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焦點專題 Focus古典樂之外～～音樂家的私房歌單
可曾想過，在台上穿著燕尾服、晚禮服演奏古典樂的音樂家，下了舞台之後，還會怎麼跟音樂相處？對於古典音樂家來說，從小，音樂就是生命的一部分；他們都曾經歷過不想要練琴的年紀，或是10幾歲就獨自到國外學琴的經驗。但如今在各大樂團任職或擔任首席的音樂家，其實還有一個共通點在表演跟練習之外，能不聽古典樂、就不聽古典樂；畢竟那太容易進入工作模式，會讓人忍不住想分析結構、技法。 所以我們請音樂家現身說法，聊聊自己怎麼與古典樂相遇，也分享在古典樂以外的私房歌單。從華語天后、日本歌姬到冰島爵士女伶，從搖滾樂團、韓國偶像團體到北歐民謠雙人團，從影視原聲帶到遊戲配樂；來看看他們的播放清單上，有什麼你想得到、或是你想不到的音樂吧！ （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus小提琴家梁茜雯的私房歌單
聲音無所不在。小提琴家梁茜雯說，「比方說，剛下完雨，雨停的那一刻，聽見第一聲鳥叫，我就會覺得好開心。」世界不斷用自己的語言，走進她的耳裡。當然，也是因為自己長年養出的敏銳感受，才能夠使各種聲音、自然而然地交織成她感應萬物的語彙。 梁茜雯的日常離不開音樂，但她所擁抱的音樂也有千萬種。說到陪伴她日常生活的，除了古典音樂之外，多是平靜、恬淡的聲音，唯有如此，才能夠稍微安撫其緊繃過頭的心。
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焦點專題 Focus大提琴家陳南呈的私房歌單
多年前陳南呈曾在受訪時提及，是在母親嚴格要求下，才打下自己厚實的音樂基礎，新聞報導裡還用「虎媽教育」來形容他兒時的生活。國小畢業後，陳南呈獨自赴美學習大提琴演奏，12歲跳級讀高中，一路到成為博士候選人，雖然每天都碰大提琴，但少了母親的陪伴，陳南呈說自己到30歲之後才開始認真「練琴」，那時為了考取樂團首席，他每天都練琴5小時。 即使這樣的練琴日常已經成為習慣，但要日復一日地維持，仍舊不是件容易的事。所以在不練琴的時間裡，陳南呈得想辦法讓自己放鬆，「我現在整個生活就是為了練琴，所以我需要一些『精神藥物』，才能讓我繼續做下去。」
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焦點專題 Focus提琴家梁坤豪、黃日昇的私房歌單
剛跟著梁坤豪踏入國家交響樂團（NSO）的練習室，門外就傳來一陣腳步聲，是黃日昇提著他亮黃色的大提琴箱大步走來，雖然彼此還相隔著10幾公尺，但兩人已經在走廊兩端大聲叫著彼此名字。常常在NSO尾牙上說學逗唱、用歡快語氣主持兒童音樂節的這倆人，平時就是這樣相處的總是有用不完的活力、接不完的哏；一跟他們兩位聊天之後才發現，其實不僅是腦筋同樣轉得快，在學音樂和聽音樂的種種方面，彼此都有些共通之處。
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焦點專題 Focus擊樂家高瀚諺的私房歌單
高瀚諺的房間裡放了一架木琴，房間近乎被木琴塞滿，只剩下他可以站立演奏的空間。 然後，他說了一個故事，關於那架木琴。 2013年，才21歲的高瀚諺在比利時國際木琴大賽奪冠。當時的新聞記錄到，在此之前從未有屬於自己木琴的他，放棄約40萬台幣的獎金，選擇了一架頂級木琴。新聞大概就寫到這兒，至於這架琴如何從歐洲到他的房間，高瀚諺笑說：「這是首次披露的復古故事。」 主辦單位只負責「贈送」，而「怎麼運回台灣」就是他的事情了他笑說，自己大概是台灣第一個面臨這個問題的人。當時國稅局回覆他，約莫需要10多萬的稅金。難以理解，也充滿困擾。後來，恰好有認識的樂器代理商願意協助，但荒謬的事情在木琴抵達台灣後才發生。代理商某日打電話給高瀚諺，說他們在開箱檢查時，發現木琴缺了一個共鳴管，而荷蘭的樂器廠商並不認帳；幸好代理商願意全權負責，替他重新補上共鳴管。一路輾轉，才真正成為他的第一架木琴，直到現在。 關於比賽過程、獲獎榮耀等，不再被特別提起，反而是這個「聽起來讓人煩惱」的故事，卻被高瀚諺說得歡樂無比這似乎是他對「音樂」的態度，很生活，很直覺，也很樂觀。
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音樂 鯨魚之聲、賽夏古調、傳統皮影戲《Sisila ila ila 別離之歌》 留住消逝的呼喚
在深海裡悠游的巨大鯨魚，與台灣山林中傳唱多年的賽夏族古調，有著什麼樣的交集？時光倒轉至1966年，在德國前東亞研究院院長歐樂思的鼓勵下，民族音樂學家史惟亮與李哲洋在台灣展開了搶救原住民與地方聲音的「民歌採集運動」。這批珍貴的史料原先一直保存在德國，直到2012年，年事已高的歐樂思院長認為這些資料應該屬於台灣人民，於是親自將其帶回，無私捐贈給臺灣師範大學的數位典藏中心。而在大洋彼岸的美國，恰巧在同一年也推動了動物保護法案，掀起日後全球的護鯨浪潮。這兩道看似平行的歷史軌跡，最終在旅美作曲家陳士惠的心中溫柔交會，化作了一場名為《Sisila ila ila 別離之歌》的跨域音樂劇場。
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那些女子那些戲女子9——艾茉莉之年齡焦慮
我在表演上的放鬆，是從艾茉莉開始練習的，嚴格說起來，是10歲的艾茉莉。不是那麼快就能明白應該怎麼做，但就像當時在水中的我，就是一點一點慢慢地練習放開。放掉那個緊抓著的肌肉、筋膜、呼吸的節奏，以及心思意念。 讓自己漂浮在一個無重力的狀態，試著把自己交給心裡面的微小的那個「什麼」，安靜下來，等待。等待那個你從來沒有讓他有機會出來與你相遇的你，然後順著時間之河漂流一會，你會發現你會愈來愈喜歡這種自由。
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首爾指揮暨大提琴家張漢娜 接任「藝術殿堂」社長宣示改革
在韓國的諸多表演藝術展演空間中，位於首爾的「藝術殿堂」（Seoul Arts Center）可謂居於領導地位，但自 1988 年開館至今，慢性赤字的隱憂始終存在。隨著享譽國際的指揮暨大提琴家張漢娜（Han-Na Chang）近期正式接任社長，這位「藝術殿堂」自 1992 年實行社長制以來最年輕、同時也是首位音樂家出身的女性領導者，在就職典禮上宣告「藝術殿堂」正式邁入積極轉型的新時代。 張漢娜在上任後的首場公開演說中，便向全體員工拋出直接坦率的提問：「根據近期統計，表演藝術市場正在成長，文化藝術消費也在增加。但我們必須明白地審視，為什麼『藝術殿堂』沒有隨之成長？」張漢娜同時直言：「歐洲主要表演藝術機構的有價票座席比率可以穩定維持在 90% 以上，但根據 2024 年的統計數據，『藝術殿堂』僅保有 36.6% 的水準，也就是 10 個位子賣不出 4 個，因此我們無法迴避『為什麼觀眾不選擇藝術殿堂？』的根本問題。」 實際上，截至 2024 年，「藝術殿堂」的累積營運虧損高達 779 億 2,700 萬韓元（約新台幣 16 億 6,000萬元）。對此，張漢娜表示：「藝術不能單憑數字來概括論定，這一點我比誰都清楚，但經營成果必須透過累積赤字、有價票比率、空間啟動率、事業損益結構、顧客回訪率等數字來衡量與評價。」
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藝號人物 People 旅美指揮家陳美安 跨越重重高牆 揮灑生命樂章
那天，夜都深了，校園的演奏廳和琴房就要關門。一群學生只能移師中庭圍成一圈，拿著指揮棒，隨著音樂聚精會神邊唱邊比劃著。那不是什麼魔法學園，空氣中卻洋溢著不可思議的力量。帶著他們練習的，正是以優異的才華與剛毅的意志，跨越無數古典樂壇高牆的旅美指揮家陳美安。 她創下的紀錄無疑是輝煌的，自2011年起接掌美國芝加哥小交響樂團（Chicago Sinfonietta）音樂總監，並帶領該團成為全球首個獲頒「麥克阿瑟獎」的交響樂團；2021年，她出任奧地利施蒂利亞格拉茲管弦樂團（recreation Grosses Orchester Graz）首席指揮，寫下奧地利交響樂團史上首位亞裔女性首席指揮的歷史新頁；邁入2026年，她更將正式接下紐約頂尖的曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music）管絃樂活動總監暨指揮系主任的重責大任。 面對這些常人難以企及的卓越成就，陳美安的眼神依然透著對音樂的悸動與謙卑，感性地說：「音樂把我帶到意想不到的國家、見過從來沒想過的人物。我的音樂生涯其實就是我的人生。」這位在全球客席指揮超過160個樂團的指揮，其背後所經歷的汗水、淚水與挫折，正如同一部跌宕起伏的交響史詩，激昂、深邃且動人。
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焦點人物 歌仔戲演員、編劇、導演陳勝國 繼續編劇，是自我實踐，也是家族使命
5月初訪問明華園首席編導陳勝國時，他說直至前一日為止，總共寫了91部劇本。 這是個怎樣的數字呢？ 1954年出生於歌仔戲世家的他，在28歲那一年寫下了第一部正式劇本《父子情深》（1982），之後的40餘年平均每年產出兩部劇本。其中，當然還有部分小規模的修改，就不計算進去；而被陳勝國戲稱是「傷筋動骨」的劇本，會在劇名後頭標示出「年份」，例如今（2026）年即將在臺灣戲曲藝術節演出的兩部經典舊作《父子情深》與《酒醉賣江山》，後面都被標示了「2026」。 「這已經跟想一個新的劇本差不多了，我就會把它記錄下來。」陳勝國這麼說。 這次的臺灣戲曲藝術節，首創以編導為專題，連續3天演出同位編導的不同作品，除前面提及的《父子情深》、《酒醉賣江山》，分別由明華園天字戲劇團、明華園黃字戲劇團演出，還有陳勝國於去年首演的劇作《崑崙》（繡花園戲劇團），似乎也正代表了他不同時期的創作，然後經過時間的滌選，呈現出現在的陳勝國。
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硬凹不喜有人擋在前面的直覺斜切
4月22日半夜12點一到，2000多人的Line群組不斷跳出感謝的訊息，有的訴說近期的感動、有的向辛苦版主致意、有的熱情呼喊明年見，一個小時後，對話完結在小編擲地有聲的宣告「禁止發言」。 白沙屯媽祖2026年的進香行程正式落幕。 是「進香」，不能說「遶境」，這樣的正名提醒年年在網路社團群組中都會吵一次。同樣會被罵的還有各種伸手牌：「媽祖等下會往哪走？」「我該坐到哪一站去追？」「哪裡／幾點可以搭到接駁車？」此類問題一出絕對是被轟得全身穿孔。據統計，今年的進香人次達到歷史新高的40多萬人，白沙屯GPS app衍伸出依照經驗多寡而分的幾個Line社群來建立香燈腳之間的互助網絡，顧名思義，進香期間有專門背著定位系統裝備的人隨行在轎邊，民眾在任何時刻打開app便能知道媽祖當下所在、駐駕還是休息、幾點再度上路以及頭旗車是否又被海放，去年5月3日至4日便是多虧了GPS而令我安心獨自一夜徒步。 晚上9點抵達高鐵嘉義站，接駁車的上車地點如預料中地大排長龍，工作人員的對講機中不時發出喊著時間、車號或人數等的播報內容，另一邊看著約定同行或現場結伴的人與計程車司機交換幾句對話後便上車出發，一個半小時之後，我來到雲林北港朝天宮外，看著大螢幕中反覆地燃燒疏文的動作，誦經聲作為背景音樂，面朝那不可能擠得進去的宮內雙手合十在心裡向媽祖報到，媽祖預計在半夜12:40完成進火便啟程返回苗栗通霄，我思索著避免困在水洩不通的大門口動彈不得，於是背對朝天宮走了一小段，在某間準備要關門的店家前騎樓就地盤腿坐下，想著待會媽祖經過時可以快步跟上。半小時後，硬梆梆的水泥地將腰部以下的舊傷都喚醒，我站起雙腿讓上半身前彎懸掛，靠地心引力來將每節脊椎之間的空間打開，腦袋反倒充血地與ChatGPT討論起該怎麼有效地向神明許願，沒想到媽祖delayed到快兩點才出發，沒想到祂一出宮就右拐往別條路去。 這就是祂的魅力所在啊～周遭所有人都看著手機互相告知並且笑了，紛紛調整步伐也開始行動。app中有著詳細的地圖，也能夠點開直播透過螢幕直接看到粉紅超跑，在離開北港的過程中，無數在地店家或居民站在路邊拉著布條大喊「加油！！掰掰！！加油！！」被這樣地
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香港第2屆香港國際莎劇節6月登場 推出10齣精采作品
在知名香港導演鄧樹榮帶領下，「鄧樹榮戲劇工作室」不少作品持續獲得國際舞台和藝術節的巡演邀約，其中《泰特斯》和《馬克白》都是莎士比亞的劇作。帶著自己的粵語作品在海外上演，鄧樹榮一方面把香港的作品放在不同文化的觀眾眼前，讓他們認識莎劇在東方身體和語境的演繹美學；同時，身為導演和策展人的他，也親自觀賞過很多不同地方的當代莎劇作品。於是鄧樹榮於2024年在西九文化區推出了首屆「香港國際莎劇節」，透過莎士比亞這跨時代、跨文化和跨地域的交流橋梁，在香港這個號稱中外文化藝術交流中心的城市，鄧樹榮期望做出有視野的專題國際藝術節，讓本地表演藝術界打開視野。第2屆的2026莎劇節也將在6月5日至21日舉行。
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焦點專題 Focus跨越邊界，動態中尋找平衡：2026 UP馬戲與表演藝術節
在比利時，用罷工來表達意見，像是再正常不過的事。 2026 年 3 月，當布魯塞爾的火車停駛、垃圾車停收，十萬人湧上街頭抗議政策時，用「暫停鍵」向當權者對話時，即將揭幕的「UP馬戲與表演藝術節」（UP-Circus Performing Arts Festival），也同樣陷入內部治理的危機風暴。一場發生在開幕前夕的集體罷工，不僅令藝術節一度面臨取消，更撕開了藝術理想與現實治理之間的深刻裂痕。 然而，即便在崩解動盪之中，藝術現場依然展現了驚人的能量。藝術家將馬戲從體能展演擴寫為探討關係、社會與微觀美學的語言；從挑戰重力的雜耍實驗，到強調「觸覺與傾聽」的參與式創作，在舞台上實踐著信任與共生。 罷工如同一場「破壞式的重建」，在行動的陰霾與藝術的微光之間，迫使我們思考：當馬戲藝術不斷在技術上突破邊界、超越極限時，其背後的生產體系是否也能在權力與尊嚴之間，找到那道足以支撐運作的動態平衡？一個健全的社會與藝術生態，又該如何在信任與平等的基礎上，重新接納彼此的重量？
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焦點專題 Focus藝術理想與治理現實的斷裂
2026 年 3 月19日，位於布魯塞爾的莫倫貝克（Molenbeek）區，兩年一度的「UP馬戲與表演藝術節」（UP-Circus Performing Arts Festival，下簡稱UP）如期揭開序幕。節目開演、人潮湧入，檯面上看似運作如常，然而，一場足以癱瘓組織的風暴早已在檯面下上演。 就在藝術節正式開幕的一個禮拜前，團隊成員發起了一場集體罷工。高達 19 名現任與前任員工聯名質疑兩位創始人凱薩琳．瑪吉斯（Catherine Magis）與 班諾．利特（Benot Litt）的管理方式，與藝術節對外宣揚的「溫柔、共融、連結」價值觀背道而馳。 員工將矛頭直指組織內部長期籠罩在「毒性管理」（Toxic Management）的陰影，控訴內容涵蓋了情緒失控、言語暴力、羞辱性溝通以及近乎偏執的控制欲。數據顯示，該機構近年來出現了異常高比例的病假與離職率。 對員工而言，這不僅是工作壓力的問題，更是一場關於職場心理健康的尊嚴之戰。他們認為，當一個藝術機構每年接受政府超過百萬歐元的公共補助時，其內部治理不應再是創辦人與藝術總監的「個人意志」，而應具備現代組織的透明度與權力制衡。 要理解這場管理危機，得先回溯藝術節的成立背景。1990 年代，瑪吉斯在加拿大魁北克親歷了當地完整且成熟的馬戲訓練、創作與經紀支持系統，那種將馬戲視為「藝術形式」而非單純街頭雜耍的視野，對她造成了巨大的衝擊。
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焦點專題 Focus「等於」馬戲，更「大於」馬戲
比利時，這塊歷史上政權交迭、語言交織的土地，天生便帶著一種「混種」（Hybridization）、跨界（Crossover）的基因。這種多元族群共生的社會紋理，深刻地滲透進其藝術領域，讓比利時的表演藝術展現出極具生命力的「混血」能量，1980年代的「法蘭德斯新浪潮」（Flemish New Wave）就是一例。在這裡，邊界從來不是為了隔絕，而是為了跨越。 作為指標性的馬戲盛事，「UP馬戲與表演藝術節」正是在這樣的背景下，提供了一個觀察當代馬戲發展的絕佳平台。雖然籠罩在罷工的陰霾之下（編按），今（2026）年邀演的26 部作品，分布於布魯塞爾的 12 個場地，共 71 場演出仍如期登場，且質和量均十分可觀。 在「馬戲」的脈絡之下，身為觀眾，常會浮現一個饒富興味的疑問：「這，還算是馬戲嗎？」藝術節並未給出標準答案，而是進行了一場大膽的「擴寫」：當雜耍不再指向技巧展示，道具轉為敘事裝置，舞台從容器轉化為主動運作的系統，身體的風險亦被重新編碼為關係、感知與社會結構的隱喻時，馬戲不再是一種既定的形式，而是一種不斷擴充、演化的語言，而我們，仍身處其生成之中。
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焦點專題 Focus思考、質疑並創造，培育有獨特觀點的創作者
每一屆比利時 UP 馬戲與表演藝術節，除了邀演節目令觀眾目不暇給，「階段呈現」（Showcase）單元更是發掘潛力新秀的重要平台。 今年眾多呈現中，有兩支作品尤為矚目：由阿隆索．岡薩雷斯．巴里亞（Alonso Gonzalez Barria）帶來的單人創作《偏離常軌》（ ct de la plaque），在兩公尺見方的透明立方體內，與氣球、垃圾桶等日常物件展開一場荒謬而精準的生存遊戲；而包含台灣藝術家張書寰在內的5人集體創作《共存法則》（Modus Vivendi），則以一張團體照出發，探討個體如何在分歧中尋找共生之道。 兩支風格迥異的作品有著共同的血統，創作者皆畢業自比利時高等馬戲藝術學院（cole Suprieure des Arts du Cirque，ESAC）。長期以來，ESAC 與 UP 藝術節維持著深厚的戰略合作，從駐村支持、創作研發到階段性呈現，為新銳藝術家構築了與專業市場無縫接軌的實踐場域。 ESAC 現任校長雷納多．蘭佩薩德（Reynaldo Ramperssad）出身戲劇背景，透過本次專訪，他與我們分享 ESAC 如何在3年的學程中，兼顧技能傳承與藝術涵養，在高強度的體能訓練中，養成學生的「批判性思維」，讓他們成為具備獨特視野，主導創作的藝術家。
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四界看表演 Stage Viewer羞恥必須換邊，以劇場審判一個體系
當#MeToo運動進入第二波浪潮，一場在法國亞維儂開庭的性侵刑事審判，以其不尋常的「公開」震驚全球。被害人吉賽兒．佩利科（Gisle Pelicot）拒絕不公開審理（在法國司法體系中，性侵案件的受害者有權要求閉門審判，以避免二次傷害），要求將其丈夫多明尼克．佩利科（Dominique Pelicot）長達10年的罪行（以藥物迷昏她、並招募逾50名陌生男子輪番侵犯她）暴露在社會的目光之下。「羞恥必須換邊」她這句話成了時代箴言，也成為整齣《培利科審判，一部清唱劇》（Le procs Pelicot, un oratorio）的核心精神。 法國導演塞爾萬．黛克勒（Servane Dcle）與以「真實劇場」聞名，慣於在司法現場與舞台之間將真實審判搬上舞台的瑞士導演米羅．勞（Milo Rau）攜手，兩人廣泛接觸受害者律師、司法記者、社會學家、精神科醫師及女性主義組織等，以及逾600小時的審訊，從中提煉出40個片段，構成這部長達4小時的清唱劇。劇作於2025年6月維也納戲劇節首演，翌月移師亞維儂，2026年3月初在巴黎協和廣場劇院（Thtre de la Concorde）以「民主的被遺忘者」系列之名再次搬演。僅一次演出，免費入場，網路同步直播，事後限期觀影，並出版同名書籍同步上市。 劇作借「清唱劇」（oratorio），這種起源於16世紀羅馬祈禱室，無布景、以朗誦與演唱呈現神聖故事的音樂形式，賦予普通刑事審判一種準宗教的儀式感。舞台陳設極簡，一張桌子、一座講台。「誦者們」依次上台排排座直面觀眾與鏡頭，素顏、不刻意表演，以自己的肉身與聲音作證。整場演出以亨利．普賽爾（Henry Purcell）17世紀的詠歎調《寒冷的歌》（Cold Song）開場與結尾，那悲涼的巴洛克聲腔如一道低沉的哀歌，將現代罪惡罩入歷史的悲劇縱深。 開頭，女星娜塔莉．德賽（Natalie Dessay）朗讀文藝復興詩人彼特拉克（Francesco Petrarca）攀登旺圖山（Ventoux）的詩句（註），以對抗物質誘惑的古典命題，遙呼審判本身的精神維度。終場，她再度「出聲」以吉賽兒對支持者的謝詞閉幕，首尾設計無疑達到了儀式感的完滿。
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焦點專題 Focus咦？原來你也看不懂啊
對部分的人來說，劇場已經是一道高牆，若走進場館內，看的是舞蹈作品，大概會格外不安，甚至會在心底反覆排練：如果看不懂隱喻怎麼辦？如果抓不到敘事怎麼辦？彷彿舞蹈是一道高聳的門檻，門後藏著一套必須先領到密碼才能解開的語言。 本次的專訪企劃，大概就是給予這到大門一道開啟的鑰匙，我們從文學、音樂甚至財商管理專家的角度來看，望向舞台上舞動的身體，他們看到了什麼？且有趣的是，3位受訪者在被問及「看不懂舞怎麼辦」的時刻，異口同聲回答的是：「啊我也常常看不懂呢。」 或許，在觀看的時候，意義的不明確才是它最確實的地方，我們感受風感受雨滴感受陽光的方式，也可以拿來換作是感受舞蹈的能力。 所以說，這3篇專訪，也是3份溫柔的邀請函。邀請人發現，原來「看不懂」也是一種看舞的方式。且當我們放下面對標準答案的偏執，純粹把自己交給劇場裡的空氣、燈光與那份顫動的氣息，便已經跨越了那道門檻。 邀請您，跟著這3種截然不同的視角，一起在舞蹈中靠近自由。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus 聲音藝術家王榆鈞：在流動的聲響中，與身體對話
「我的確不會說自己『會跳舞』，不過自2010年開始，我好像有半邊靈魂一直踏在舞蹈裡。」 訪談剛開始，王榆鈞便給了自己一個謙遜卻又深情的定位。身為音樂家，她與舞蹈的緣分從 2010 年與周書毅、周東彥共創《空的記憶》正式展開。那是一場漫長的探索，在廣達演藝廳的發展期裡，她發現聲音、影像與身體三者，在當下竟能「一起呼吸」，共存共在。 這份「呼吸感」，成了王榆鈞往後10多年不斷往返於音樂與身體之間的動力。即便她一再說自己不會跳舞，但她對身體的理解，早已透過音符與聲響，滲透進舞者的肌理。 王榆鈞的藝術背景深植於戲劇，曾參與過肢體工作坊、感受過葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的身體課。這讓她與一般純粹從聽覺出發的音樂家不同，對身體有一種「基本認識」，但也正因如此，她更著迷於舞者身上那種超越語言的表達。 「音樂或聲響，本來就不是透過語言的路徑來表達。而舞蹈最迷人的地方，就是當身體變成語言的時候。」她說。 在戲劇作品中，通常有一個具體的文本作為支撐；但在舞蹈裡，主題往往是抽象的、心理性的。她舉例說明，周書毅在《看得見的城市，看不見的人》試圖用骨骼的關節去表達城市的「拆除與重建」，而王榆鈞在創作聲音與音樂時，思考的就不再只是悅耳的旋律，而是如何營造一個聲音狀態、氛圍，或者其他的可能。「在這過程中，我發現音樂的主導性有時太強，會直接拽著觀眾的感受走；但『聲響』卻能提供一個開放的空間，像是一股無形的力量，既能支撐舞者的流動，也能讓觀眾在其中自由地填補想像。」她說。 在長年的跨界合作中，王榆鈞最享受的，莫過於那種「思考邏輯完全不同」的撞擊。她笑著分享，有時自己在工作室裡磨出了一段節奏感強、能量飽滿的音樂，滿心期待地帶去排練場，編舞家聽完卻搖搖頭說：「我覺得跳不起來。」反而是有幾次，她帶著片段、破碎、甚至讓她感到有些「心虛」的聲音去試驗，編舞家卻驚喜地回應：「我覺得這個很好！」 「那種感覺非常新鮮，」榆鈞眼底閃爍著好奇，「我原本不確定這些破碎的東西能有什麼對話，但真正動身體的人，他們理解音樂的方式跟我完全不同。這種化學反應，讓我每一次跟舞蹈對話，都像是一個全新的開始。」 「雖然我再怎麼動，都不會是舞者的身體，但我對舞台上的人之於聲音的感受，充滿了
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焦點專題 Focus 作家顏訥：舞蹈是「有結構的出神」，我們在其中靠近自由
受文學哺育滋養長大，現擔任東華大學華文系的助理教授顏訥，每一次談起跳舞，都有一股熱切夾雜其中，即便從年幼開始的學舞期間，她所遭遇到的挫折總是比成就感還要多一些。 比方說，台灣某一時期家家戶戶都流行送小孩去上芭蕾舞課，「我也去了，當時跟其他小朋友一起擺『小天鵝』的姿勢，整個人要彎起來、想辦法讓腳趾頭碰到頭部，我大概是全場唯一、無論如何都無法讓頭碰到腳趾頭的小孩子，看起來就像一條魷魚。」 她甚至在台北上過林絲緞開的舞蹈課，但記憶中，那是「所有小朋友都記得要穿褲襪，只有我光腿穿著高衩舞衣跳舞，光是用看得都覺得羞恥。」諸如此類的例子，顏訥一口氣就可以抖出好幾個，雖然說，即便如此她仍然覺得自己喜歡跳舞。 「因為，跳舞應該算是一種，我們最難從自身逃離的表達形式吧？」她說。 她一直離舞蹈不遠。長大的時候開始自行接觸街舞，走進音樂，感受自己身體的樣子，顏訥形容，跳舞是一種非常純粹的快樂，雖然她難免還是會有一雙抽離的眼睛，且不斷以那雙眼睛審視自己夠不夠美、夠不夠好。說到這裡，她分享：「這樣的狀況，一直到我去紐約上GAGA People的時候才有所翻轉。」