瑞士剧场导演米洛．劳（Milo Rau）向来不畏惧在作品中处理复杂又多重的现实，从旁人眼光看来，他似乎总在寻找烫手山芋。毕竟他接手比利时根特剧院（NTGent）时说得很清楚：剧场不再只是描绘世界，而是要去改变它（注）。
去年，他交出卸任前最后一张成绩单：《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon，2023）。这个跨越疫情、历时4年的作品，是他继著眼伊拉克北部的《奥瑞斯提亚在摩苏尔》（Orestes in Mosul，2019）和义大利难民营的《新福音书》（The New Gospel，2020），再度以西方经典文本与他方碰撞、交融，处理受跨国政治与经济冲击之地域和人们的作品。
这篇专访从劳的剧场实践出发，探究他新、旧作间相承的观点与创作方法，包括他对迁徙与全球化的观察，还有如何以剧场回访特定时刻，在重审中带来当下新的理解。
Q：今日亚马逊雨林和当地原住民的处境受到各种外在因素影响，用剧场处理这般棘手的主题，让人想起你提出的全球写实主义（global realism），呼吁剧场和观众在全球化的时代，重新思考写实主义的涵义。你如何从全球写实主义的观点来处里像是《安蒂冈妮在亚马逊》里的议题？
A：全球写实主义对我而言是一种实践。全球化的社会就是透过外包产生全球性经济连结，例如很多瑞士企业在中非或南美都有商业活动。要理解今天的欧洲，不能忽略欧洲的前殖民地。全球写实主义想要采用全球经济、全球媒体或是全球文化的视角，而《安蒂冈妮在亚马逊》和我前几个作品都用这种方式：把古代神话放到一个将它们全球化的脉络中。如果在欧洲做《安蒂冈妮》，我不会找到什么跟过去不同的东西。也许会更了解欧洲当地生活，但无法了解全球现实。
剧场跟真正的合作有关，不是靠一些案头研究就能做出全球化的《安蒂冈妮》。要花很多时间，到亚马逊去，跟他们合作、跟他们站在一起，这和做新闻采访不同。这个作品名称可能也不完全正确，实际上是另一个安蒂冈妮要到欧洲，或是欧洲要去拜访亚马逊的安蒂冈妮。不同地方的观众也会跟他们自身殖民、掠夺自然资源的状况，或是跟他们的神话重新连结，这也是另一种全球化。所以巡演对我来说很重要，而且不是只在欧洲某5个城市，我们试著去其他地方，了解观众的反应。
Q：你怎么在创作过程中「跟他们站在一起」？这样做是什么意思？
A：意思就是，在一个全球化世界里，你的问题就是我的问题，我们共享所有问题。我们现在共享知识、有共通语言，能理解彼此也是因为在某个程度上共享一个全球文化。我们不同，但也一样。要理解相同中的差异，就需要站在一起。当你不懂就发问，这就是站在一起，并在仍有所差异中找到相通之处。愈清楚彼此的困境，就愈有可能发现大量的不同，但你们总会在某一点上相会。
Q：《安蒂冈妮在亚马逊》是你的「古代神话三部曲」（Trilogy of Ancient Myths）完结之作。此作当然跟索福克里斯的悲剧《安蒂冈妮》直接相关，但跟前两部作品一样，它们超越了改编和重新诠释。而且，可能有人会说这三部曲看来一点也不「古老」，反而有种当代的急迫感。你怎么理解故事与悲剧？无论是在他们写就的年代，或是当今。
A：我在读圣经故事或是古希腊悲剧时，很被一件事打到：我们仿佛还在同样的帝国式系统之中，在这个全球文化和资本主义之下。今天剥削土地与自然资源、全面摧毁传统的事件仍不断发生，你在《圣经》也读得到这些，还有罗马人占领巴勒斯坦引发的抵抗运动，就是耶稣和他的门徒。对我来说安蒂冈妮和耶稣的困境是类似的，都来自当地住民的抗争与革命。我希望有一天我们不用活在这些情境中，但事实是：两千多年过去，我们还在面对一样的问题。
《新福音书》是我最成功的电影，因为很多人以为是传统的宗教电影。我很喜欢一个说法：信仰不是去相信一个两千多年前的故事，而是在今天按耶稣会怎么做来行动。就像《奥瑞斯提亚》的结尾，探询要如何在一个对暴行难以释怀的地方，打破暴力的循环。因此演出最后我们让观众投票，看是否要原谅那些在伊拉克和叙利亚杀害人们的武装组织。我在做的，是去找一个需要这些故事的地方
Q：我想回到你担任根特剧院艺术总监的第一个作品《神秘羔羊》（Lam Gods，2018）。你以范．艾可兄弟（Van Eyck brothers）的画作《根特祭坛画》（The Ghent Altarpiece）为框架，让21世纪的根特居民取代画作中的人物。《神秘羔羊》从西欧视角出发，交杂不同时空的迁徙：人类物种的起源与扩散、中世纪十字军及其当代化身，还有过去10多年来的欧洲难民潮等。《安蒂冈妮在亚马逊》是你和根特剧院合作的最新作品，用剧场、影像穿越南美大陆的殖民遗绪，而巴西跨越不同世代的压迫与不正义，正是源自欧洲的「移民」。你对不同地区和时代的人类迁徙及其影响，有什么观察？
A：迁徙是一个极为复杂的议题，在每个社会中的状况都不太一样。以巴西为例，他们的移民社会比欧洲的要复杂得多。首先是原住民族群，所有拉美国家都有，再来就是殖民时期黑奴的后代，今天巴西还是会有要去除掉原住民和奴役黑人的想法。另外，有来自葡萄牙、地位较高的移民，还有来自东欧，例如波兰，虽然不是奴隶但是在大型工厂工作的劳工，以及为数不多但的确存在的亚洲移民。在巴西只要看你的脸，就知道你从哪来，还有你在社会的位置。移民永远跟历史及其遗绪有关，人们可能是对未来怀抱希望而迁徙，但也可能是受到战乱而不得不动身。
欧洲今天当然有很多移民人口，但我一直觉得我们是在自我殖民。《神秘羔羊》中的儿童合唱团唱了一种根特的方言，现在只存于合唱歌曲中。合唱团指挥60多岁了，他小时候还有人说这个方言，但今天已经被全球文化摧毁了，今天荷语区大家都说同一种荷兰文，你也可以说这是一种均质化。这当然是全球化的结果，世界各地都在面对这种状况。我总会问：我们处在什么样混杂的情境里？有哪些过往存在在这个当下，我们又能在当下预见哪些未来？我会说移民是未来。荷语的均质化正是因为大家更频繁地移动和相遇，驱动了语言的变革。我常对全球化抱持著正面的想法，但我也对全球化造成事物的消逝感到遗憾。在阿尔卑斯山地区，有一种30万人说的方言，从罗马时期至今都没有改变，他们当然也有电视，但这个语言和传统一直留存到现在。我会很赞同一个能维护我们差异和习性的全球化。
Q：从《布雷维克的声明》（Breivik's Statement，2012）、《重述：街角的凶杀案》（La Reprise: Histoire(s) du théâtre (I)，2018）、《神秘羔羊》到《安蒂冈妮在亚马逊》，去「重演（reenactment）」特定时刻，似乎在你的创作中扮演了很重要的角色，而这次我们看到的是1996年19位巴西无地农民被武装警察枪杀。这些特定时刻，似乎都是大众无法完全掌握或理解的事件。你在重演中看到了什么？为何对你和观众而言是一种有效的剧场手段？
A：重演对我而言是写实主义的基本工具，当我要解释我在某处看到了什么，我就会把那件事呈现给你看，这是重演的第一种类型。第二种类型则是将重演作为文化仪式中穿越创伤的工具，使用重演时，重要的是谁去演。如果是我去演，可能没什么意义，但当亚马逊年轻的社运人士和当年屠杀的幸存者在事件现场进行重演时，就合理多了。它会变成一种文化实践。
我们活在现代社会，会以为我们什么都知道，因为好像所有东西都会被记录下来，但像这场屠杀就没有被记录，只有人们的言谈，还有一些很短的影片。政府当然会辩护说——就像那些千篇一律的故事——抗争者攻击警察，警察自卫开枪。但事实截然不同，也让人难以接受：当年抗争者在等车子来接他们，前往下个城市去跟市长会面，结果武装警察到达后就毫无理由地开枪，只为了要阻止这场运动。我另一个作品《仇恨电台》也在处理这样的状况，就是实情往往跟我们的想像不同。我们会说去「重」新「演」出来，但事实上，这常常才是你第一次看到这些不可见的事物。
第三种重演则是像《西奥塞古一家的最后一天》（The Last Days of the Ceause̦scus），这个作品在讲1989年被处死的前罗马尼亚总统尼古拉・西奥塞古（Nicolae Ceaușescu）。我们在罗马尼亚演出时观众备受冲击，因为没有人看过法庭上审判独裁者的人有谁。大家才发现新政权都来自旧势力，因此并没有革命，政权也没有更迭。审判者在法庭上试著说出「民主」、「共和」这些字眼，看起来很好笑，因为他们不知道怎么用这些字，可能也是他们第一次说出口。
很多人会以为重演或是写实主义，就是用精美的方式去演出已知的事物，但这个工具让我最感兴趣的，是去呈现出一些你不想看到，或你从来没看过、不曾理解的东西。到最后你也可以进行一种很语言学式的讨论：在文化实践里，有什么东西不是重演吗？我写过一篇论文，在讲重演的方法学没有开始也没有结束。剧场就是一直重演相同的剧目，我们也总是反复唱著相同的歌曲。人生就是一场大型的卡拉OK。
注：引自米洛・劳当年上任后发表的〈未来的城市剧场──根特宣言〉（The city theatre of the future – Ghent Manifesto）。
