高蕙蘭在《花木蘭》中飾軍營中的花木蘭
高蕙蘭在《花木蘭》中飾軍營中的花木蘭(國光劇團 提供 李明訓 攝)
名家訪談 名家訪談

翹翹板上的女小生

高蕙蘭(京)與茅威濤(越)的兩極對話

在京劇、在越劇的小生行當中,她們各坐第一把椅,在共話女小生的舞台表演時,她們好似坐在翹翹板上,一頭兒輕,一頭兒重。

文字|胡惠禎
攝影|李明訓
第43期 / 1996年05月號

在京劇、在越劇的小生行當中,她們各坐第一把椅,在共話女小生的舞台表演時,她們好似坐在翹翹板上,一頭兒輕,一頭兒重。

高蕙蘭(以下簡稱高):遠來是客,茅小姐先請。

茅威濤(以下簡稱茅):我一到台灣,正趕上看《花木蘭》,我看高小姐的表演有一些崑曲的方式,尤其是聲腔。(兩位小姐都很有謙謙小生的君子風度,彼此互稱小姐時,隱然一絲腆靦形於表。)

崑、越適合女小生表演

高:欵!您內行。我學崑曲是前幾年華文漪來台灣演出《牡丹亭》,找我扮柳夢梅。從這之後,我在京劇表演上加入一些崑曲的表演方式。我很喜歡崑曲,崑曲的唱詞、身段非常適合女小生表演。我也看過不少您的越劇的表演帶子,說實在,小生在京劇不若在越劇這樣的有地位。而我自己,到今天,在京劇舞台上仍然覺得有很難突破的瓶頸,尤其演英雄人物,好像在心理底層總沉蓄著「我是個女的」、「觀衆都知道我是個女的」,心理上就是脫不掉是個女人。所以,我比較喜歡演文小生,需要心理表演的角色,這在崑曲、在越劇表演中比較有發揮的空間。

茅:袁雪芬老師說過,越劇是吃了兩個劇種的奶水長大,一是崑曲,一是話劇。所以,越劇是介乎於京崑和話劇之間的一個劇種,在表演上旣有程式性的一面,也吸收了史坦尼講究內心體驗的方式。現今在大陸上,越劇、黃梅戲因爲貼近生活,觀衆能接受,反而對京崑有距離感。

越劇演員不管生、旦,在學習階段,文戲學京崑武戲學京劇,所以我學戲是從京崑入門的,一招一式都是跟著兪振飛先生的高徒徐冠春,以及汪士瑜等崑曲老師學的,像《拾畫叫畫》是每一個越劇小生必須學的基礎戲,另外,《石秀探莊》也是學崑曲,武戲方面我們學京劇的起覇、走邊等等,京劇《林沖夜奔》是必學。起始學戲的時候,我喜歡學有架子工的武戲,不太喜歡文戲,大概開始時沒摸着唱腔的竅門,所以起初我很懼怕唱,喜歡學有表演性的身段、武功。但是,越劇多數是才子佳人戲,少武戲,後來在武功方面雖然因爲用不上而漸漸荒廢,但所學的武功給我打下很好的基礎,關肅霜老師說我身上沒有脂粉氣,這要感謝當初扎下的武功基礎,讓我去掉了越劇女小生那種纏纏綿綿的味道。所以,從表演來說,我接觸的傳統是京崑,只有聲腔是越劇。

實際上,越劇是沒有什麼表演程式的,越劇流派流傳下來的只有聲腔,不像京崑,在學流派的時候還能學到老師的一套表演程式,越劇沒有。所以崑曲老師常取笑我們越劇劃來劃去只有三下水袖:「噢,下雨了」這麼一下;「噢,我去了」那麼一下;「噢,眞生氣」再這麼一下。到我們這一代的演員就不能滿足於此了,過去越劇因爲是屬於灘黃性質的說唱戲,它可以不見觀衆,在電台上唱照樣擁有觀衆,沒有什麼表演程式可言,要說繼承越劇傳統,只有聲腔部分,至於表演是要演員自己去感覺去體現角色,基本上雖說是打了京崑的基礎,但表演卻沒有京崑程式的束縛,反而吸收一些話劇手法,更直接的跟觀衆交流。

從學習到舞台上表演,我追求的宗旨和體系是:希望達到將我內心的體驗通過戲曲傳達給觀衆──我說戲曲不是指京、崑或越劇任何一個劇種,這就陷在一個有限的範疇裡了;當然更不是站在台上來上一大段說白,那是話劇了。

從包袱中求新求變

高:我看過很多劇種的戲,對越劇非常接受,它沒有沈重的包袱影響,自由度、自由發揮的空間大。但是京劇受傳統包袱的影響就很大,我學戲的時候,老師灌輸我一個觀念,他說:你不要強求非要當主角。老師所給的規範是:京劇小生是,靑衣唱什麼你配什麼,老生唱什麼,你就去配什麼。我不服氣這個,我跟自己說:不行,京劇小生站在舞台上一定要有自己的地位。我自己是女小生,我儘量想要突破。可是京劇小生表演的範疇實在太窄了,很少有爲小生寫的劇本,僅有的是周瑜、呂布等,是小生行當的開門戲,小時候就學的,老師怎麼敎怎麼演,到大了,我覺得這些戲不是十分適合女小生演的。

我從小練工,功夫是入了身,也演了多年戲,但我一直喜歡的是才子佳人、重心理表現的戲。我很喜歡看電影,看兩個人之間對手戲的表演,他們彼此的反應,有些是我們在台上用得着的。對老師敎的戲,現在我會自己加以一些變動。我們雖然演的是古老傳統的東西,但所面對的是當代觀衆,要怎麼跟觀衆接近,要讓觀衆有反應,這是最重要的。

茅:戲曲程式是爲角色服務的,演員在運用程式的時候,也是根據角色來拿揑,如何把握或凸顯角色,就有演員創發的空間。譬如張生和陸游,肯定是兩套不同的程式手段,可能都有水袖,在運用上卻有不同的韻律,或者同樣穿著靴子走台步,但整個動作的韻律都不一樣,包括以後在塑造別個角色時,又會改變出另外一套韻律。

說到繼承和發展,我覺得一個演員要先明白你的劇種是什麼。我要明白越劇是什麼:越劇很年輕,沒有一套很規範的東西,沒有固定的模式可以模仿。我也明白:越劇是一個貼近生活、隨意性很強的、以聲腔爲主的表演劇種。我明白越劇是屬於吳越文化,魯迅先生,紹興人,他說過這樣意思的話:代表這塊土地的文化,可以成爲世界性的;他認爲越是地方的,越可以成爲一種世界性。從這,我體會到做爲演員,第一要把握自己劇種的本體,然後向四面八方去吸收去擴展。只有知道了自己劇種是什麼,再去擴展,才是眞正保住這個劇種、保住這個劇種本體的方法。這種擴展就如向京劇學、向崑曲學、向話劇學,學到什麼,拿來給自己──自己肯定是說吳越話的越劇,這是不變的本體。致於怎麼表演、怎麼唱,是技巧的問題,只要多努力,技巧終歸是能解決的。關鍵是在思想上,說得大點,在文化上,該要怎麼把握住。做爲一個演繹古老題材的劇種,你的目的是怎樣迎合、贏得現代觀衆;你必須懂得現代藝術的範疇、藝術的魅力在哪裡。一個來源是訊息,包括各種藝術媒材的訊息,高小姐提到看電影,我也是很喜歡,這回才一到台灣,就買了很多書,包括侯孝賢的《好男好女》,怎麼拍?怎麼編?拍完之後的遺憾,這些可以爲我們帶來一些啓迪,這可以說是一種文化上的擷取,可以用它來指導表演。關鍵是,你要明白在這個年代,你怎麼走進觀衆心理,不要讓人覺得那是博物館裡的,只在硏究、翻史料的時候碰觸它。沒錯,戲曲它演繹著古代的故事、古代的環境,但它要確確實實是屬於這個時代的藝術手段,這是戲曲本身,也是戲曲這個領域中的人共同的追求。

男扮女、女扮男的大寫意

高:時代不一樣了,現在戲曲表演講求舞台整體的表現,不像以前,一齣戲雖然情節是連貫的,但切分成幾個表演折段,某一折是專爲表現身段,或表現唱工,觀衆也是專爲聽誰唱、看誰的功夫而來,是一種捧角兒的心理。現在不是了,必須從各方面各個角度吸引觀衆進場,所謂改革,也是整體的,從劇本到所有舞台元素,都要運用現在的舞台長處。

說到女扮男、男扮女,其實對異性的觀察和揣模往往能更深刻的表現出來,但是觀衆對演員性別的預存認識似乎堅固不移,看得入戲了也不會忘記。有些人看戲也看得不少了,但出口仍是:「你反串小生......」,我總要先說明:我不是反串……

茅:戲曲演員不論生、旦基本上都是將內心的體驗、通過程式手段外化出來。最終達到的目的是讓觀衆忘記性別,觀衆看到的是神韻,是神似的藝術形象。在這個多種藝術型態衝激舞台、衝激觀衆的時代,爲什麼仍有一批觀衆孜孜不倦的崇尙戲曲藝術,特別是男扮女、女扮男的藝術神韻,因爲它是屬於中國大寫意的藝術範疇。過往我一直拒絕戲曲表演搬到螢幕或銀幕上,因爲一切個近景、中景整個感覺就不對了。當然讓戲曲參與到電視、電影等較爲普及化的媒體、增廣傳播是對的,但是在表現上要設法找到適合的方式。

做爲女小生,我不可能到了台上就改變性別了,我所有的表情,我所理解的喜怒哀樂,全部是女人的喜怒哀樂,但是我的心理可以跨越性別,去揣模張生此時此刻對女人的心態,這種心理的性別跨越是女小生必須掌握的心理基礎。從美學角度而言,這是一種雙重審美──你從女人來看男人,再通過你女性的身體來塑造一個男人。這種雙重審美,余秋雨老師說過,這是最爲衝激觀衆視覺形象的大寫意藝術,梅蘭芳就是一個實證。

立足戲劇本體的吸納

說到身段,做爲越劇女小生,幸運的是不像京劇小生所受到的束縛大,甚至我可以加入舞蹈。來台灣之前,我們戲團在試排《荆軻》。一般的認知,荆軻一定是武生,越劇才子佳人的舞台風格要怎麼表現荆軻? 一個突然的靈感──用一把扇子,我吿訴導演我不舞劍,我也舞不起劍,一旦舞劍我肯定變成裴艷玲了。我想用大寫意的扇舞,在扇子的閃動之中,代表一把劍的寒光凜冽。後來我跟余秋雨老師提到這個想法,余老師頗有興味的說:這可是世紀末的一個話題,一把扇子可以在中國的戲曲舞台上,成爲一把劍。扇子的舞蹈身段在戲曲中是沒有的,我請了一個編舞老師爲我編作一段,當然不能就是一段扇子舞了,必須加入戲曲身段的步式,如弓步等甚至帶有一點日本歌舞伎或武士道的感覺,整個表演的韻律就跟以往所看到的不一樣了,我相信觀衆能知道,拿在我手上的這把扇子是荆軻的劍。

回頭說我演張生的時候,眞是學了很多崑曲的動作,後來我看到岳美緹老師還特地表白:岳老師我在您那兒偷了很多東西。包括怎樣設計台步,張生我是選用巾生的身段,到演陸游時,則較多是冠生身段,在崑曲中這兩者就有很大區別,譬如水袖,冠生打得開些,演張生我甚至用了川劇水袖的抖法和踢褶子的步式。演過《西廂記》之後,我曾寫了一篇文章〈張珙是誰?〉文中我說,踢褶子的張生是不是就不姓「越」了,是不是這一踢就踢出越劇的範疇了?通過演出,觀衆給我的反饋顯示,觀衆承認了,這還是越劇的小生,還是屬於越劇的表演。在越劇藝術中,張珙肯定擴展了越劇的表演手段,但我並沒有失去越劇才子的本體,反而是豐富了它,換言之,也就是更大程度的保住了越劇劇種的本體。

高:很羨慕你們越劇小生可以自由發揮……

茅:要有勇敢的精神。我曾經說,台下就是只有一個觀衆,我也爲他演。因爲,我在舞台上塑造角色是沒有任何功利色彩的,我知道,我離不開這個舞台的原因是,我把對生命的體驗和感悟全部融在舞台上了。

自傳式的專場表演

胡惠禎:除了在角色塑造的自由度之外,在演出型態上,「茅威濤專場」也是一個獨出的設計,不同於傳統折子戲的演出。

茅:這是在一九九四年「小百花戲劇節」中,因爲一定要推出一個新戲,但又沒有特別的劇本,就把我們以前商量過的,把我這些年來扮演的角色及我的思想,通過一個專場的形式體現。我覺得作爲演員,我寫一篇自傳可能不及舞台上一個專場表演更有可看性。把自己從藝的作品、自己的心路歷程、藝術追求、心靈、情感等,像傳記一樣的在舞台上臚列出來,對一個演員來說,可謂是最好的表現樣式。

這個專場有幾個希望做到的,一是不同於以往戲曲表演的專場,只是幾個折子戲,中間有個報幕的,我希望這個專場是一個完整的作品,是一個關於戲曲演員、關於越劇小生的完整作品。「驀然回首」這個專場設計我覺得是做到了這兩點,裡面加了序,加了尾聲,又加入濮存昕當主持人,爲我與觀衆之間架起橋樑。他是舞台上的話劇演員,話劇屬於京都文化,他是男小生,由他的角度來審視一個女演員,審視吳越文化的代表劇種,也通過他把觀衆帶進到我的世界中,以這個主持人的角色,將演出串連成一個完整的舞台作品。

其次,這個作品必須把越劇的發展,把作爲一個演員從模仿、繼承,到發展,到融匯,到昇華,這整個過程要包容到專場之中。還有,要把一個女小生她的美學價値,她是怎樣跨越性別,她在塑造男性角色時的心理過程體現出來。這些,基本上是達到了。最後,也是最主要的,這個專場必須要有戲。於是,選出八個我過去詮釋過的經典人物,也就是八個表演片段做爲專場的主體。過去,在不同的戲裡我一一塑造了這八個角色,而在這個專場中,是這八個角色塑造了我,觀衆透過這八個角色看到了茅威濤。所謂「驀然又回首」這個專場名稱,對我而言,實際的著眼點是「那人卻在燈火闌珊處」,也就是說,通過這個專場,我重新發現自己一次。

(本刊編輯 胡惠禎整理)

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