 舞台上說的不只是故事
米洛．勞往往會找到一個富多層次意涵的寓言（allegory）來承載作品，讓特定的個人故事，成為足以映照集體的一種典型（the exemplary），同時不犧牲個人故事的細節。譬如歐洲三部曲之《內戰》中本來是由對投入「伊斯蘭國」的比利時青年的研究出發，後來雖然在內容上轉向演出者個人面對父親壓迫的家庭敘述，但原來由「聖戰士」的田調延伸而來，關於兒子的出走和死亡、父親的壓迫，還有信仰等主題，皆能協助挖掘演員個人敘事具政治性和集體寓意的層面。（註6）多層次寓意也包括美學上的，「歐洲三部曲」除了分別由西歐、東歐、歐洲邊緣來切入歐洲的故事，在敘事的構成上更依序呼應了契訶夫的市民肖像、莎士比亞的權力爭戰，和古希臘悲劇中流放的圖像這三種劇場史上重要的敘事範式。（註7）在《五篇簡易小品》中，亞里斯多德所謂「我們透過模擬（imitation）學習」，成為這個與兒童合作的製作的核心，孩童的學習成長與受制於成人的狀態，這些主題同時與五種模擬的表演方式對照，形成對劇場本身的反思。
雖然米洛．勞的作品內容如此精密，但他的實踐從不限於舞台作品的鋪疊。他挖掘意義生產的不同面向，在團隊中常設研究與理論生產的部門，幫助深入無論是議題、行動或美學的意識。同時，政治行動的意義也一直存在，譬如歐洲三部曲之《帝國》中去敘利亞田調的原因之一，便是讓其中一位演員終於得以返鄉。「有參加記者會然後宣達資訊的記者，也有試圖深入挖掘真相的記者。劇場也是如此。我熱愛契訶夫和莎士比亞，我熱愛導他們的戲，但我就是不想將自己局限在別人寫的劇本上。」他在訪問中說。（註8）米洛．勞以他獨特的方式，與歷史對話，找到走向未來的路徑。
註：
- “Buchenwald, Bukavu, Bochum. Was ist globaler Realismus.” Theater der Zeit, 10/2015.
- Interview by Joost Ramaer, “Theater should be a transformative experience: Milo Rau’s cheerful and non-cynical brand of political drama”,（www.culturebot.org/2014/10/22293/theater-should-be-a-transformative-experience-milo-raus-cheerful-and-non-cynical-brand-of-political-drama/.）
- Die Enthüllung des Realen, Theater der Zeit.
- 參見註1。
- 同上。
- “Es gibt in meinen Projekten kein als-ob”, Global Realismus, Verbrecher Verlag, p.59-60.
- 《帝國》於比利時布魯塞爾國際藝術節Kunstenfestivaldesarts之演出節目冊（www.kfda.be/assets/4551）。
- 參見註2。
