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焦點專題 Focus 專訪旅德交響樂團、音樂廳雙料總監莊東杰：提問，有時比解答還重要！
出身台灣的青年音樂家莊東杰，在獲得多個指揮大賽桂冠之後，便踏上國際樂壇，綻放光芒，音樂實力備受矚目，也因而於2021年受邀擔任德國波鴻交響樂團音樂總監，並接任樂團駐地的魯爾安妮莉絲．布勞斯特音樂論壇音樂廳藝術總監，從此他帶著全家落腳在此，融入在地，為自己在音樂世界扎根。本刊編輯應邀造訪這個百年樂團所在地，這次的波鴻巡禮，就從專訪莊東杰開始，請他分享他與樂團合作的種種，以及他對音樂之路的思考
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焦點專題 Focus匯聚市民之力 從教堂變身的談樂之所
波鴻（Bohum）位於德國西部魯爾區，前身是重要的煤礦生產地，大多數的居民從事相關產業，至今仍然能看見舊時的機械與遺跡，更有博物館展出過去的歷史故事。居民約37萬人口，雖然並非德國知名的大城市，但現任波鴻交響樂團（Bochumer Symphoniker）音樂總監的指揮莊東杰在此住了近兩年，深深體會到：「這個城市非常棒，西邊的魯爾區特色就是人們比較熱情、善良，在這裡我尤其感受得到。」 波鴻交響樂團成立於1919年，早期作為伴奏歌劇用的管絃樂團，1960年代從市政管絃樂團更名為波鴻交響樂團時，當地人士就考慮要建造音樂廳。之後，樂團曾以一座 1964年建造、帶有平屋頂的會議及多功能廳Ruhrlandhalle作為暫棲之所，但他們也曾在波鴻劇院和魯爾大學的場地之間流浪。後來，建於1868年的聖瑪麗教堂，因為歷經二戰沒有被炸毀，於是被考慮來改建為音樂廳。但困難點是廢棄已久的教堂狀況不良，也無法在有限的內部空間進行大型表演。再者，重建的龐大經費更是一大問題，向政府申請太過繁複，由個人支應負擔太大，於是波鴻居民做了一個令人驚訝的決定，就是自發性的捐款。
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焦點專題 Focus 百年樂團首度訪台莊東杰 親自帶回「波鴻之聲」
2020年，從德國傳回了好消息：旅德台灣指揮家莊東杰在波鴻市長和文化局長的見證下簽約，於2021年起就任波鴻交響樂團音樂總監和樂團駐地音樂廳魯爾安妮莉絲・布勞斯特音樂論壇音樂廳（Anneliese Brost Musikforum Ruhr）的藝術總監。台灣樂壇歡欣且驕傲，但對這個交響樂團雖好奇，卻沒有機會接觸。今年9月，莊東杰將帶領這個樂團來台巡迴演出，讓樂迷一睹什麼是「波鴻之聲」。 成立於1919年的波鴻交響樂團，迄今已有超過百年的歷史，是波鴻市民重要的文化資產之一。樂團擁具有一批死忠樂迷，以「波鴻交響樂團支持朋友圈」（Freundeskreis zur forderung der Bochumer Symphoniker）為名力挺。而除了結團支持的死忠樂迷，每個樂季的套票購買者更超過兩千位以上。莊東杰說：「波鴻雖然不是一個很大的城市，但我們的音樂廳跟交響樂團在這裡具有很大影響力。」 對樂迷來說，波鴻交響樂團的音色，是最期待了解的重點，同樣地，樂團對自己音色的要求與定位，也相當重視。平日排練時，不但以布幔模擬觀眾入場時的聲響，更在意台上的表現。本樂季的最大主題，就是找到新的、屬於他們的音色，因此從去年8月樂季開始，他們利用整整兩天的時間找出最適合樂團排擺設的位置，並請各領域專家在台下協助鑑定，最後才確立聲音最優美的樂團配置。這是團史上頭一遭做此實驗，也重整了聲音的傳遞方式。歷經一年多的適應後，他們將以同樣的模式來台，屆時觀眾將能聆聽到他們精心調配、與其他樂團不同的聲響織度。 關於波鴻交響樂團的特色，觀察了2年的莊東杰提出兩大重點：「第一點是，它保有德式的聲音與拉法與吹法；第二點是，相較於其他德國樂團，我真心覺得他們是非常願意接受新事物的一個樂團。」因此，屆時台灣觀眾不僅能聽到傳統，也能聽到這個樂團對音樂的新詮釋。
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戲曲 當少女戴上紅喙鬚《紅喙鬚的少女》 以扮裝看見青春少女的各種姿態
看到「紅鬍鬚＋少女」這樣的關鍵字組合，會想到什麼？ 如果是對戲曲稍有基礎的人來說，大概會直接想到的是荀派京劇《辛安驛》；但對於只是抱著好奇心入場的人來說，應該腦中會浮現各種疑問：為什麼一個少女會有紅鬍鬚？她是怎樣的人、又要做什麼？這究竟是怎樣的一齣戲？ 本來，《辛安驛》說的是一個以復仇為主軸，又因扮裝產生誤會，而發展出情愫的故事。但在挽仙桃劇團的《紅喙鬚的少女》中，並不單純是從京劇移植、改編為歌仔戲而已，「這個作品後來是只借用了一些人物的設定，其他幾乎是重新改編，和原本的戲完全不一樣了！」編劇蔡逸璇說。 從扮演中開展出的性別思考 在《辛安驛》中，是以花旦為主的戲，但花旦卻又必須同時詮釋一個花臉，這樣的扮演，讓蔡逸璇在小時候看這個作品時，好奇為什麼要讓一個活潑的花旦戴上一口紅色的大鬍子，而且表現的還是孔武有力的形象，這樣的記憶下，再看到現今在創作時，每個角色行當都各如其分地在戲中運作著，「但我會思考的是，就算像花旦在戲裡面很活潑，可以做很多不同的事情，這很常見，只是在這些常見的東西之外，還能不能做什麼更不常見、或更奇怪的事情？而且可以從這些事情來指出一些問題？」於是，選擇了《辛安驛》作為《紅喙鬚的少女》的創作原型。 花旦扮成花臉，究竟是什麼樣的心理狀態？以及「少女」的定義究竟是什麼？ 這是《紅喙鬚的少女》試圖讓觀眾思考的問題。作為以親子與青少年為主要客群的「夏日生活週」其中一檔節目，《紅喙鬚的少女》面對的是正值青春期的少女，因為每個人對少女的定義，在不同的位置上可能都會有不同的想像，且青春期的少女們，或許也存在著反抗的本能，想要做一些和父母、社會的想像完全不同的事情，讓少女的可能性變得多元，這樣的創作構思，也讓戲曲行當程式化的表演開展出各種可能。 同樣的思考模式也表現在「女扮男裝」的「男主角」身上。歌仔戲向以「坤生」為審美主流，以女性扮演生行，本可依循戲曲程式進行表演，但在《紅喙鬚的少女》中，演員時而要思考小生如何唱旦行的曲調？時而要思考現實中的男性到底要如何表演，才能不拘束於小生的框架中？並且要讓「他」和女主角悄悄地產生曖昧的情愫，使整個演出環繞在青春洋溢的戀愛氛圍中，也在這當中試探著「性別」究竟為何。 <
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話題追蹤 Follow-ups邁入60周年，戲劇盛會領導團隊迎向新挑戰
今年不僅是柏林戲劇盛會（Berliner Theatertreffen，以下簡稱戲劇盛會）的60周年，也是新任團隊柏林藝術節（Berliner Festspiele）總監馬蒂亞斯．皮斯（Matthias Pees）及其所任命之總監團隊上任後的首次成果。新團隊努力將戲劇盛會推向更年輕開放的可能性，就結果而言得到部分的實踐，包含在演後座談納入青年記者加入討論，在最後的陪審團討論也邀請國際論壇（International Forum）（註1）的參與者共同對話，這不只是戲劇盛會的改變，也是新團隊期盼做出的變革。皮斯在去年接任後面對德國媒體的提問，經常提到他對改變的期盼和計畫（註2）。而輿論質疑的焦點主要落在戲劇盛會的定位、評審團的組成、及拓展與東歐劇場的連結。 戲劇盛會的定位 60年的歷史對戲劇盛會而言似乎更像是個重擔，由聯邦政府在柏林圍牆倒塌之後接管，因此受限於不少沿用至今的規則和官僚結構。但這並沒有阻擋皮斯進行變革的決心，儘管上任之後面對各種挑戰，皮斯在接受專訪時回應，他認為藝術應該具有挑戰性，「不只是為了維護一個體系或機構，而是呈現藝術作品，使藝術家的聲音和視野可見於社會，這也是對官僚主義的挑戰。」「戲劇盛會一直是一個大於10個重要作品的戲劇節，除了呈現作品之外，我們還有其他想要說的。」所幸執行團隊也有許多成員願意為革新付出，一方面需滿足使用公共資金的責任意識和經濟效率，一方面也必須將藝術創作推向大眾，使其發揮創新的思維能力。皮斯提到：「這有時也是一個創造性的挑戰，找到那些未知的方式，這些方式不一定符合規則。」這顯現在戲劇盛會的各項活動中，包含策劃「10個會面」來推動各項社會議題的討論，並在演後座談首次邀請青年記者一同主持，以及在最後評審團公開座談會時首次邀請青年記者和參與國際論壇的青年藝術家共同討論，透過不同世代、族群的對話，推動戲劇盛會朝更開放、年輕的方向邁進。 評審團的爭議 另一個飽受爭議的部分則是評審團的保留及成員的組成。輿論和部分劇場專業人士甚至參與國際論壇的藝術家，都對對於評審團由專業記者評論
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話題追蹤 Follow-ups 奧地利編舞家弗倫亭娜．霍金格 為人民劇院再次掀起觀眾狂熱
柏林戲劇盛會（以下簡稱盛會）每年選出10部呼應時代的重要作品，今年特別值得一提的是奧地利編舞家弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）在柏林人民劇院（Volksbhne）首演的《奧菲莉亞達人秀》（Ophelias Got Talent）（作者按）。這部規模龐大的作品，在人民劇院的舞台上呈現了一座3個水道的游泳池、橫跨上舞台區域架高的白色長型水缸、一個逃脫表演用可容納兩三個大人的水缸、還有一台從天而降的吊掛直升機。然而在煽動群眾參與和各種令人震懾的畫面和行動之外，霍金格與表演者們運用真實生命經驗描述各種傷痛的文本，使作品產生某種脆弱和真摯的親密感。如此遊走在大型娛樂秀和藝術性呈現的邊際空間，使其作品產生一種致命吸引力，讓人在觀演時經常感到不舒服卻又想一探究竟。 驕傲展示傷痕的女英雄們 戲劇盛會評審的評論開頭就說：「霍金格的超級女英雄們回歸了，比以往更勇敢、好戰，更能航行。她們以驕傲的姿態展示著自己的傷痕，創造出新的優雅形式。」（註1）評審口中的「超級女英雄們」是包含霍金格自已的13位表演者，其中多位都與她有長期的合作關係。作品以選秀節目作為開場，由3位評審一一介紹具備具備「特殊才藝」的女性表演者：包含特技演員、馬戲演員、不同型體和患有不同疾病如侏儒症與智能障礙等的表演者，以她們各自的才能去表現她們帶來的故事。比如鋼管馬戲表演者就以高空垂吊的鋼管來描述她父親友人某次潛水時溺水的經驗。或是吞劍表演者先吞下藍色的水，再以附有微型攝影機的劍放入胃中，讓觀眾看到她胃裡的「藍色海洋」，混合現場影像和預錄影像的畫面。後段又有大型水缸逃脫表演，染血的美人魚尾巴在游泳池裡染紅整池的水、表演者在舞台上現場將魚鉤穿入臉頰、現場邀請觀眾上台全裸游泳和刺青、上萬個寶特瓶從天而降、還有表演者們攀爬在直升機外、上升到半空一起集體對直升機做愛等。隨著各種超乎常理的舉動在舞台上發生，最終裸體的選擇顯得十分合理，呈現人類作為生物與其他水體之間的關係，也擴展和反轉詮釋莎劇經典角色奧菲莉亞漂浮在水面溺水而亡的意象，彷彿藉由這群女英雄的力量，奧菲莉亞不再是柔弱被動的女性角色，而成為其中一位女英雄
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音樂 NSO 演出德布西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》 角色與音樂的相互問答
NSO近兩個樂季傾向於關注法國音樂，打磨出精緻又優美的聲音。7月份，音樂總監準．馬寇爾（Jun Mkel）將親自帶領頂尖的聲樂名家以及樂團，以德布西一生唯一部、卻影響深遠的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》歌劇音樂會作為樂季壓軸，呼應法國與西洋音樂史的脈絡傳統。 馬寇爾解釋：「這部歌劇是法國音樂非常重要的作品。《佩利亞斯與梅麗桑德》是德布西本人去華格納音樂聖地拜魯特回來後幾年內寫出來的，所以從音樂中可以看出非常多華格納《崔斯坦與依索德》的影子。」 從這部愛情故事中，馬寇爾認為可以歸納出3個特點：「第一，它是從德國來到法國的重要作品，而由德布西創造了自己的語言；第二，作曲家以象徵的方式來表達故事情節；最後，德布西創造新的歌手演唱方式，這種演唱並非旋律性的，而是搭配精緻的管絃樂法，幾乎像說話一樣的方式表演。」這種方式回傳到德國，影響了作曲家貝爾格（Alban Berg）創作知名的《露露》（Lulu）及《伍采克》（Wozzeck）等使用「說唱法」的歌劇。 此次雖然是以歌劇音樂會演出，但也會有簡單的布景與服裝，跟隨劇情創造氛圍。擔任導演的尚-米歇爾．克奇（Jean-Michel Criqui），從14年前起就來台灣導過不少歌劇，對兩廳院、NSO都相當熟悉。對於《佩》劇，他認為：「歌劇屬於象徵主義作品，整部作品就是一個大問號！」但透過這些問號，管絃樂扮演著說書人的角色。導演希望將整個氛圍、情緒透過非常有效果的場景傳達給觀眾，期待最後能得到確切答案。
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音樂 TICF23 台北國際合唱音樂節暌違3年實體回歸 國內外合唱好手齊聚
由台北愛樂文教基金會所主辦的「台北國際合唱音樂節」，在3年疫情期間以線上結合實體等方式維持藝術動能，在今（2023）年夏天終於能全面恢復實體舉辦。音樂節預計於7月28日至8月6日舉行，除了邀請斯洛維尼亞、瑞典、土耳其、菲律賓等頂尖合唱樂團與台北愛樂合唱團等10餘個台灣優秀團體全台演出外，也同步舉行台北國際合唱大賽、國際合唱音樂營及午間音樂會等精采活動。 這次邀演的4個國外團隊中，有兩支首度訪台的隊伍：瑞士男聲合唱團ZERO8與土耳其流行與民謠人聲天團博斯普魯斯人聲樂團（A Capella Boğazii）。ZERO8的團名取自於斯德哥爾摩電話區域號碼08，甫於今年4月獲得歐洲6大賽之一的「馬里博爾國際合唱大賽」總冠軍。他們的演出除了有傳統合唱曲外，特別的專長是融合流行金曲、「理髮廳合唱」（Barbershop）、黑人靈歌、爵士緊密的和聲與福音歌曲等元素，加上合唱的動作、表情，贏得評審青睞。而來自土耳其的博斯普魯斯人聲樂團，台北愛樂合唱團音樂總監古育仲介紹；「這是一個擅長演唱A Capella 的團隊，他們的音樂特色非東方五聲音階，也非西方大小調。由於國家位於歐亞之間，並且有回教穆斯林的影響，他們的音樂非常特別。」執行長丁達明也表示：「2019年在一個比賽看到他們的演出就非常驚豔，原本就想邀他們來，無奈因為疫情才等到現在。但到現在他們仍舊是第一個來到台灣的土耳其合唱團。」該團的演出將有土耳其傳統歌曲改編，也有世界各國流行、民謠經典的曲目以饗樂迷。 由斯洛維尼亞頂尖學府組成的盧比安那音樂院合唱團（KGBL Chamber Choir），在2018年到訪台灣時便造成轟動，創造出好口碑，影響了台灣合唱界。丁達明說明：「斯洛維尼亞國家文教基金會舉辦相當多藝術活動，藝文風氣相當蓬勃。合唱大賽也受關注，全國200萬人口中，就有四分之一有過合唱經驗。」而這次音樂會的彩蛋，還有台灣的交換生李汶錡，在與指揮暨作曲家學習之後，將回台首演他創作的台灣民謠。暌違10餘年再度訪台的菲律賓聖多瑪斯合唱團（UST Singers），則是國際大賽的常勝軍，古育仲介紹：「他們是一支大學的合唱團，長年在外演出，參加過很多合唱比賽，征戰四方。」上次訪台演出時曾在下半場演出紐約百老匯最賣座的音樂劇《 綠野仙蹤女巫前傳》（Wic
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挑戰邊界懸浮小屋
我們總是喜歡討論現場演出的緊張刺激，那種生動的臨場感源於現場的不可預測性和出乎意料，使每一次演出成為絕無僅有的「重複而差異」的藝術。我對此仍然保有信念，但神啊，未來我很樂意能夠少一點不一樣，畢竟人的一生中有一座懸浮小屋就夠了。再說，我已經老到沒法再來一次動作片的追逐戲了。
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書信體場面調度III
YC， 鏡頭的一開始是酒吧畫面，昏暗、熱鬧、吵雜，「我沒騙你，我什麼時候騙過你你到底要問多少遍只有我跟她你不相信我就算了」我們聽到明子聲音，似乎在辯解和交代所在何處，感覺是男友查勤，接著，她的女性友人過來幫她緩頰，透過友人視角，我們第一次見到了明子，紮個公主頭，打扮清純樸素，大學生模樣。我們沒有聽到男友的聲音，電話中的他繼續糾纏，要她去數廁所地板磁磚。之後，有位中年男人過來坐下，要她去接客，明子一路拒絕一路退讓，說奶奶從鄉下上來東京找她，還撥了奶奶音檔給男人聽，我們依然沒聽到奶奶聲音。再之後，男人走出門外接電話，透過落地玻璃窗，我們看到明子在大聲拒絕後，又乖乖地起身，拿起手袋外套，跟友人借了支口紅，搭計程車赴約。 聽到什麼、沒聽到什麼、看見什麼、沒看見什麼，這是我第一次看伊朗導演阿巴斯的作品《像戀人一樣》，頃刻被逮住了，鏡頭雲淡風輕，滿滿的細節玩味，似乎沒說什麼，卻已道盡了一切。奶奶的聲音後來在明子搭計程車時響起，男友在隔天她回學校時現身。對了，忘了跟你說，明子援交的客人是位老爺爺。明子到了他家，他殷勤地準備餐酒，明子只想趕快辦完事情走人，結果一躺在床上就睡著了。隔天，老爺爺送她去上課，就這樣遇見了明子男友 場面調度意指作品中各種元素的調配、分布和位移，演員、光影、物件等。更進一步看，即揭露什麼、隱藏什麼。「你能使多少東西可見而不實際展示它們？」阿巴斯相信過於直白的電影沒有可以讓觀眾想像力介入的空間，正如好萊塢的商業電影，凝固的因果關係中缺乏微妙，觀眾只能機械式被動反應，被驚嚇被娛樂。而阿巴斯更願意相信觀眾有能力去解讀陌生的事物，他認為，觀眾如果想知道就必須自己思考、想像，畫面之外有什麼，無聲的語言是什麼。是啊，深深觸動我的正是這點，好的電影等待觀者，不急不躁，讓渡出作品詮釋的場域。 《像戀人一樣》後半段還有一場同樣玩味，老爺爺回家時，畫面傳來鄰居聲音，是位中年女人，試圖和他搭話，他卻不勝其擾。再後來，我們才透過明子的視線看見，木造窗口後露出一張臉的她，殷殷切切套交情。對啊，我的心為之折服，在扣緊主線發展之外，阿巴斯會輕輕盪開，透過其他人物
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戲劇 臺北兒藝節推出兩檔「青少年劇場」製作從兒童延伸到青少年 北藝中心嘗試面向「全年齡」觀眾
2022年臺北兒童藝術節中，由僻室House Peace帶來的《宿舍房號：8305》引起討論。原因在於《宿舍房號：8305》以男子與女子宿舍為演出場景，透過4位大學男生／女生的生活對話，以喜劇的方式講述政治、學運等嚴肅議題，而在劇情內容、表現方式、發生場域等方面，都明確定錨於其建議年齡「15歲以上」，而非「兒童」。 臺北表演藝術中心（下稱北藝中心）節目部經理林采韻表示，北藝中心經過幾年籌備，作為面對市民的場館，應該是0到99歲都可以有適合的節目觀賞，但無論是臺北藝術三節、或是任何專案節目規劃，都未明確將國中、高中這個階段的青少年納入思考，或者說，比例是相對少的。因此，去年的《宿舍房號：8305》就是明確定義在「青少年劇場」脈絡下，在臺北藝術三節原有的框架與規劃下，放置於臺北兒童藝術節，嘗試開啟不同的視野與角度。「之所以選擇兒藝節，在於它比較像是一個想像力開發的藝術節，可以不只鎖定於『兒童』這樣的年齡限定。」林采韻這麼說，「青少年的設定也是13歲以上，並未設天花板。」 於是，臺北兒童藝術節就從《宿舍房號：8305》這樣一個已經相對成熟、且具備一定觀眾基礎的節目出發，今年則添加到兩檔節目，分別是嚎哮排演《別叫我英雄》、胡錦筵X徐啟洋X吳璟賢《我的初戀是頭鹿》，並於節目手冊、售票系統都明確標示出「青少年劇場」。 《別叫我英雄》是嚎哮排演首演於2013年的作品，改編自希臘史詩《阿爾戈英雄》（The Argonautica），主要擷取英雄傑森（Easun）出海尋求金羊毛的段落進行二次創作，藉此諷刺西方傳統的「英雄旅程」，並與台灣青少年產生共鳴。於是，在2017年時，曾改編為校園版，更直接地面對其所設定的觀眾群。本次改版，則嘗試從原本的實驗劇場規格，升級成「中劇場」規模，於北藝中心球劇場演出。
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藝次元曼波 HEART to HEART 唐美雲X唐文華創新跨界裡的傳統堅持，讓一加一大於二
唐美雲歌仔戲團年度新作《臥龍：永遠的彼日》（後簡稱《臥龍》），以新編劇本、新審美觀詮釋歌仔戲中極少搬演的「三國戲」；同時，繼去年《冥遊記帝王之宴》特邀國光劇團當家老生唐文華跨界合作，飾演唐太宗李世民，引起熱烈回響後，今年再度力邀唐文華飾演劉備，與唐美雲所飾演的諸葛亮共同譜寫一段超越君臣關係的知己情。演出前夕，本刊特別訪問兩位名角，談談延續去年經驗而來的創作脈絡與過程。
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聚光燈下 In the Spotlight 京劇演員黃詩雅 演出屬於自己的千百面貌
京劇旦角中的「青衣」，因為戲中往往是端莊、嚴肅的正派人物，諸如賢妻良母、貞節烈婦等，最常被要求戲外的真實形象也必須舉止端正，甚至在流派嚴謹的年代裡，觀眾更無法接受這類演員跨到不同類型的角色演出。 但是，專攻青衣的黃詩雅，不只在當代戲曲場域不再受限於青衣行當，私底下的她更是個大剌剌的傻大姐，清麗淡雅的妝容掩蓋不了她爽朗天真的笑容，還有笑得燦爛的雙眼。 今年6月27日，她正式拜了梅派傳人魏海敏為師，在對傳統技藝、青衣行當的正統追求裡，卻隱隱約約地與我們認識的她有所抵觸、或是矛盾。正式拜師之後的黃詩雅會走向怎樣的演員之路，尚未知曉；但從她過去的3件事情學戲、信主與表演似乎看到了現在的黃詩雅是如何出現在舞台之上。 學戲：「模仿」與「好動」開啟未知之路 黃詩雅會進到劇校開始學戲，源於兩種基本能力：「模仿」與「好動」。 她笑說，早一年入學的她被媽媽認為是天才兒童，因為不到1歲就會向媽媽用英文要糖果吃，「candy please.」黃詩雅還記得那句英文，來自英文兒童卡通。只是，模仿而來的語言能力，一進小學後就破功。黃詩雅說自己的功課一落千丈，「從1年級開始，就對學科沒有產生興趣，剛開始起頭就不是那麼好。」但也觸發了另一種能力運動。 「我以前很喜歡上體育課，可以為了要上體育課，翹掉因為作業沒有寫而受到老師的懲罰（然後又再被處罰）。」黃詩雅說，也因為媽媽知道自己喜歡「動」，不喜歡念書，就在小學5年級那一年，打算送她到劇校唸書，那時候媽媽的說法是「可以一直動，然後不用讀書。」回答「好啊」的黃詩雅後來才發現，劇校要學科也要術科，要練功也要讀書，甚至那時候的她也只「聽」過「歌仔戲」，連知名的歌仔戲演員也說不出半個來。 入學的那一年，恰好是復興劇校與國光劇校合併為「國立臺灣戲曲專科學校」（現為國立臺灣戲曲學院）的第一年。那時的她還分不清劇種有哪些，更拿不準自己的興趣所在；同樣地，甫合併的學校也尚在實驗，初始的學生是歌仔戲、京劇、客家戲、音樂、綜藝（民俗技藝）等類型都得涉略皮毛，直到一年後才開始分科。她說，自己一開始想選的是綜藝科，後來又覺得每天練習又有點無聊，
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音樂 從1993、2003到2023……台美聯姻，為《囍宴》開展下一段人生
2022年8月，楊呈偉在「華文音樂劇」創辦人郭柏毅車上，聽見了自己19年前改編李安同名電影《囍宴》的音樂劇原聲帶。或許音樂總是有辦法超越時間，兩人在此訂下了重製之約，讓1993年的電影、2003年的音樂劇，數十年後重現。 那時的楊呈偉，才剛歷經另一段和劇場截然不同的人生搬到加州，生了小孩，不再四處巡演，過著穩定的家庭生活，投入房舍設計領域，也轉行經營其他事業但在疫情期間，他帶著家人搬回台灣，重回舞台一解對劇場的思念。即便後來家人返回加州，他還是繼續來回台美，參與華文音樂劇製作的《夢幻愛程》（The Fantasticks）音樂劇演出。這次合作，重新燃起楊呈偉心中「想要為台灣與美國劇場牽線，想要向國際述說台灣故事」的使命感，正如他當年創立亞美劇團「Second Generation」，在亞裔移民史音樂劇《鋪軌》後又推出《囍宴》的熱血激昂。 時間倒轉到1993年的紐約。如今已是百老匯知名導演的戈登．格林柏格（Gordon Greenberg），當年只是二十出頭的小夥子，即便有著看似開明的父母、住在看似進步開放的紐約，依然徬徨於如何和父母開口出櫃。那是在通俗影視出現如《威爾與葛瑞絲》（Will and Grace）這樣的同志題材之前，「我反而在一部台灣電影找到共鳴。」戈登說。那時的他，擔心自己是否就要違背意願走入婚姻，想不到卻是母親主動打來試探：「我昨晚夢到你來東安普敦度假，還和我說『這裡太多帥哥了我要出櫃！』」戈登就這麼「迂迴」地出櫃，感受到父母的支持與理解。 1993年的《囍宴》，便是如此觸動了像戈登一樣徬徨青年的內心。「特別是在雞尾酒療法問世後，HIV不再是絕症，同志運動也來到另一階段，市面上出現許多成長類書籍，有給父母、也有給孩子的，幫助雙方克服心理恐懼。」戈登說，「世界在前進，你停步就是一種後退。」世代差異，並非意味著全然決裂，如戈登進一步指出：「全面否決上一代思維，是沒有建設性的。」藉由李安電影帶出的家庭關係，事實上正代表了不同世代如何彼此理解的支持。 2023年的《囍宴》重製，讓楊呈偉找上這位如家人般的好友兼鄰居。兩人首先面臨的挑戰，便是這「時代不停向前」的30年差異。1993年電影面對兒子出櫃的衝擊，2003年音樂劇安排的同性婚姻結
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話題追蹤 Follow-ups探掘疫情中的身心耗竭 李貞葳拿下表演藝術獎
聚焦台灣當代藝術的台新藝術獎，於5月27日舉行第21屆頒獎典禮。近7年內4度入圍該獎項的編舞家李貞葳終於以與法庫亞．佐坦編創的《崩無盡之下》，拿下「表演藝術獎」。致詞時，她以沙啞嗓音緩緩說出心底話，「編舞實在太累人了！每一次創作都有折壽的感覺！」 台新藝術獎共有「視覺藝術獎」、「表演藝術獎」（獎金各100萬元），以及不分類的「年度大獎」（獎金150萬元）等3大獎項。自2002年舉辦以來，每一年皆由專責提名觀察人透過展演觀察、評論書寫、提名、荐選，決選等嚴謹制度，選出年度桂冠。本屆獲獎作品是在經過獨立提名、複選共議討論後，自2022年逾百件提名名單中，選出17組入圍作品，最終由決選團經過3天密集討論，選出獲獎者。 本屆另兩大獎項得主分別為：策展人高森信男以《海洋與詮釋者》展覽榮獲「視覺藝術獎」；藝術家黨若洪以「《高枕無憂的你黨若洪個展》，從瘟疫到戰爭：關於災厄如慶典的一魚兩吃」奪得「年度大獎」，且打破台新藝術獎從未有以平面繪畫作品獲獎的紀錄。
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話題追蹤 Follow-ups延續脈絡 新一代的藝術家現身
「這次最大的共通現象是，我不認識他們。」首度擔任台新藝術獎決審委員的香港藝術學院院長茹國烈，在第21屆台新藝術獎頒獎典禮後提出這樣的說法。 自認為對台灣表演藝術有一定熟悉度的他，除自我檢討可能是COVID-19疫情以來，有4年沒來過台灣，更注意到這次入圍台新藝術獎決審的藝術家，都不是同輩的朋友，甚至不只是下一代，還有下下一代的年輕創作者。他認為：「我感覺是有一個新的浪潮出來，不過這是個人看法，完全不科學。」不過確實透過這份決審名單，以及茹國烈的觀察，體現出至少兩個現象：一是，台新藝術獎的當代性，另一則是台灣的創作現況與環境。
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焦點專題 Focus 關於沉暗歷史陳芯宜：自從遇見無法離開的人，我已不是原先的我
身為一個創作者，是否耐痛度總得比別人高上許多，才能夠預先承攬許多的悲痛，並以創作翩然抵達觀眾面前呢？ 看完《無法離開的人》，這樣的疑問就更深了。 《無法離開的人》是陳芯宜的第二部VR作品，以白色恐怖為主軸，使歷史上塵封的記憶復活，藉由影像，受難者總算遞出了一封遲來太久的家書。陳芯宜自大學時代加入黃明川導演的團隊學習，因參與「二二八口述歷史」打開她觀看社會的另一雙眼睛，該作品全長30分鐘左右，卻也是她歷經數十年的積累，吐出一道深深長長的嘆息。 「這麼說來，我應該算是個很可以忍受痛的人吧？」陳芯宜說，自大二弟弟過世以後，她感覺已非原來的自己，一雙死亡的眼睛似乎變緊緊黏著她，經常以死來思考自己的生，「不管我做任何事情都有死亡在看我，『在我死後會不會覺得後會對不起自己』的這個眼睛始終存在。」 拍攝《無法離開的人》時，這雙眼睛也是如此黏著她的。因此陳芯宜說，面對這段大歷史，她其實有部分是很能感同身受，「家中有一個人不見了，家人對這個空洞的思念，連要傳去哪裡都不知道，餘生的心都會懸吊著、無法落地。」
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焦點專題 Focus 關於體制暴力李奧森：警察是置身於所有混亂中的「共同他者」
同時跨足視覺藝術與表演藝術的李奧森，某段時間甘願活成徹底的「他者」。 李奧森曾經留學美國、住過中國、待過《破報》、其後又曾流連於恆春，輾轉漫遊，不急著被定錨，他說：「那時候真的蠻快樂的，特別是在恆春的時候，早上戴著安全帽騎車，經過海邊就在沙灘上躺好幾個小時，帽子也沒脫。」 彼時他已自紐約州立大學電影系畢業，副修社會學系的經歷，也使其對社會的關懷始終如一。即便在那些空蕩蕩、無所可做的時刻，過去漫遊的過程依舊使他長出敏銳的觸角，時常能感知社會結構之下的巨大疼痛。 「我好像，很會想像別人的悲傷。」李奧森說，不大確定似的，像是摸索著自己的心，慢慢地說話：「我在美國唸書的時候認識一群朋友，有個人10幾歲就幫父親背下幾千萬的債；有個人的母親自殺，而自己是第一發現者；有個人不斷嘗試吞安眠藥自殺被救起，最後仍舊離開了。在20歲左右的年紀，我就遇到了各式各樣的人，自然會發現：原來他人的內在這麼複雜。」 目睹他人悲傷湧進，李奧森在沉澱自身過後，慢慢嘗試「做些什麼」。先是與夥伴陳必綺以「鬼丘鬼鏟」的名義發表創作，結合影像設計，不急著去定義自己，且讓己身無可定義的狀態自由探索、移動，輕觸諸多邊界，因此彼時的作品，之於觀眾來說也許更像是不小心打嗑睡以後的一場夢境，恍惚迷離，若有似無，難以被語言定型。而後，李奧森以自己的節奏緩步慢行，推敲出獨屬自己的敘事語言，今年7月即將登場的《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》（以下簡稱《切割》），即是一例。
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焦點專題 Focus 關於青春狂暴趙偉丞：那個離開的人，也有可能是我
青春是否總免不了大痛一場呢？將於今年6月底搬上舞台的《跳躍少年》也許能夠回答這個問題。 《跳躍少年》是由青年創作者趙偉丞編導作品。記錄著千禧世代中成長的少年，如何被流行文化所哺育，過程夾雜的日漫與台灣偶像劇的成分，聽起來熱血激昂，而所謂熱血青春，不正總是藏著大量暴力的影子嗎？ 那些年的偶像劇或者知名動漫，誰不是一言不合就大打出手？這無形中影響一群血氣方剛的男兒們，透過打架來學習、模仿、結識志同道合者，甚至透過它來認識自己──趙偉丞便是其中之一。 「我還記得小學時，我們一群男生會揪隊打架，約在學校地下室有軟墊的地方，那是我們下課後的『躲貓貓』，躲在地下室學習怎樣打人最痛，結束後還會聚在一起討論哪裡的傷害最大。我就是在那時候知道，人類最重要的武器是手肘，膝蓋次之。我們打是打真的，卻都沒有傷害對方的意圖。」 這個另類的躲貓貓活動，在某個同學被打出明顯的傷口後告終，師長與家長嚴厲制止，長輩不明白這群孩子到底在追求什麼，就連趙偉丞恐怕也是後知後覺地發現：「真要說起來那個時候的我們，可能只是希望被看見吧？」
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關於戲劇的五四三最近走路去洗頭
影集4月28日上架後幾天，剛好去動了一個不大不小中手術，後續一週都得在家中靜養。 因為我不能洗澡只能擦澡，自然也不能洗頭，我會走路去洗頭，5上旬的陽光很好，氣溫宜人，有風吹在身上，大概維持三天洗一次頭。附近的小林髮廊，白天他們冷冷清清沒啥生意，洗一次兩百五，雖然想找更便宜的，但生理上也無法走更遠，反正想說洗頭附贈按摩。平常就試圖在家裡工作，對，試圖，實際上我根本做不到，畢竟在戲上架Netflix的連假，不關心根本不可能。 剛好也是在這週，《人選之人》開始各種社群洗版，本來就會看觀眾心得回饋，開始刷各種平台的心得文，豈料迎來跟劇場截然不同的地方，真的太多太多了，串流平台可以觸及的觀眾好廣。 臉書、IG、PTT、Twitter、微博、YT，要刷完真的不可能，一方面看著各種熱評，一方面因為消炎止痛藥而一天得拉好幾次肚子，真是前所未有的體驗。 想起之前看過《麥蒂為何而跑》，討論在IG上展現完美的運動明星孩子，然後自殺了。我們有討論青少年面對網路壓力的書，但應該沒有講成名後怎麼面對網路壓力的書吧。 不過幕後的壓力永遠不及幕前。 想起之前跟一位演員朋友吃飯，收到一些很煩人的IG訊息時她會一邊點開，一邊murmur世上怎麼有這樣的人，我很訝異她會看私訊喔，她說有時候就點開，但還是會好奇想了解一下別人要跟自己說什麼。 有時候我也會蠻好奇其他人怎麼看待自己的作品，你在創作它時的那種珍貴跟私密的感覺，讓你覺得自己跟某些事物有很深的連結，特別是在劇場，你看到一些場景，一些動作，一些人跟人之間微妙的流動，你跟團隊們非常靠近，也會在演出後跟許多互相信賴品味的朋友們聊戲，持續跟夥伴們聊戲，好好把這齣戲做得好跟做得不好的部分收在心中；但影集播出時，距離拍攝完成已經過了好長一段時間，大家都各自四散去做不同案子，然後在短時間內得到大量關注，當它被評論，被摘錄金句，被做成圖卡時，你又覺得這些跟自己好像無關。 不過想想自己有時也會被網路上看到摘錄的電影金句圖卡觸動。一塊好的牛肉不管做成煎牛排還是漢堡，都是好吃的吧。 你需要有類似經驗的朋友，你需要有可以分享這些事的人，「你怎麼看待短時間內對你作品的關注？」我常常看到報導上有人問一些爆紅新生代歌手演員這些問題