PAR 表演藝術雜誌

封面故事 Cover Story

亨利．梅哲──我想要做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動

在音樂面前，我只能説「好」與「壞」。我所在乎的，是我指揮的樂團是否已達到能在卡内基音樂廳公演的水準，而不是所謂「台灣的標準」。根本没有什麼是「台灣的標準」。 全世界不景氣的影響之下，室内樂管絃樂團的賣座的確是不好。台北愛樂是一個完全由民間出資獨立經營的樂團，雖然有高水準的演出，但政府及有些經紀公司寧可以世界級的天價邀請國外的表演者來台，不但不給優秀的民間團體合理的補助，還控制其節目内容與演出時段。試問，那些世界級的表演者會關心這個地方嗎？政府到底該做的是什麼呢？ 政府若想要推廣音樂，不應該只辦一些娛樂性高又有票房保證的音樂會，而要落實建設性的教育工作。台灣比美國在這方面佔優勢的地方，是台灣有美國所没有的「音樂課」及一些優秀的音樂學校。這是一個長久的教育方案，讓孩子們了解什麼是布烈頓靑少年管弦樂入門，什麼是奏鳴曲的樂章，讓真正有天份的年輕音樂家，能在没有背景的條件下累積豐富的舞台經驗。我想要再做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動，那才是這塊土地最需要的。當我在芝加哥交響樂團時，我曾爲高中生、小學生辦過音樂營，結果連紐約愛樂、波士頓交響樂團的人都慕名而來。可是，這裡的環境還不能提供一個空間來做，令人痛心。 你問我什麼是台北的表演藝術環境？我最近最好的一場音樂會，在顛了十多個小時車程後到達的台東，觀衆只有一百三十四人。最精緻最好的音樂賣座不佳，而我自認爲不好的節目卻常滿座。這是整個系統模式的問題，台北也是一樣。 採訪、文字整理∣陳怡如

文字|陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

芭蕾之星與歌舞伎之星的交會 Y．格瑞格勒布契與玉三郎的對話

參加對話的是當時蘇聯玻利喬劇場首席芭蕾舞團主持及藝術總監的Y．格瑞格勒布契（1927），1957年編排第一齣舞劇，《石花》，獲得蘇聯舞蹈界之肯定，並確立編舞家之地位。1983年10月，他率領舞團到東京公演，經《朝日雜誌》安排與歌舞伎著名女形演員坂東玉三郎對談；西方芭蕾藝術與東方歌舞伎藝術在此交會。從彼此交換的意見中，讓我們不僅理解到東西方表演藝術在本質上的共同性及相異點，更對中、日傳統女形表達也提出相當開創性的看法；尤其坂東玉三郎在藝術境界之追求上的虛懷若谷，更是人如其藝。本文摘譯自1983年10月28日出版之《朝日雜誌》。

文字|魯福尼
第1期 / 1992年11月號

封面故事 Cover Story

日本歌舞伎緣起

相對於典雅完熟的「能劇」，源起於庶民的「歌舞伎」至今仍保留一貫的改革活力。本文詳介歌舞伎的歷史、特色、情節類型，説明坂東玉三郎聲光身形之美的深遠背景。

文字|李永熾
第1期 / 1992年11月號

封面故事 Cover Story

表演藝術？還是表演者的藝術？

一九九〇年六月間，我在一個偶然的機會下參加在南韓舉辦的「亞洲民衆劇場訓練營」，對「亞洲民衆劇場」的發展有了些許的認識；今年四月間，經香港劇場友人的促成，終於有機會讓亞洲民衆劇場的表演者以他們的獨腳戲表演和台灣觀衆見面。 民衆劇場在亞洲其它國家已有二十年以上的歷史，在台灣則是較陌生的一種表演方式。恰恰因爲如此，我發現最近一段時日以來，發生在台北或其它城鎮的表演活動，大抵都顯示民衆劇場正走在一個朝向體制化發展的道途上。 朝向體制化發展的表演活動，因著客觀條件相對地較爲豐厚，或者説至少能提供表演團體「生存」的空間，自然相當有助於劇場活動的再生產，然而，卻也存在著某種吊詭。換言之，表演的藝術性在較好的條件下，經由固定的訓練以及行政安排，的確提昇了表演團體的素質；然而，表演者的原始創造力卻也在體制化的過程中流失了。 小劇場陷於美學困境 回顧一九八〇年代中期的小劇場運動，從原創性的批判機制來觀察，我們一方面看到當時多數的表演活動流於抽象思維式的劇場行動，卻也發現表演者對社會體制勇於提出質疑、詢問，讓劇場處於一種「小衆媒體」似的警覺狀態中，這種批判式的警覺狀態賦予了劇場成爲文化行動的可能性。然而，卻也在一段時日之後，跟隨著政治資源分配的趨於確立，幾乎失去了表演藝術在參與社會變革歷程中的自主性。 從八〇年中期小劇場運動的風行，反觀這些時日以來的表演活動，似乎不難發現沈寂多時的邊緣團體，企圖以更多的身體探索來豐富自身的表演美學，卻更深地陷入美學行動的掙扎困境中，表演所欲呈現的主題反而相對地模糊了。至於，浮沉於主流劇場中的表演團體，則似乎對於製作的宣傳，表演的專業訓練，上乘的演出存在著愈來愈大的興趣，極少再去思索表演「除了感性之外，其實還應賦予批判的理性功能。」 表演活動離不開觀衆的參與，從另一個角度來看，觀衆也就是民衆。民衆的集體生活記憶，往往是東方國家發展具有民族特色表演美學的途徑。於是，這些時日以來，似乎，有愈來愈多的表演朝向本土化的道途，這是表演藝術在總體政經、文化環境底下的反映，也是對長久以來依賴西方劇場美學的一種反省，更是回溯民族表演體系的現象。 爲消費文化服務的民族表演 從

文字|鍾喬
試刊號 / 1992年10月號

即將上場 Preview

紙風車大戰群牛

政治解嚴後，人們的生活仍禁錮在制式思考之中。要解放心靈，最需要的是想像力，而劇場就是一個提供想像力的地方。

文字|吉訶德
第2期 / 1992年12月號

即將上場 Preview

展現另類風景 皇冠迷你藝術節

一位以藝術救贖生活的舞蹈家，一個取法馬戲團的本土實驗劇團，敲響了皇冠迷你藝術節的大鑼。

文字|閻鴻亞
第2期 / 1992年12月號

即將上場 Preview

民心劇場春光外洩

一向善於激發演員表演活力的導演蔡明亮，在完成第一部電影之後，回到了他的夢想發源地──劇場。

文字|閻鴻亞
第2期 / 1992年12月號

封面故事 Cover Story

台北的舞蹈──她們的話

台北又塞車了。一路堵到皇冠藝文中心，又一次約會遲到。皇冠的門内是一個對比的世界：沁涼的畫廊、敞亮的舞蹈練習室。台北人寸步難行，幾乎快遺忘了還有這樣一個角落，忘了舞蹈原是一種快樂的本能，呈現人際的抽象而密合的關聯。 上次走訪平珩談舞，她説每個人都是天生的舞蹈家，只是自幼所受的教育都在壓抑這種衝動。她又説到八〇年後台灣舞壇的多元和活躍，來自國外的藝術指導們爲台灣注入新的舞蹈技巧與不同的美學觀念；八五年以後，本土的編舞家們開始定期地發表作品：包括了陶馥蘭，蕭靜文，彭錦耀，羅曼菲有純舞蹈，有融合了政治意識與社會關懷，有舞蹈劇場的形式，面貌多樣。 二樓舞蹈練習室旁的小會議室内，我到時平珩和羅曼菲已聊了一會兒。我們啜飲著珍珠奶茶，中南部20元的東西在台北要50元。在這樣擁擠而昂貴的空間中，是什麼力量支持她們繼續走在這條投資報酬率永遠不能平衡的路上呢？ （她們的話，像是舞起蓋希文《波吉與貝絲》中的〈夏日時光〉） 羅曼菲（以下簡稱「羅」）：現在小型演出（没有燈光設備的基本演出）比五年前少了很多。最近只聽説崔蓉蓉有一場演出。 平珩（以下簡稱「平」）：三十歲以下的年輕人，在舞蹈創作方面的確做得少了。現在的環境比以前好，但相對地對所謂「專業」的要求就更高，年輕人不願在較差的條件下創作。其實，場地的表演空間可以加以改變而產生新的可能性，不應該自限。我覺得年輕人太缺乏好奇心了；應該主動地尋找成長的方向，上課的小劇場也可以用來作小型的發表，由秒而分地累積成長，有了成熟的理念，當人力、資金、機會、場地齊備時才可能做大型的演出。表演者和團體都可以更積極。我們這一代因爲對人的肯定比對環境的肯定更大，所以還拚命熱情地做。 羅：就算是藝術學院的學生，有時雖有較好的環境，他們仍没有作品出現。現在的價值觀改變了很多。我在國外學舞，一畢業就只想趕快回來跳舞，覺得在自己的文化裡努力才有意義。當然，那時候的社會也没給年輕人那麼多的文化壓力。 平：這是一個物化的世界。創作本身就存在不穩定的性質。以前我們

文字|本刊編輯部、陳怡如
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

歌舞伎女形身體論

「女形」非針對男性反串女角而言，即使由女性飾演劇中女角，也應與男性一樣先否定男或女之性別意識。

文字|王墨林
第1期 / 1992年11月號

即將上場 Preview

果陀的十二月

果陀劇團將在這個月一口氣推出兩檔新戲，分別演出中、美兩齣得獎劇作，創作力之旺盛，爲國内少見。

文字|楊純靑
第2期 / 1992年12月號

即將上場 Preview

劇場視聽新經驗「音樂劇場」

今年年底朱宗慶打擊樂團冬季公演，首度嘗試以「音樂劇場」做爲展現主題，對於臺灣的音樂或劇場觀眾而言，也許稍嫌陌生；事實上，音樂劇場一詞，在西方表演藝術領域中也還屬於難以定論的表演形態。根據保羅．格里菲斯（Paul Griffiths）所著《廿世紀音樂百科全書》（Cyclopedia of 20th Century Music）的解釋，「音樂劇場」所指範圍有二，第一種解釋是指綜合表演藝術，集大成於一身的「歌劇」，以東德著名導演渥特．佛爾森斯坦（Walter Felsenstein, 1901-1975）偏重以戲劇手法處理的「音樂劇場」（musiktheater）爲代表。其次，則泛指六○年代以降，藉較小格局綜合音樂與劇場元素，著重於實驗性較濃的前衛演出型態。 廣義來說，舉凡在劇場屋頂下表演的管弦樂、室內樂、敲擊樂、聲樂、合唱等，幾乎都可視爲音樂劇場（或劇場音樂）的範疇之內。假使將「歌劇」做爲音樂劇場的統合性代表，那麼十九世紀末，賦予歌劇革命性風貌，自述慶典劇院，主張無限旋律的華格納樂劇，更可稱爲開啓「音樂劇場」觀念的祖師。 此外，瑞典劇場大師亞道夫．阿匹亞（Adolphe Appia）和英國高登．克雷格（Golden Craig）在廿世紀初，倡導精心運用舞台燈光、佈景等劇場元素，開創「視覺立體空間」的身體力行作品，更烘托「樂劇」的視覺效果，自此音樂與劇場兩者更加相得益彰，劇場藝術自此也爲樂曲旋律增添三度空間的可「看」性。 負笈歐陸專硏劇場的羅勃．艾德蒙．瓊斯，二○年代之後將此種劇場觀念帶回新大陸，爲大都會歌劇院設計多齣視聽俱佳的演出。影響所及也替百老匯音樂劇注入一股活潑的生命力。 儘管華格納無限旋律的樂劇音符令人神往，阿匹亞與瓊斯創造出的立體舞台空間讓人驚歎，然而樂劇動輒四管的樂團編制，龐大且專業的劇場組織與製作花費，也不是一蹴可及的理想。 六○年代波瀾壯闊的「外外（Off-Off）百老匯」實驗劇場運動，爲較小格局「音樂劇場」演出型態，開啓另一座表演舞臺。這一階段最具代表性的作品，無疑要屬以視覺和意境爲主的《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）。在計程車的排班房裡寫就《沙》劇樂譜的作曲家菲利普．葛拉斯*不止一次公開表示，自己的作

文字|鍾寶善
第2期 / 1992年12月號

封面故事 Cover Story

飛簷下的現代──兩廳院建築與聲光

淸晨，當曙光在澄黃的琉璃瓦間流動，它仍靜靜地沉睡，任早起的市民在它闊大的廊間或漫步或歌舞或做早課。黑夜，當星斗在頂上輝耀，它也點亮一身華麗燦爛，散發無限的光彩，以迎送絡驛不絕的賓客。位於台北市愛國東路與信義路間的兩座典麗建築──國家戲劇院和音樂廳，五年來已漸漸卸下它在外觀上遙不可及的殿堂形象，成爲台北市擾攘快速的生活步調中，一個必要的休止符，讓人們得以暫時停歇，一饗心靈的盛宴。 流轉在時間空間中的廳院 樑枋上彩繪的裝鑾、朱紅大柱與繁複斗拱支撐起的廡殿重檐與歇山重檐頂上澄黃的琉璃，國家戲劇院和音樂廳在外觀上採取了傳統中國木構造的宮殿建築形制，以雄偉的氣勢矗立於台北市中正區佔地廿五公頃的基地上，與中正紀念堂成三山並立之勢。登人堂奧，則見大型水晶吊燈高懸，大理石爲地板、牆面素材，益增整楝建築尊貴的氣氛。這兩座建築，自民國六十七年七月由中正紀念堂籌建小組與和睦建築師事務所簽訂委託設計契約書起，至七十六年七月底完成所有建造及安裝工作止，歷時九年，動用經費近新台幣七十四億元。七十六年十月卅一日正式開幕營運，成爲國内最高水準的表演藝術中心。教育部並自七十六年八月起，邀集相關學者專家成立驗收小組，展開審慎嚴謹的設備試運轉測試，演出試運轉主、客觀測試，建築及其他設備測試，各項驗收工作在七十七年十二月完成。五年來，兩廳院演出節目近五千場，觀衆達二百萬人次，對於提昇國内表演藝術水準，培養表演藝術人才，普及表演藝術欣賞人口方面，有著不可忽視的影響。 國家戲劇院地下二層，高七．五公尺，地上六層，高四十六公尺，總樓地板面積約45,760平方公尺，觀衆席位數爲1,522席，可作國劇、歌劇、話劇、芭蕾、現代舞等演出。主要設備包括旋轉舞台、升降舞台、樂隊升降台、孤形天幕景、防火幕、電腦控制佈景吊具、全套舞台燈光控制、音響、通訊安全監視、空調、火警消防排煙等系統。舞台地板係採用奧勒崗（Oregon）松木製成，其特性是當固定舞台佈景的釘子拔除後，地板上的釘孔又會自動癒台。舞台分爲主舞台，寬廿六．六公尺，自前至後等分爲四片，可自動升降；左側舞台，寬十六．九公尺，深十四．五公尺，高八公尺，置有舞台車（stage wagon）三部，大小與主舞台每片大小相同，當其駛進主舞台後，即可將主舞台下降，達成換景的功能；後舞台寬十八．

文字|饒嘉齡
試刊號 / 1992年10月號

封面故事 Cover Story

女裝的擬態文化

「玉三郎」這個名字，在日本已經變成「美」的表徵。大衆劇場中扮演女形的被稱爲「下町（庶民地區）之玉三郎」，民謠唱得不錯的則被稱爲「浪花（用三味線唱的歌）之玉三郎」，單口相聲説得不錯的也可以稱爲「落語界之玉三郎」；其至還有「職棒之玉三郎」等等。這不是一種次文化的風靡現象，而是日本風俗文化的社會學；尤其自坂東玉三郎在歌舞伎界崛起之後，大衆劇場掀起了一股「玉三郎花之競演」的風潮，更是反映出性別倒錯所表徵的二重性魅力，在管押社會裏的性秩序正被民衆再生產爲身體的神話。 歌舞伎不只有男性演員反串的女形，還有因劇情需要，而由女形反串男角，兩性二元對立的境界線在歌舞伎的舞台上已是一片混沌，真實世界裏男是男、女是女的性別文化綻露出了一定的虛構性。 大衆劇場則是歌舞伎之外的通俗劇場，所表演的不外都是庶民文化中的義理人情，或勸善懲惡這些「鄉愁」式的感情，但是它在内部世界所保有的傳統道德把都會邊緣性格裏潛在的反中心道德解放出來，通過對作爲社會秩序裝置的身體，予以變身過程的顛覆，產生被稱爲是日本鄉愁的大衆劇場的魅力。「女裝」的外在現象是一場戲劇化的演出，卻可以用來辨證身體與性別秩序之間的虛構性。在一個二元對立思考模式的社會裏，只有出現在劇場的變身表演，才讓我們看到身體神話的原型吧？

文字|王墨林
第1期 / 1992年11月號

封面故事 Cover Story

坂東來台演出劇目簡介

坂東玉三郎本次來台演出《楊貴妃》《鷺娘》二劇，前者有道士角色同台，後者為獨角戲。兩劇的中場以《神仙調舞曲》古筝獨奏作純音樂演出。

文字|本刊編輯部
第1期 / 1992年11月號

即將上場 Preview

韓國的鶯鶯與張生 略述《春香傳》

《西廂記》是我國小說的奇書，可以想像《春香傳》在韓國文學占有何種地位及如何的流傳了。

文字|王士儀
第2期 / 1992年12月號

專題報導 Feature

官方不官架──台北官方表演場地

國軍文藝活動中心 座落於中華路一段的國軍文藝活動中心，是任何愛聽戲的老戲迷的必到之地。這個以國劇演出爲主的老字號劇院，在三十五年前即擁有全空調的設備，隨著西門町的繁榮鼎盛，風光一時。當時天天演出國劇的盛況，不但吸引無數的國内觀衆，也給觀光客留下具有「中國傳統文化特色」的印象。輪演的單位有陸光、海光、大鵬、明駝國劇隊、復興劇校及飛馬豫劇隊等，但因各地文化中心、社教館相繼落成，國藝中心已不再是國劇演出的專屬場地。 國藝中心隸屬於國防部總政治作戰部，雖爲公家單位，但在經費上卻必須自給自足，所以演出内容的策劃宣傳，以及票務處理工作，都是由演出單位自行辦理，國藝中心僅提供場地租借，以及必要的技術支援，並以精簡人力來節省開支，工作人員除女性外均爲軍中退休人員即可見一般。 國藝中心内的戲劇廳可容納一，〇三八人，除主要作國劇演出外，並提供機關學校、民間社團作集會、遊藝晚會或電影欣賞之用。所以它在規模上屬中型劇場，在服務上，則發揮了「多功能」的用途。因無側舞台，而後舞台深度亦嫌不足，故不能作大型舞台布景的轉換。所幸國劇演出的一大特色是以非寫實的象徵手法代替道具布景的功能，時空的變化多在唱作中表達，而不需繁複的舞台布景作襯托。日前曾有將國藝中心改建爲現代化劇場的計畫，但在許多人士希望保有「傳統戲劇演出特色」的場地要求下而告暫停。也許老戲迷們仍認爲簡約的國劇舞台上，能益見演員身段之美，而跟著旋律節奏哼著曲牌，打著巾板，不時鼓掌叫「好！」的那股熱絡不拘小節的氣氛，正是傳統戲曲的迷人之處吧！ 藝術敎育館 坐倚荷花池畔，林木扶疏，南海學園内的藝術教育館，由於這絕佳的地理環境，散發出閒淡優雅的情致；然而卻也抵不住三十五年歲月的風霜，在外觀上顯現了斑駁。即使如此，它仍是小劇場工作者的心儀之處，因爲它六百八十個座位的空間，拉近了表演者與觀衆之間的距離，演員的聲音、表情、動作，觀衆皆能淸楚地掌握。過去的實驗劇展，以及每年的大專院校、社會劇團的話劇比賽，無數的劇場人才在此脫穎而出。藝教館在硬體上雖顯老舊，但劇場活力卻仍旺盛無比。 除話劇外，藝教館所舉辦的活動以國劇、國樂、地方戲劇、民俗特伎、説唱藝術等傳統國粹爲主，由每年皆舉辦的「國劇大

文字|饒嘉齡
第1期 / 1992年11月號

近期演出

俄國十大芭蕾舞星盛會

十位俄羅斯的芭蕾明星於十一月訪台，巡廻演出九場，分別來自波修瓦、基洛夫、頓次內克三大舞團，都是前蘇聯培養出來的頂尖舞者。堪稱歷來訪台的芭蕾明星群中，陣容最整齊、光芒最耀眼的。其中以去年曾在台造成轟動的妮娜．安娜妮亞舒薇莉最爲衆所矚目。妮娜出身花式溜冰冠軍，現年二十九歲，屢獲國際大賽金牌，並擅長爲自己的演出設計舞衣造型。 演出內容爲十支以展技爲主的舞作片段，包括妮娜和波修瓦首席男舞星安德里斯．烈巴搭檔的〈羅密歐與茱麗葉〉、帕芙洛娃編作的〈夜〉及羅蘭．比堤編作的〈巴黎聖母院〉等。

文字|本刊編輯部
第2期 / 1992年12月號

封面故事 Cover Story

國家兩廳院巡禮

國家音樂廳和劇院內部是迄今所有的表演者都給予肯定的場地。它的外面，與中央圖書館、中正紀念堂合抱而成的廣場和庭園，則是無數民衆遊憇、戶外演出的最好空間。甚至於它也曾經是民運、學運進駐的「是非之地」。

文字|本刊編輯部
試刊號 / 1992年10月號

專題報導 Feature

探訪充滿生命力的民間表演場地

九〇年代的台北，到處隱現表演藝術的生機。 趨勢之一是：日常生活空間頻頻轉化爲表演活動場所。藝術展覽場地由靜而動，從觀念藝術家的動態表演，到專業表演者的越界演出，大家去「誠品」、「借山堂」的目的已經常不止是看展覽，而是「走走逛逛看表演」。這樣一來，表演與觀衆的互動關係也在不斷的開發當中。 「視」「聽」開始跟「飲」「食」犬牙交錯：本土素淨的「台北尊嚴」、後現代拼貼的「發條橘子」成爲許多地下演出的常駐地，「加州陽光」也曾驚鴻一瞥地推出美式「站立喜劇」；另一方面，從五星級飯店（如麗晶）到「犁原」、「47街」、「息壤」這樣的pub，爵士、搖滾、現代台灣歌謠的現場熱情演出夜夜笙歌，形成「吃吃喝喝看表演」的常態。各有各的理念、方法、趣味 前兩年爲選舉及示威遊行推波助瀾的表演活動，讓台北人見識到政治與藝術結合的威力，許多商業機構亟亟跟進。永琦、世貿、國泰信託、甚至台北車站，都不忘在他們的樓層中闢一個演藝廳。美國「醫院藝術化」的風潮，也吹到了這裏，台北多數教學醫院的大禮堂，都有演奏會間歇舉行。 真正長久以來與音樂密不可分的是宗教，在重新追尋宗教與原始情操的心靈需求中，音樂成了最明確又最具精神性的表徵。懷恩堂、雙連教會、城中教會都有管風琴設置，並開放外界租借場地舉行演奏會，帶領我們進入巴洛克的新時代。 開放的公園空間是最具親和力的「生活藝術」場合。歷史悠久的新公園音樂台，不論綜藝表演、電影放映，動輒聚合一、兩千人扶老攜幼、卿卿我我地熱烈捧場。松江詩園以地面石版鑲嵌現代詩句，爲簡單的演出場地提供了大膽的詩意。榮星花園可以觀賞馬戲團，曾讓「民間劇場」熱鬧了數年的青年公園在等待驚蟄復甦台灣的多雨季候似乎不利露天劇場的活動，最適合建造露天劇場的開闊坡地都變成了高爾夫球場，但不知道下雨天打高爾夫好不好玩？ 可能最讓人興奮的是許多劇團、舞團都有了自己的排練兼演出場地，無須再飄泊不定。優、民心、屏風、耕莘、皇冠（舞蹈空間）、多面向有的也常邀請外來演出，形成長久發展、生存的腹地。 台大視聽館、藝術學院新落成的戲劇廳及音樂廳、以及各大專院校的禮堂，都有充滿生命力的活動在此起彼落地進出、生息

文字|本刊編輯部
第1期 / 1992年11月號

封面故事 Cover Story

台灣鹹魚怎麼翻身？ 吳大江談臺灣國樂的現況與展望

談起臺灣的國樂界，根本上，有很多人連觀念都還很混淆。所謂「國樂」，應該是只要在中國版圖之內的各民族音樂都算，不論宗敎信仰的差異和文化背景的分別。我們不該有大漢族的沙文心態，硬將國樂的範圍限定在中原地區，更不能妄圖以某地的音樂來代表國樂的全面，正如我們不能僅以滿族的「旗裝異服」（對中原而言的異邦之服）來代表中國歷代的服裝一樣。然而事實上，臺灣國樂界的確有不少人是以「旗裝異服」式的片面觀念來理解國樂。 其次，臺灣國樂界所謂「執牛耳」的領導者，其實多半是半路出家又成不了家的「音樂家!?」，有人甚至連譜也看不懂，而這樣的人遍布在學院中「傳道授業」，自然解不了學生的「惑」，也自然使國樂界中前浪後浪雖不斷蜂湧而來，卻始終無法帶動國樂的發展。文憑高學歷、專業低水平的臺灣國樂界素質遠落於大陸國樂之後，也正肇因於此。 除卻專業學識素養不夠，國樂界的當家們缺乏世界性的識見，只知競爭地盤，而無學術和技巧的鑽硏之心，在在使得國樂的整體進展滯礙不前。 尋根的盲點 當然，拜政策開放之賜，兩岸文化交流日深，大陸藝人絡繹來臺，爲此間國樂界帶來不小的衝擊，從而也產生一些正負面的影響。通過交流，對此間國樂的藝術技巧、層次確有提昇作用；然也因長期的封閉、尋根的熱潮、對彼岸國樂發展的情況認識不足，再加上媒體誇張的報導，使此間國樂人士產生盲目崇拜的心態，忽略了尋根而外，更應尋「眞」。 再者，國內樂團在演奏大陸國樂作品時，常因對其歷史文化、背景、地理環境的不求甚解，以致往往只是演其音符，卻奏不出精神眞髓。中國音樂本屬一種語言音樂，甚少演唱的純音樂，地域性的限制特強，所以演奏者與指揮者必須經過一段時間的硏究了解，才能演奏出作品的精神原貌，否則「北曲南奏」，神韻盡失。當然，一個好的指揮家、演奏家，可以通過理解，再加上自己的演繹，將一些地方性強的作品予以昇華、音樂化，成爲好的演奏。然而不可免的大前提是，演奏者必須具備一定水準的音樂學識涵養。 可是國樂人士的保守、固執、不長進，是頗令人無力的。在各種西洋音樂會的觀眾席中，甚少看見國樂界人士在座，而習西樂者卻常爲尋民族的特色，去參加國樂音樂會。相形之下，欲提昇國樂的藝術層次，不啻緣木求魚。心胸狹隘、視界不廣、學習意識的老化，只有使得國樂

文字|區桂芝
第2期 / 1992年12月號