第四度舉辦個人打擊樂獨奏會的朱宗慶打擊樂團首席吳佩菁此次獨奏會表演的曲目，除《馬特烈舞曲》是由鋼琴及六個定音鼓擊奏，《吉伯特藍調》是由鐵琴表演之外，其餘樂曲皆爲木琴擊奏，有曲風溫馨柔美的《日本童謠變奏曲》、《鈴鼓香頌》、《躍動的木琴》等曲，其中《聲型》一曲是作曲家趙菁文在美國第一個電子音樂作品，以打擊樂與電子聲響互動，作曲者試著用這二種音色展現力極高的樂器，來描寫大自然中三態──氣態、液態、固態三者間相互關係，及其轉化和變型的過程，打擊樂和電子樂器時而合作時而對立。另外一個新嘗試的作品是由木琴與數位音響合作的《菲比恩理論》，舞台上由一部木琴與數位音響對位，慢半秒的音響輸出使現場有如無數的木琴在對話。
林麗珍很奇怪的，沒有什麼「舞蹈家氣質」。這是說，你如果期望看到瑪莎．葛蘭姆那樣的濃妝豔抹，或者是像伊莎朵拉．鄧肯那樣的奇裝異服；或者像港台某些編舞家和舞者的前衛或標新立異，沒有，麗珍都沒有。從二十多年前認識她開始，她就一直是在後腦結成髻的長髮，素白的全無脂粉的臉，線條簡單的大罩衫與緊身褲，顏色多是素樸的純色：黑或白，或著深褐，深綠。我從未見麗珍穿過刺目的顏色，她似乎是有意地在生活中保持一種配角或邊緣的地位，盡力融於背景，盡力與環境和諧。 沈潛低調與驚世駭俗 由於個子小，她很容易做到這點。而不只是外表如此，她在言行上也是極低調。朋友多年，聽她講述關於她的舞蹈的話語，不。每次聚會，她是極單純和開心的主人，準備了美好和精緻的吃食，對客人簡單到幼稚的話語發笑。她的客廳有一種氣氛，使得所有聚會都像是社團活動，從二十多年前到現在，一直如此。來到了她的客廳，就像是又回到了年輕的歲月，大家都鬆懈下來，開始講一些沒大腦的話，完全顧慮不到這像不像人過中年的自己，累了就躺在沙發上睡，她的客廳，每個角落都很適合睡眠。男主人也很隨性，往往聚會中段，會去房間裡補覺，幾小時後夢遊般地出來，看到客人還在，便坐下來泡茶。 總是一不小心就待了六、七個鐘頭，還嫌短。想當年我們是一搞就在她家裡耗個三天三夜的吶！ 這樣的麗珍，她的舞蹈卻驚世駭俗。 以她的安靜，嬌小，難以相信她竟然能編出沛然的，強大的，充滿能量的舞蹈。在《醮》裡，她開發了靜的力量。一個尋常動作，在把速度放緩到極限時，沒想到竟能產生極大的張力和迫力。在《醮》裡的慢動作，沈重而充滿莊嚴意味，而在《花神祭》裡，同樣的速度，卻呈現出極致的柔和和婉轉。 《花神祭》在麗珍的工作室綵排時，我有一個很特殊的經驗。因爲去看的人多，我坐到了角落處，正是舞者出場的門口。對於將看到的演出內容，和自己處身位置的非常，我全都一無所知。結果，當一雙長腿，就這樣從我身邊出現時，很驚愕，時空突然改變，我剎那間在異世界，花神在我身旁出現，並且穿越了我。彷彿我於他是一個幻影。 潔淨純粹的「神祕儀典」 男舞者非常高大，以我坐在地板上的視角觀之，他是神的
透過自我心靈的澄澈反映，林麗珍看見四時節氣幻化，萬物遵循娑婆世界的自然律則運行，春生、夏長、秋收、冬藏，潮汐沉浮、花開花落。藝術家沉澱自省、關照死生，與四季萬物共舞，《花神祭》於焉成形，傳達對自然界中無常的有限生命，和無形的永恆靈魂的關懷與尊重。
賽納奇斯的音樂集科技的精準與文明的浩瀚於身，這首取自《星群》Plaiadesy組曲第二部分的〈鍵盤〉集合了打擊樂團中具有絶對音高的鍵盤樂器：鐵琴、馬林巴琴、高音木琴與高音馬林巴琴。克羅瑪塔不但自始至終保持塞納奇斯音樂中特有的精確度，也充分表現出在重複的精確性下所延展出的意境。
戒慎之外，如何自在，當是創作者的下一階段任務。畢竟，用力而不露痕跡，戒慎而依舊自在，是「戲」與「生活」兩個極端之間的神妙地段，也是所有創作者共同意欲神遊的目標；這應該不是獨求於《持劍之心》者的苛責。
由中視歌仔戲團演出的《靑天難斷──陳世美與秦香蓮》中，我們看到了包公蒙蔽昏聵的一面；在國立國光豫劇團演出的大陸劇作《包公誤》中，我們見到了包公剛愎自誤的一面。劇作家嘗試以新的觀點來編撰「翻案戲」或「改編戲」，提供給觀衆多元的視野去思考剖析人性的複雜面；同時也深化了包公至情至性的本色，還原了「人」性中所可能產生的偏差謬誤。
《彼岸花》的愛情背後，既要背負《羅密歐與茱麗葉》情節結構的壓力，又要背負探討「漳泉械鬥」的使命感，最後還要歸向「心靈重生、人間沒有淨土」的超脫思想，使得「彼岸」花色顏色紛呈，究竟「彼岸」要開出一朶什麼樣的花？訴求什麼樣的主題？
在京劇、在越劇的小生行當中，她們各坐第一把椅，在共話女小生的舞台表演時，她們好似坐在翹翹板上，一頭兒輕，一頭兒重。
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