PAR 表演藝術雜誌

作爲一個正在走向國際舞台的團體，優劇場的《持劍之心》絕對是一齣企圖旺盛、潛力可期的作品。在國際舞台上，所謂的身體劇場往往比依賴語言的傳統劇場形式，更能打破文化語言的障礙，因而是國際間著名藝術節的常客。早年馳名的鬼太鼓、近年英國的Stomp（破銅爛鐵）、乃至這幾年崛起的韓國Cookin'，是幾個信手拈來最著名的國際例證，也恰好都是結合打擊與戲劇的例子。相較之下，優劇場的《持劍之心》比Cookin'更內斂深沈，其企圖心也不下於鬼太鼓，它在後續的修改整理後，也當比這兩者展現更好的國際賣相與演出成績。對於筆者這樣持續觀察的觀衆而言，《持劍之心》最可貴之處，則在於它見證了一個表演團體不斷探索精進的努力。

「鼓、舞」有精進，「戲味」待斟酌

舞與武的彼此支援、擊鼓人與戲劇演員的角色互容、不同聲音（鼓音、棍聲、提琴、乃至有些被淹沒的咒語聲）的共鳴，是這齣跨界表演的企圖表現，也構成它最引人的特色；而由鼓而武而舞的互相轉換，可說是構成這齣表演的主要軸線。儘管「優人神鼓」系列行之有年，以筆者所見，《持劍之心》無論在陣式上以及類型上，都見精進。更見突出的是，此作善用擊鼓者的身體勞動，將之律動化而成舞蹈、或將其能量凸顯而成武術；另一主題擊棍的武術，則經過轉換，或互擊，或節奏清楚地擊，或擊於鼓上、地上、不同的平面上，擊鼓於是從脫胎武術，而換骨爲舞樂，而臻表演藝術。於是，我們看到幾個可能：擊鼓加舞蹈，而成武；武術加擊鼓，而成舞；或者鼓之刪減武，而成舞，於此無限重組可能。其中，男女共擊一鼓，以及兩位武者的擊棍之舞，在原本的鼓與武之外，不受囿限、十分成功地揮灑出表演藝術的另類空間。於是，像優劇場這樣一個具備國際企圖心的團體，極有可能藉《持劍之心》向未來的國際觀衆，提了一個有趣的問題，「中國武功，如果不是特技表演，還可以是什麼？」

有趣的是，相對於武、舞與鼓的成功互換，《持劍之心》的「戲」的部分，反而顯弱，或者說，在和其他元素轉化的過程中，反顯刻意「做戲」的扭捏不安。關於表演類別的定義，傳言中去年文建會演藝扶植團隊評審對於優劇場「不像戲劇」的評語，之所以在圈內成爲笑話廣流傳，多少透露國內觀點並不都是如此畫地自限以爲「戲劇當如何」或「舞蹈當如是」。因此，徒以「是否夠戲劇性」來圉求於優劇團、甚至任何團體，更不是筆者意圖。然而，誠如演出單位的自述，《持劍之心》的戲劇成分比較重了，觀衆和讀者難免好奇，《持劍之心》的「戲味」，究竟何在？這是個見仁見智的問題，讀者或可在劇團的網站上，獲得一二。

「作戲」太過，流於斧鑿

筆者要指出的是，《持劍之心》有些細節，太過於工整精巧，或是爲了急於凸顯跨界轉換，而有斧鑿做作之虞，予人「做戲」的印象，是可以再三考慮的。特別明顯的是，擊鼓手的步伐，本當只是順應擊鼓的身體反作用力而自然傾瀉的動作與能量，但可能局限於對「舞蹈化」以及「整齊化」的追求，反顯得過於刻意工整。擊鼓手與擊棍武人在尙未尋找到適當的呼吸調節之際，急於念咒，也有些應接不暇，用意深切，可惜反成負擔。換言之，過度的謹愼、或者說如履薄冰、戒愼恐懼的步伐，在表現力道之餘，大幅削弱表演的自在流暢。另一個細節是，服裝造型的過度一致，明言企圖「去表演」而「入生活」，卻反而適得其反；過於刻意追求生活，反類「做戲」，這樣的「戲」，恐非創作者所欲求。

筆者數年前曾在他處爲文，指出優劇團出於山林，善用空間，老泉劇場的演出，因爲作品與環境的融合，往往予人少見的流暢動人，這當是所謂表演藝術「生活化」的追求之一。《持劍之心》的創作過程，容或也在劇場所在的山林之間進行，一切的設計、轉換、元素，是否也都是據此設計與安排，筆者不得而知。不過，看起來《持劍之心》的劇照，比舞台上的演出，更有一種雄渾天成的氣勢，可看性更高，也許正是因爲山林環境的特質，特別能夠襯托此作的創作語言，因而顯得自在壯麗。可是放在現代都會中的舞台上，《持劍之心》的整體設計當如何修正、乃至修飾，應該也是一個善於自知自覺環境對於觀戲效果的團體，所願意思考的吧？這並不是說，出於山林的作品，不該移師他處。相反的，一個呼應環境、講究心靈省思的作品，一個自覺於不同元素和領域的轉換之創作企圖，應當更自覺於環境對於作品的影響力、環境對於觀衆領略的斧鑿，而適時地修改、轉換呈現此作品的設計語言吧？

「優人神鼓」戒愼有餘，如何自在？神鼓出於山，「酣暢淋漓」或許才是市井庸碌之徒，所希冀渴望的吧？戒愼之外，如何自在，當是創作者的下一階段任務。畢竟，用力而不露痕跡，戒愼而依舊自在，是「戲」與「生活」兩個極端之間的神妙地段，也是所有創作者共同意欲神遊的目標；這應該不是獨求於《持劍之心》者的苛責。

文字｜周慧玲 國立中央大學英文系／所副教授