隋煬帝集四方散樂歌舞百戲，向外邦展現國力，從「對文化的愛慕」到「對國家的崇敬」，似乎成了理所當然的直達車。
■文戲金，武戲土
人的肢體在不斷的操作中逐日老去，年限一到，便成爲報廢的老爺車，表達情感的能力與深度則是隨著歲月與經驗的累積逐日成熟，愈陳愈香。
傳統戲曲界對行當演員的判定就是如此。「文戲金，武戲土」中的文戲、武戲，並非全指「文的戲碼」、「武的戲碼」，另外也是指「演文戲的演員」和「演武戲的演員」。武戲演員的表演年限通常比較短，原因在於武戲演員不但容易因受傷而喪失表演能力，也會因年華老去，體力不足以應付劇烈的武戲演出，文戲演員則較無此類問題；另一種價値判斷則是因爲武戲多以展現演員武技爲主，縱然精彩，總是缺少文戲所能帶來的深遠回味，武技有其體能極限，文戲所創造的情境則因演員的表現技巧而有無窮盡的感受空間，因此文、武戲才有金、土之別，這是行當生涯的判斷，也是對戲文種類的評定，並非對武戲演員的輕視。
看了十月的閱兵大典，會令人對「文戲金，武戲土」有另類的體會。一貫的武裝軍儀展示似乎成了慶祝「國慶日」的必備演出，如此的武戲劇碼在台灣已上演了幾十年，至今仍是每年循例貼出《韓信點兵》老戲，旣不合時，又且無趣，況且兵乃不祥之器，在每年的國「慶」日，祭出如此「不祥」的戲碼，其功能眞是「不詳」。尤其在看了學生隊伍以軍樂進行曲爲背景音樂所做的舞蹈演出之後，更讓人有「全民皆兵」、「十萬靑年十萬軍」、「枕戈待旦」……之類的殺伐感受，何必呢？學生就是學生，不是軍人，慶祝就是慶祝，不是示威，我們的大官學者們在電視上大談敎改，如此的陳年武戲卻仍在廣場前劍拔弩張。況且以閱兵爲主要劇情的戲碼，安排在國慶日檔期上演，還不如在「台灣光復節」檔期上演，宣示保家衛土的誓死決心。
若再對照《樂記》中所說的一段話，就會令人更加懷疑「國慶武戲」的表演風格適當與否了：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音，是故，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道，與政通矣。」文字相當淺白，相信官員都能看懂。接下來還有一個例子是關於國家慶典的表演活動描述，在《隋書．音樂志》上有段記載：「及大業二年，突厥染干來朝。煬帝欲誇之。總追四方散樂，大集東都。初於芳華苑，積翠池側，帝帷宮女觀之。有舍利先來戲於場內；須臾，跳躍激水滿衢，黿鼉龜鰲，水人蟲魚徧覆於地；又有大鯨魚噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踊而出，名曰黃龍變；又以繩繫兩柱，相去十丈，遣二倡女對舞，繩上相逢，切肩而過，歌舞不輟；又爲夏育扛鼎，取車輪、石臼、大甍器等，各於掌上而跳弄之；並二人戴竿其上有舞；忽然騰透而換易之；又有神鰲負山，幻人吐火，千變萬化，曠古莫儔。染干大駭之。自是皆於太常敎習。每歲正月，萬國來朝，留至十五日。於端門外，建國門內，綿亙八里，列爲戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之。至晦而罷。伎皆衣錦繡繒綵，其歌舞者多爲婦人服。鳴環佩，飾以花眊者，殆三萬人。」這是一段有趣的記載，隋煬帝爲了向外邦展現國力的富強，借助了歡樂的表演方式，而非閱兵的威嚇手段，卻仍然達到「染干大駭之」的國力宣示效果，從「對文化的愛慕」到「對國家的崇敬」，似乎成了理所當然的直達車。煬帝一定非常淸楚這次演出的效果，所以「自是皆於太常敎習」，將本屬民間藝術的「四方散樂」，正式於宮中敎習，成爲國立表演藝術敎育機構的雛型，且成爲定例，在每年「萬國來朝」之際，都要以表演活動展現一下國力。這個原本立意只是「欲誇之」的活動，不但達到使染干大駭的外交效果，並成爲這些民間藝術互相觀摩、學習、吸收、整理的一次絕佳良機，讓原本因地域懸隔，難以聚見的民間藝術工作者，得有更多樣的學習機會，更安定的進步環境。
以上的記載，我們大致可以把它想成是隋朝的國慶活動，沒有兵卒，不見干戈，充滿嘉年華會的氣氛，這種國慶活動我們也能在現今世界各國的國慶日時看到不少，「盜版」一下，應該也沒有甚麼困難，何況以台灣人的盜版實力，我們有極大的可能做得「靑出於藍」，成爲外國人觀摩的對象，如此的「揚威」良機，怎可放過。且在沒有機會主辦亞、奧運開幕表演的困境下，藉國慶日辦些類似活動來爲往後的活動做預習，也算不錯，至少聊慰人民因期盼亞、奧運而引長的頸項，總勝過《韓信點兵》的掉牙老武戲。
「文戲金，武戲土」，身體的力量永遠比不上心靈能力所能創造的價値，在戲劇中如此，於其它方面也一樣。
文字｜游源鏗 蘭陽戲劇團藝術總監
