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余岱融
表演艺术构作、文字工作者。荷兰乌特勒支大学当代剧场、舞蹈与构作硕士；国立台北艺术大学戏剧学系，主修戏剧理论。现为国际剧评人协会台湾分会副理事长，曾任FOCA福尔摩沙马戏团国际事务经理及驻团创作顾问、《读马戏》季刊总编辑。译有《火箭发射：24位当代马戏大师的创作方程式》。
发表文章 17 篇
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焦点专题 Focus重演过往、理解当下，在全球化时代维护差异
瑞士剧场导演米洛．劳（Milo Rau）向来不畏惧在作品中处理复杂又多重的现实，从旁人眼光看来，他似乎总在寻找烫手山芋。毕竟他接手比利时根特剧院（NTGent）时说得很清楚：剧场不再只是描绘世界，而是要去改变它（注）。 去年，他交出卸任前最后一张成绩单：《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon，2023）。这个跨越疫情、历时4年的作品，是他继著眼伊拉克北部的《奥瑞斯提亚在摩苏尔》（Orestes in Mosul，2019）和义大利难民营的《新福音书》（The New Gospel，2020），再度以西方经典文本与他方碰撞、交融，处理受跨国政治与经济冲击之地域和人们的作品。 这篇专访从劳的剧场实践出发，探究他新、旧作间相承的观点与创作方法，包括他对迁徙与全球化的观察，还有如何以剧场回访特定时刻，在重审中带来当下新的理解。 Q：今日亚马逊雨林和当地原住民的处境受到各种外在因素影响，用剧场处理这般棘手的主题，让人想起你提出的全球写实主义（global realism），呼吁剧场和观众在全球化的时代，重新思考写实主义的涵义。你如何从全球写实主义的观点来处里像是《安蒂冈妮在亚马逊》里的议题？ A：全球写实主义对我而言是一种实践。全球化的社会就是透过外包产生全球性经济连结，例如很多瑞士企业在中非或南美都有商业活动。要理解今天的欧洲，不能忽略欧洲的前殖民地。全球写实主义想要采用全球经济、全球媒体或是全球文化的视角，而《安蒂冈妮在亚马逊》和我前几个作品都用这种方式：把古代神话放到一个将它们全球化的脉络中。如果在欧洲做《安蒂冈妮》，我不会找到什么跟过去不同的东西。也许会更了解欧洲当地生活，但无法了解全球现实。 剧场跟真正的合作有关，不是靠一些案头研究就能做出全球化的《安蒂冈妮》。要花很多时间，到亚马逊去，跟他们合作、跟他们站在一起，这和做新闻采访不同。这个作品名称可能也不完全正确，实际上是另一个安蒂冈妮要到欧洲，或是欧洲要去拜访亚马逊的安蒂冈妮。不同地方的观众也会跟他们自身殖民、掠夺自然资源的状况，或是跟
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话题追踪 Follow-ups 从Curatoké表演策展人学院，到台湾表演艺术策展的现实与梦（一）策展及其培育的再想像
近年来无论国内、外，视觉和表演在艺术实践上已多有相互跨足与涉入。然而身为一名在台湾的艺文工作者，时常感到策展知识的建立与传递，视觉艺术圈比起表演艺术圈要活络得多。我并不认为两者在策展思维上有根本差异，但它们的物质基础、经济架构、劳力需求和机构体质，确实有所区别。犹记日前视觉背景友人对「现在人人都可以成为策展人」会心一笑，对比我初闻此说的疑惑不解，大概就是目前不同脉络下策展实践样态和养成的差距，最简要的例证。 台北表演艺术中心（后称北艺中心）和国家文化艺术基金会（后称国艺会）合作办理的Curatok表演策展人学院（后称Curatok），无论有意与否，势必都回应这样的情境。一方面，在策展样态及相关补助显著倾斜的现况下，Curatok可视为国艺会开始投入更多资源到「表演」的策展培育计划（注1）。另一方面，此计划简章开宗明义点出，征选对象包括表演和视觉领域、有志投入表演策展的新锐策展人。8位来自台湾、香港、印尼、澳洲及爱沙尼亚的获选学员，也的确横跨艺术光谱上的不同位置。 这次Curatok为期10天的课程，由台北艺术节及亚当计划策展人林人中邀请6位国际策展人共同规划（注2）。除了闭门课程，行程也包含观赏台北艺术节和台湾表演艺术橱窗的演出，参与亚当计划的讲座、艺术家阶段呈现与驻地研究分享，以及参访在地机构等。 我将从身为本次学员的角度，梳理这样的策展培育计划运用了哪些策略，撑开什么样的空间，以及可能为策展（培育）带来什么样的思考。在进入这些讨论前，我想简要梳理台湾的表演策展图像与现况，因为这也是后续讨论的基础。
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话题追踪 Follow-ups 从Curatoké表演策展人学院，到台湾表演艺术策展的现实与梦（二）策展能教吗？ 抗拒机构化思维的培育策略
Curatok的办理或许是一个契机，让我们重审环境对策展（人才）的需求，面对开展策展行动与机制的疑惑。从超越在地的课程框架，可以看出Curatok对于透过引介实战经验来扰动艺文生态的野心，并同步推进到国际交流的层面。 策展与节目策画的不同，在于策展往往是透过策展意识和提问，同步对创作端和观众做出邀请，打开创造与对话的空间。今天艺术形式与内容分歧，策展不仅回应著多元的实践，不同策展类型的目的也不尽相同（例如社群建构、议题探索、美学突破等）。然而，多元的景致也为专业传承带来挑战。Curatok这个以「学院」为名的培育计划，所面临的第一个问题就是：在今天，策展还能教／学吗？ 在我的观察中，Curatok大概用了几个方法来面对这个难题：一、学员们首日就自身「策展和艺术上的实践及研究」进行分享，但不须在课程期间提出策展计划。二、策展人导师根据学员的分享，以自身策展实践为例，选定特定主题授课，例如：机构、与艺术家工作、为下一个时代策展、国际共制与连结等。三、保留最后4天早上没有预先规划的时段。四、结合亚当计划和台北艺术节，让演出与交流自然融入课程安排中。 在一个由机构发动的计划里，这些安排一方面善用并结合其他现有活动，一方面抗拒了机构化思维，像是成果导向、高度明确而僵化的行程。首先，由于学员们背景殊异，大家的实践及研究分享，为当今策展样貌与意图回应的事物，建构出一个框架，成为相互观摩的基础，也为所有师生提供了思考和对话的参照脉络。 再者，虽然要求进行分享，但并未营造出竞争和比较的氛围（包括不须提出策展计划）。这看似简单，但在我经历与观察过的人才交流或培育计划中，并不总能保有这般调性。尤其国际交流计划往往由大型机构推动，容易倾向要明确落定所有安排细节。同时，这样的场合总是汇聚资历相异的专业工作者，怎么甩开代表资源和地位的隐形帽子，并不容易。Curatok的课程安排，和参与成员的高度意识，很大程度上拆解了伴随计划体质而生的各种权力关系。因此，虽然我使用「导师」和「学员」，但我相信其他参与者会同意，在实际相处上更接近与同行共学的氛围。
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话题追踪 Follow-ups 从Curatoké表演策展人学院，到台湾表演艺术策展的现实与梦（三）Curatoké的国际架构所撑开的策展讨论空间
然而，策展一定要（面向）国际吗？当然不一定。虽然从80、90年代到当今的表演策展中，总能观察到不同规模策画里国际艺术家的身影。有些是单纯的节目经纪买卖，有些是有意识地透过邀演来打开视野或带来刺激。反向而言，表演艺术的国际发展一直都是国内公部门奖补助单位用力极深的地方，国际发展在开拓市场、宣扬主体性之余，能否也成为在地艺文工作者深掘文化实践意涵的契机？策展人作为一种实践者，这次直接暴露在国际情境下的培育环境，势必需要检视自己和终将返抵之艺文生态间的关系。 然而，Curatok的国际架构也是有作为国际交流跳板以外的好处。在我的观察中，若能以平等共思的环境为前提，对于「如何解决策展在某一特定脉络下的困境」或是「如何用策展刺激在地艺文生态」等问题，跨国的成员组成反而有利达到松动和突破框架的讨论。一方面，学员在解释自身处境时，能暂时拉开和这些脉络的距离，其他人则能借此反思，并理解彼此背负之复杂性。另一方面，虽然来自异地的方法通常不能直接解决我们的问题，但透过深入对话，更能超越自身思考限制，产生启发。许多导师们表示，著眼国际场合，Curatok是个在策展同行与前、后辈间，少见能允许充足而细致讨论和深度交流的机会。 我认为就「策展可以怎么教」，Curatok已经有初步且合适的基础架构。或许在闭门课程还是公开讲座，可以有更细致的案例分析，探究特定的策展思维如何推进为具体的策展结果，带来类似前述、但更为深入的启发过程。另外，这次的导师人选目前皆服务于表演艺术机构（部分过去拥有视觉机构经历），若此培育计划也意在开创不同场域和脉络下的表演策展，应可纳入不同背景的导师，也包括来自台湾的人选。
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戏剧 我为人人，人人觉得我疯了《人民公敌》 在后民主时代演练公众讨论
当今剧场形式多变、题材纷杂，有谁能让世界各地剧团不断回头搬演？挪威剧作家易卜生（Henrik Ibsen）绝对名列前茅，在德语剧场也不例外。 以选出德语圈年度十大作品的柏林「戏剧盛会」（Theatertreffen）为指标，60年来累计搬演易卜生的节目高达29出，且数度同年有两部不同剧院制作的作品入围。能超越此纪录的，目前只有莎士比亚和契诃夫。 易卜生被视为「现代戏剧之父」，不仅因为其作品开启口语剧场的新页，也来自普遍认为他对角色心理刻画的深度。然而，这般深度也仿佛设下一道道谜题。 在德语圈，搬演易卜生榜上有名的欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）就表示，德国的导演剧场在1970到90年代兴起时，搬演易卜生往往变成在「揭露灵魂的秘密」，却因而让角色失去了行动。当欧斯特麦耶踏入易卜生的世界时，他发现人物灵魂不是故事源头，钱才是，「这些角色都承受巨大的经济压力，而易卜生总是用经济压力当作剧本的动力来源。」（注1） 也就是说，剧情不是单纯因「角色怎么想」而发展，而是建立或限制了他们物质生活的家庭关系和社会网络，影响了「角色怎么做」。换句话说，在欧斯特麦耶看来，大家对经济成长有多著迷、对衰退有多害怕，易卜生就多「当代」。他2012年带领柏林雷宁广场剧院（Schaubhne am Lehniner Platz，亦译为列宁广场剧院）于亚维侬艺术节首演的《人民公敌》，就紧扣这个观点。
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亲子 不是音乐神童而是特技顽童《捣蛋鬼莫札特》 玩转你对古典乐的想像
那句赫赫有名的音乐教室广告词「学音乐的孩子不会变坏」，多年来深深触动了许多家长，我们似乎也从中一窥了音乐家普遍被投射的形象：优雅、沉稳、行礼如仪，如同那些戴著闪亮假发、表情严肃的西方古典乐大师。 但有一位出名的作曲家却自外于这种样貌，那就是莫札特。 或许因为年纪小小就成名、同时早逝而不曾老去，又或许因为他的音乐总是听来甜美顺耳，大家一想起莫札特，多半仍会浮现一张带点纯真与童趣、年轻慧黠的面孔，而不是严肃、充满距离感的中老年男子。受到像电影《阿玛迪斯》（Amadeus）的影响，有时他还被染上了一抹疯癫的色彩。 澳洲的瑟卡马戏团（Circa）捕捉到了这个形象特质，用默剧、肢体喜剧、魔术与特技让莫札特重新活了过来。没有语言、不讲道理，用莫札特的音乐为经、两位表演者和一位手风琴演奏家为纬，交织出一首轻巧、欢快、充满节奏韵律的马戏小奏鸣曲《捣蛋鬼莫札特》。
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话题追踪 Follow-ups澳门马戏未完成
澳门于1999年开始举办艺穗节，除2023年停办外，第22届则于今（2024）年1月底落幕。最初由政府主办的澳门艺穗节，2007年起开放民间团队提交策画构想，2009年易名为「澳门城市艺穗节」，历经许多阶段。近年的重要变化，包括自2017年起由澳门文化局主办，并在2020年增设「穗中有萃」单元，开放民间单位针对特定社群或主题提案，举办节中节。 2024澳门城市艺穗节共有两个节中节，其一为澳门编舞家何雅诗策画的「城市银龄艺术节」。除了她和编舞家梁奕琪的作品《舞出心中一朵花》，该节也策划了香港不加锁舞踊馆的舞蹈影片《一、二二个半》播映、台湾骉舞剧场的《自由步摇摆岁月》，以及由港台两团艺术家带领工作坊和参与圆桌对谈。 另一个节中节，也是本文的起点，是由澳门「自家剧场」理事长及行政总监梁嘉慧策办的「当代马戏艺术节」（后简称澳门马戏节），同样组合了澳、港、台三地的节目，搭配街头表演和「『大杂斗』杂技杂耍大赛」，也设置了体验杂耍、爬竿和偶戏的摊位。（注1）应策展团队之邀，我前往参访并于演后提供回馈。从马戏节出发，我观察到这个节中节从策展与艺术创发、表演与城市的关系，到文化活动与艺文政策的互动等，都或清晰或隐现地反映出诸多澳门表演艺术生态现况，能够成为在其他地方耕耘马戏的人们思考自身实践的机会。 初起步的在地马戏人才培育、艺术创发与策划 首届澳门马戏节的策展人梁嘉慧，自2015年起参与民办跨界表演艺术节「搏剧场节 BOK Festival」的筹划，2018年与黄咏芝创立「小红点小丑友伴计划」，展开小丑医生实践。她与剧场导演、亦是艺术节节目总监的邝振业，于2023年共启「ECCircus探索当代马戏表演者培训计划」（后简称ECCircus计划），公开招募澳门当地对马戏表演有兴趣的剧场工作者与一般大众。据梁嘉慧表示，最初其实是希望为计划学员创造展现训练成果的舞台，意外创造出一个马戏节。 澳门因博奕产业，过去有太阳剧团（Cirque du Solei）在威尼斯人酒店推出该团亚洲第一个定目剧《ZaiA》，但两年后不敌新濠天地推出的《水舞间》而撤离。大型的特技娱乐制作为澳门带来了许多国际人才，但
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戏剧 用零对白的剧场语言《这就是人「身」啊！》 玩一场肉体的真心话大冒险
每次连假过去，许多人最（不想）关注的就是又胖了几公斤。仔细想想，近年台湾社会对于我们的「血肉之躯」其实充满关注：从健身潮流、行人地狱到肉品食安，这些议题除了反映在生活中企图掌握身体主控权，背后也隐含著死亡或说回避死亡的旋律。 唱诵著相同的乐句，原文以肉身（flesh）为题的比利时静物剧团（Cie Still Life）作品《这就是人「身」啊！》（以下简称《人身》），以4则如短篇小说的故事，构成一场肉体的真心话大冒险。从肉身各种状态切入，创造一幅幅围绕死亡、没有对白又饶富悲喜、黑色幽默与寓意的当代社会镜像。 「情境」是静物剧团创作的起点。艺术家苏菲．林斯默（Sophie Linsmaux）及奥雷里欧．梅戈拉（Aurelio Mergola）在亚维侬艺术节工作坊相识后创团，两人都有文本剧场背景，其中梅戈拉还受过拉邦（Laban）动作分析和创造性舞蹈的训练。虽然其创团以来的作品皆以「身体」为核心关注，但不同于多数肢体剧团从集体即兴入手，他们的作品在排练前都经过缜密撰写。只是写的不是台词，而是配置各种元素与行动来创造情境：探病、揭开整形绷带、铁达尼号虚拟实境体验，以及分领亲人骨灰。他们和戏剧构作托玛士．范少伦（Thomas van Zuylen）紧密合作，在《人身》写实基调中，加入意料之外、超现实的转折。
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戏剧 偶戏Ｘ肢体喜剧《布鲁斯玛莉》 以酷儿之眼笑看超人类主义时代危机
特斯拉创办人伊隆．马斯克（Elon Musk）前阵子最为人津津乐道的，除了提供星链卫星让乌克兰在战事中保有通讯能力，以及买下社群平台「推特」（Twitter）并改名为「X」，大概就是和脸书创办人马克．祖克柏（Mark Zuckerberg）那场雷声大、雨一滴都没下的世纪拳击对决了。 然而，可能没有很多人注意到，他旗下的另一个公司Neuralink在今年6月获得美国监管单位批准，可以开始进行脑机接口（brain-computer interface）的人体试验，简单来说就是生化人实验。马斯克想要发展出一个硬币大小的植入装置，改善脑损伤、失忆或精神疾病。他也相信这种技术能够「强化」人类，让我们不至于被日益茁壮的人工智慧取代。也就是打不过它，就加入它，或是，和它融合在一起。 像马斯克这种认为科技可以（甚至应该）让人类进化，增进体力、能力、精神或知识的信念，被称为「超人类主义」（Transhumanism）。超人类主义试图实践我们过去只能在小说《科学怪人》、动漫《攻壳机动队》中，或像电影《星际大战》黑武士身上才能看到的情节。例如2004年，天生色盲的艺术家尼尔．哈比森（Neil Harbisson）在头骨永久植入天线装置，让他能透过天线震动和骨传导感知颜色。在因证件照含有天线、护照换发被拒而抗议后，英国政府认可天线属于哈比森身体的一部分，也让他成为全球第一位官方认证的赛博格／生化人。 通往（超越）死亡的路上，我／偶／猴是谁？ 超人类主义，是偶戏艺术家杜达．派耶瓦（Duda Paiva）单人作品《布鲁斯玛莉》（Bruce Marie）的起点。有舞者背景的他，过去也曾进行变装皇后演出。派耶瓦在疫情期间开始打造《布鲁斯玛莉》，延续过去擅长的半身泡沫橡胶偶。故事描述一名告别舞台的变装皇后「玛莉」，退休后成为在科学实验室打扫的清洁工「布鲁斯」。她／他救出了一只妆容艳丽的猴子「玛芬」，牠因实验被植入晶片而意外获得超能力，却也因为长年待在实验室，双腿形同虚设。透过一名酷儿的视角，加上多角扮演与半身偶的形式，派耶瓦同时触碰了性别展演、自我认同，以及科技浪潮下的身分危机。 不同于许多偶戏改编文学作品的路数，抑非物件剧场探究材料特质的方法，派耶瓦自述想要打造一则当代童话故事，
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戏剧 从青春地下室蔓延的时代情感结构《库维尔1975：青春浪潮》展现记忆与幻术
面对科技时代持续加速、愈趋破碎的时间感，当代剧场导演处理时间与节奏的方法，显然分成两派：要不刻意放慢，以更小的维度铺排叙事与抒情的行进；要不赋予形式或内容更繁复的面貌，加强剧场元素的动态与流动感。而罗伯．勒帕吉（Robert lepage），显然属于后者。 出生于加拿大法语区魁北克的勒帕吉，集编、导、演于一身，艺术实践横跨电影与剧场，常在剧场作品中运用影像的语言。他对异文化的好奇与关注，也常显现于创作中。今年受邀来台的作品《库维尔1975：青春浪潮》（以下简称《库维尔》），在演出形式上呈现他向来强烈的个人风格：精心设计的舞台装置，灯光与投影巧妙的搭配，创造一个个不断流转的空间，带领我们进入今不复存的1970年代魁北克市郊小镇库维尔。《库维尔》一方面延续他长年自导自演的独角戏命题，另一方面也是他持续转化个人成长经验，让故事幻化为特定时空之情感结构载具的尝试。
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焦点专题 Focus 不只台北表演艺术中心城市与记忆交织的剑潭艺文玩乐地图
今年夏天，众所期盼的台北表演艺术中心（以下简称北艺中心）终于迎来开幕。除了参观别具一格的建筑结构、欣赏馆内演出，中心一带还有著许多适合在演出前后消磨时光、又能一探城市历史记忆的好去处。这边为大家介绍剑潭、士林一带6个好玩有趣、寓教于乐的景点。
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（上）
探究台湾身体表演，无法忽视当代原住民艺术。历经多重殖民与迁移的过往，具原民背景的艺术家在创作之始，面对的往往不只媒材与主题，而总是触及生活环境、族群政治、身分建构和自我认同下，现实及幽灵相互纠缠的生存状态。 近年，「亚洲」成为新一波策展潮流，具原民背景的艺术家似乎也被推上浪头。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）与瓦旦．督喜（Watan Tusi）两位不同世代的创作者，都在成长阶段自部落来到台北，于90年代先后加入「原舞者」舞团，其后各自开展饶富哲思与隐喻的身体实践。 在他们身上，亚洲不仅不是一道理所当然的命题，亚洲概念对他们个人和创作的作用力，更突显了其处境之殊异。阿道从写作出发，投身揉合乐舞、行为、神话与剧场的道路；瓦旦以田野记录「脚谱」，在重构土地与身体的关系中挖掘乐舞创作的可能。他们的经验与思索，也许是能带我们穿越亚洲迷障的引路之火。
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（下）
吴：回到你们各自的方法跟思维，要如何透过创作展开对原民或是南岛新的想像？例如原民祭仪是以歌带舞，早期原舞者也是，可是你们都是把歌和舞分离，重新寻找新的语汇？ 瓦：在原舞者时比较琢磨唱歌，歌学很久才会动身体，强调歌跟身体合在一起，不会单独讲身体。我觉得再怎么唱都不会是以前老人家的唱腔，我们都讲汉语，但老人家的唱歌方式跟语言有关。我们并非时时刻刻都沉浸在歌谣跟舞蹈中，都在「练习」唱歌跳舞。我没办法用族语即兴编词，只能唱记录的词，但是不是可以保有我当下的身体？ 现在原住民有很多舞蹈比赛或族语竞赛，譬如像排湾族的勇士舞比赛，非常强调气势、整齐划一，看不到个人。回想布农族老人家，我听得到每个人的声线，一起唱的时候能量很大。现在如果要听到原住民唱歌，就要看表演，部落很难听到。除非是祭仪、聚会，或是卡拉OK。语言也是，我评过族语比赛，有一种奇怪的腔，跟教学有关系。当族语变成教育，就像学英文从a到z学单字。教会里用族语讲圣经，透过拼音系统去理解声音，不是为了传承语言而是翻译经文。族语本来就不是用看的，所以拼音看不到身体。老人家说在山里不能忘记身体，如果忘记就会迷路。很多方向感的话语是从身体出发，用身体去感受。如果可以从语言或身体产生连结，会不会辟出一条新的路径？当我们静下心是用什么语言在思考？我最近在谈自己没办法用族语讲创作，我不会用族语想事情，还是要透过汉语再重新去贴近自己的语言。 道：我不会以歌或舞来做作品，我会先用剧纲，内有对话或歌谣或肢体动作，把神话故事分成几段，各段落间会穿插行为艺术或小戏剧，并要与神话各段落的小主题有关来创作，且希望与近现代有关。譬如上次演《天梯》（2022），神话故事的主角Fotong做出陀螺，陀螺一轮转草木都倒了，就可以耕作了，他种了竹子、南瓜。起先我真的看不懂，一直逼自己要看懂，就想到陀螺在转，是不是跟割草机的原理一样？再来圆形不也是「推动文明的轮子」吗？譬如车轮、飞机推进器不是圆的吗？原住民的祭仪乐舞更是圆圈的。现在才慢慢知道什么叫神话故事，除了有隐喻和象征性外，还有延伸的意涵。第二段是部落想要办I Lis
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特别企画 Feature 亚洲X策展张欣怡：在困惑中创造双向需求
「每个语言对亚洲的定义都不太一样，不仅德文、法文的定义不同，从欧洲和澳洲的角度看也很不一样。即便我们同文同种，彼此想像的亚洲也可能不同。」独立艺术工作者张欣怡说明，相对于欧洲拥有共享与叠加的语言、历史与文化谱系，地理亚洲的内部不仅有天然屏障的隔阂，也倾向以「国族」而非「亚洲」看待自身。如果有亚洲，她既碎形又持续变形。 从台湾角度回顾欧洲剧场界对亚洲的关注，张欣怡回溯1998年亚维侬艺术节（Festival dAvignon）以「亚洲之欲」为主题，邀请8个台湾表演团队，以及2000年里昂舞蹈双年展（Biennale de la danse de Lyon）。她观察当时除驻外单位耕耘见效，也因许多团队知名度和艺术高度已能与欧洲创作者匹敌，是亚洲国家在欧洲舞台的领头羊。然而，欧洲当时对亚洲普遍有著既定想像，从以传统形式为主的邀演作品就可一窥端倪，亚洲艺术家也还在欧洲观众试图理解的频道里，寻找被读懂的方法与位置。 千禧年前后，欧美数个艺术节相继策画一系列聚焦台湾或亚洲的演出，间接让文化部及其前身文建会支持团队前往外亚维侬艺术节（Festival Off dAvignon）及爱丁堡艺穗节（Edinburgh Festival Fringe）至今。张欣怡指出，2010年代全球经济前景看好，尤其亚洲动能强劲，用充沛的资金与文化预算营造文化交流和表演艺术市场的条件。不只台湾，中国、港澳、日本、韩国相继「组队」，争取国际能见度，各国艺术家也开始反思创作如何不流于异国风情，带来跳脱传统媒材、具前卫精神的作品。而东亚各国新兴文化设施相继落成，进一步造就市场的双向需求。 2015年前后，表演艺术的策展意识与方法，在台湾逐渐受到重视，具国际声量的艺术节、双年展，开始策画策展人交流活动。张欣怡认为这带来3个交互影响：首先是构作（dramaturg）逐渐成为策展人。二是策展人的移动让非洲与东南亚地区的艺术家更容易被看见。三是策展制度让身分、性别、政治等多元而迫切的议题受到重视。 回到自身的策展，张欣怡梳理身上的「亚洲」困惑：「当有人指称、泛称我是亚洲人时，我发现自己对于这样的身分连结产生疑惑。『亚洲』无法概括地理亚洲内所有文化体，以台湾人的身分来回应，对我来说更适切。」这种疑惑是（旅欧）亚裔文化工作
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戏剧空间中的马戏，马戏里的空间
近年随著马戏团队展现创作野心，在正规剧场演出的作品愈来愈多，也不乏稳定发表作品的团队。进入剧场的马戏表演与空间共构的本质，和今天广义的剧场演出间，并无根本上的差异，倒是马戏创作者更需要领会剧场语言的约定俗成。相较于其他表演类型，马戏对非制式空间的确有更高的适应性。在疫情起伏中，户外节庆成为文化活动的缓冲区，马戏在其中受到的青睐亦不减反增。周伶芝于2017年的观察，仍非常适合用来描述疫情下的2022年：「观众马不停蹄地奔波，演出票房仍举步维艰，反倒是公园、广场、文创园区等地的活动气氛愈发热腾。」她认为要理解台湾马戏，无法避开户外大型活动的文化背景。相对于此，她期待更加「扎实」以及「多元且深沉」的剧场创作。（注1） 台湾马戏的剧场创作是否达到「扎实」的程度，还有待商榷。不过本文想要著眼的，是那些既不在户外单面式舞台演出，也不在文创或商业街区聚众，亦非于传统剧场空间登台的马戏作品。这些作品通常带有移动、游走的特质，有时主要由表演者展现，有时也与观众共享。非制式空间带来的弹性与自由，虽然和马戏给人的第一印象有所呼应，但创作者需要针对空间进行更多的政治与美学协商，才有可能让作品在展演出效果的同时，挖掘出更深刻的感知当然，这样的任务并不限于马戏。 空间的构作：当马戏进入城市 「空间的构作」是这类演出的关键。 空间的构作意味著寻找身体如何在空间中移动，以及身体和空间的关系。但在非制式空间中，身体如何移动、如何进入空间，也会回头定义、重新创造空间，并泄漏创作者对空间的态度。如何让空间成为文本，并对空间进行调度（而不只是调度表演本身）是非制式空间演出中最有挑战，也最值得观察之处。在这类演出中，表演者以外的元素观众、空间、时辰、天候也无一不变动，调度空间也包括调度观众的身体、视角与注意力。 在这个讨论下，发现特技剧场的《城市编码》是个很好的例子，该作也是2022台北儿童艺术节「艺术乐园」系列马戏演出中，唯一一个非定点演出。接近演出时间，观众聚集在台北表演艺术中心北侧广场，不见表演者的踪迹。看著脚下一条条黑白相间的地板纹路，没人知道该坐该站，要面对何方。眼尖的观众发现对面捷运高架轨道下方
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剧场ㄟ冷知识你（可能）不知道的马戏小故事
从驯兽到杂耍、特技表演，马戏表演一直都试图展现各种「令人惊艳」的景观，这种惊奇的效果可能来自高难度表演的危险感，或是因为十分稀有、少见而令人惊叹，但其共通的原则可能来自像魔术表演一样「化不可能为可能」的奇观。本期「剧场ㄟ冷知识」精选5篇马戏历史与发展的小故事，一起看看马戏在不同时代中如何幻形成真。
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话题追踪 Follow-ups
破碎化、废墟化的当下 剧评人如何找到动力？
今年国际剧评人协会台湾分会年度论坛以「民粹主义与新自由主义下的评论动力」为题，自六月底至七月初分别在台南、高雄与台北举行。南部场回顾九○年代大众媒体和艺文书写及讨论评论人和机构、艺术节的关系，台北场的主题之一以劳动、文学性、独立性三个关键字，谈艺术书写与实践的不同面向；另一主题则以「剧场与都市」为轴进行四场讨论。主题间跨度足，同场次的与谈人异质性也够，每场都有不同面向的个案，带来大异其趣的资料和观点。