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《希奧塞古的末日》透過重演的形式,在今日稠密的意涵中重建過去的事件。(IIPM 提供)
特別企畫 Feature 重建劇場的三個 W╱WHAT—事件vs.米洛.勞╱創作方法

脫離文件陰影 照亮多層次真實

米洛.勞創作的選材與構作方式

米洛.勞在取材上總是由歷史的觀點出發,並時常涉及明確的政經事件,他與團隊的研調內容與最後作品卻不一定直接相關,目的也不在於呈現事件資訊,而更在於展開象徵或記憶層面輻射出的意涵。無論是透過政治行動、重演,或是個人故事的描述,在舞台上,米洛.勞從回憶、象徵、傳統,與神話的觀點不停回應歷史,於歷史與存在經驗之間協商。

米洛.勞在取材上總是由歷史的觀點出發,並時常涉及明確的政經事件,他與團隊的研調內容與最後作品卻不一定直接相關,目的也不在於呈現事件資訊,而更在於展開象徵或記憶層面輻射出的意涵。無論是透過政治行動、重演,或是個人故事的描述,在舞台上,米洛.勞從回憶、象徵、傳統,與神話的觀點不停回應歷史,於歷史與存在經驗之間協商。

米洛.勞是劇場創作者中的異數。一方面,他的劇場作品嚴謹地進行美學形式上的實驗,宛如研究計畫逐步進行(因此作品常以系列或三部曲的方式發展,針對一個形式,以多部作品及其內容的不同座標,來辯證舞台呈現與敘事方式的種種可能),他對於選定形式的絕對專注,往往到了挑戰觀眾的程度。另一方面,他與其團隊「國際政治謀殺學院」屢屢造訪政治勢力失控的衝突現場,從盧安達、剛果、俄羅斯到敘利亞,不僅為在制式劇場或藝術節演出的作品進行研調,也包括出版、電影拍攝、研討會,甚至籌組法庭審訊等直接介入的政治行動;在自家地盤則透過其他方式觸碰社會敏感神經,不斷激起討論。

全球寫實主義  縮減事實與論述間的巨大差距

他稱自己的路徑是一種「全球寫實主義」:「新的寫實主義是一種嘗試,試圖縮減實際發生的事,與其相關論述之間無比巨大的差距。」僅是抽象談論人道或再現的美學省思,再也無法面對世界許多角落裡,那些整個村落、整個文化被滅絕的事實;而要處裡歐洲的當代現實,就必須望向非洲,米洛.勞說。(註1)這解釋了他取材的原因,不論是《仇恨電台》、《剛果裁決》還是「歐洲三部曲」,看似發生在遠方的暴力,無論是時間或空間上的遙遠,皆和歐洲勢力從過去到現在對世界的介入息息相關。

雖然在取材上總是由歷史的觀點出發,並時常涉及明確的政經事件,米洛.勞與團隊的研調內容與最後作品卻不一定直接相關,目的也不在於呈現事件資訊,而更在於展開象徵或記憶層面輻射出的意涵。譬如《莫斯科審判》一開始以遭史達林清算的前蘇聯政委布哈林一九三七年之審訊為題,主題上與之前《希奧塞古的末日》處理共產主義垮台相承。然而,研調過程中,主題轉為三起俄羅斯保守勢力於千禧年後審查藝術表達自由之案件,最後的「作品」以邀集正反方(包括部分當事人)實際重審這三起案件進行。又譬如「重演」系列的《希奧塞古的末日》與《仇恨電台》,透過重演的形式,「在今日稠密的意涵中重建過去的事件」。(註2)兩個作品都是在事件發生的廿年後創作,米洛.勞透過結合不同層面的素材來源,提煉出歷史事件的當代意義,比如對事件的記憶如何被媒體的經典報導畫面取代,或是當年的舉措如何形塑了現在的脈絡。

重演不是重複  對話歷史挖掘當下

由此可見在米洛.勞的手裡,重演不是重複,處理歷史事件不在於為史實背書。他常常引用高達說的,寫實主義指的不是某個真實的東西被呈現出來,而是呈現這個動作本身是真實的,包含其實際的衝擊、後果與轉化。一方面,這意味著對演出當下框架的高度重視:他的作品常配合在具重要歷史或政治意義的場所上演,表演者的身分與生平往往也為主題注入新一層次的內涵,譬如《布雷維克的發言》Breivik’s Statement中,二○一一年挪威槍襲事件兇手布雷維克(Anders Behring Breivik)在法庭發表的極右言論由一位土耳其裔的德國演員讀出,並曾在歐洲議會演出;《仇恨電台》由盧安達大屠殺的倖存者演出宣傳仇恨思維的播音員,亦曾回到盧安達上演。

另一方面,這樣的態度也展現了米洛.勞對於真實的認知,他曾在訪問中說到,難道從地心引力的層面分析就可以探討一個走鋼索的人的真實嗎?(註3)他的全球寫實主義要描寫的是「噩夢與希望」、「潛藏與現下的世界」。(註4)由文件與事件構成的歷史,和人的記憶運作或存在狀態究竟是什麼關係,這是他的創作致力挖掘的。「真實(realistic)地創作意即將真實從文件(document)的陰影中拉出來,把所謂的現實(actuality)拉到真實與當下存在的光線之中,」米洛.勞說,「如此勒著真實的脖子,逼著它吐出那些關於想像的、烏托邦的、未來的:對我而言這就是真實的藝術。」(註5)無論是透過政治行動、重演,或是個人故事的描述,在舞台上,米洛.勞從回憶、象徵、傳統,與神話的觀點不停回應歷史,於歷史與存在經驗之間協商。

以多層次寓言呈載  舞台上說的不只是故事

米洛.勞往往會找到一個富多層次意涵的寓言(allegory)來承載作品,讓特定的個人故事,成為足以映照集體的一種典型(the exemplary),同時不犧牲個人故事的細節。譬如歐洲三部曲之《內戰》中本來是由對投入「伊斯蘭國」的比利時青年的研究出發,後來雖然在內容上轉向演出者個人面對父親壓迫的家庭敘述,但原來由「聖戰士」的田調延伸而來,關於兒子的出走和死亡、父親的壓迫,還有信仰等主題,皆能協助挖掘演員個人敘事具政治性和集體寓意的層面。(註6)多層次寓意也包括美學上的,「歐洲三部曲」除了分別由西歐、東歐、歐洲邊緣來切入歐洲的故事,在敘事的構成上更依序呼應了契訶夫的市民肖像、莎士比亞的權力爭戰,和古希臘悲劇中流放的圖像這三種劇場史上重要的敘事範式。(註7)在《五篇簡易小品》中,亞里斯多德所謂「我們透過模擬(imitation)學習」,成為這個與兒童合作的製作的核心,孩童的學習成長與受制於成人的狀態,這些主題同時與五種模擬的表演方式對照,形成對劇場本身的反思。

雖然米洛.勞的作品內容如此精密,但他的實踐從不限於舞台作品的鋪疊。他挖掘意義生產的不同面向,在團隊中常設研究與理論生產的部門,幫助深入無論是議題、行動或美學的意識。同時,政治行動的意義也一直存在,譬如歐洲三部曲之《帝國》中去敘利亞田調的原因之一,便是讓其中一位演員終於得以返鄉。「有參加記者會然後宣達資訊的記者,也有試圖深入挖掘真相的記者。劇場也是如此。我熱愛契訶夫和莎士比亞,我熱愛導他們的戲,但我就是不想將自己局限在別人寫的劇本上。」他在訪問中說。(註8)米洛.勞以他獨特的方式,與歷史對話,找到走向未來的路徑。

註:

  1. “Buchenwald, Bukavu, Bochum. Was ist globaler Realismus.” Theater der Zeit, 10/2015.
  2. Interview by Joost Ramaer, “Theater should be a transformative experience: Milo Rau’s cheerful and non-cynical brand of political drama”,(www.culturebot.org/2014/10/22293/theater-should-be-a-transformative-experience-milo-raus-cheerful-and-non-cynical-brand-of-political-drama/.)
  3. Die Enthüllung des Realen, Theater der Zeit.
  4. 參見註1。
  5. 同上。
  6. “Es gibt in meinen Projekten kein als-ob”, Global Realismus, Verbrecher Verlag, p.59-60.
  7. 《帝國》於比利時布魯塞爾國際藝術節Kunstenfestivaldesarts之演出節目冊(www.kfda.be/assets/4551)。
  8. 參見註2。
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