PAR 表演艺术杂志

近年随著马戏团队展现创作野心，在正规剧场演出的作品愈来愈多，也不乏稳定发表作品的团队。进入剧场的马戏表演与空间共构的本质，和今天广义的剧场演出间，并无根本上的差异，倒是马戏创作者更需要领会剧场语言的约定俗成。相较于其他表演类型，马戏对非制式空间的确有更高的适应性。在疫情起伏中，户外节庆成为文化活动的缓冲区，马戏在其中受到的青睐亦不减反增。周伶芝于2017年的观察，仍非常适合用来描述疫情下的2022年：「观众马不停蹄地奔波，演出票房仍举步维艰，反倒是公园、广场、文创园区等地的活动气氛愈发热腾。」她认为要理解台湾马戏，无法避开户外大型活动的文化背景。相对于此，她期待更加「扎实」以及「多元且深沉」的剧场创作。（注1）

台湾马戏的剧场创作是否达到「扎实」的程度，还有待商榷。不过本文想要著眼的，是那些既不在户外单面式舞台演出，也不在文创或商业街区聚众，亦非于传统剧场空间登台的马戏作品。这些作品通常带有移动、游走的特质，有时主要由表演者展现，有时也与观众共享。非制式空间带来的弹性与自由，虽然和马戏给人的第一印象有所呼应，但创作者需要针对空间进行更多的政治与美学协商，才有可能让作品在展演出效果的同时，挖掘出更深刻的感知——当然，这样的任务并不限于马戏。

空间的构作：当马戏进入城市

「空间的构作」是这类演出的关键。

空间的构作意味著寻找身体如何在空间中移动，以及身体和空间的关系。但在非制式空间中，身体如何移动、如何进入空间，也会回头定义、重新创造空间，并泄漏创作者对空间的态度。如何让空间成为文本，并对空间进行调度（而不只是调度表演本身）是非制式空间演出中最有挑战，也最值得观察之处。在这类演出中，表演者以外的元素——观众、空间、时辰、天候——也无一不变动，调度空间也包括调度观众的身体、视角与注意力。

在这个讨论下，发现特技剧场的《城市编码》是个很好的例子，该作也是2022台北儿童艺术节「艺术乐园」系列马戏演出中，唯一一个非定点演出。接近演出时间，观众聚集在台北表演艺术中心北侧广场，不见表演者的踪迹。看著脚下一条条黑白相间的地板纹路，没人知道该坐该站，要面对何方。眼尖的观众发现对面捷运高架轨道下方，五位穿黑白色系衣著的表演者踏上斑马线，跨过基河路而来，抵达双向车道间的分隔岛时，突然转为慢动作，一瞬间，街上其他持续移动的行人、脚踏车、交通号志继续倒数所流逝的时间，都被突显出来。

《城市编码》一开始透过调度观众的注意力，让我意识到：这不仅是个在艺术中心的演出，而是个在「城市中的艺术中心」的演出。随著表演者的移动，城市被带进了演出地点，也被带入演出中。主要编创者李军显然观察到建筑设计如何连接了艺术中心与外围，并将这个结构暴露出来。因此，随后一连串的身体行动，不断跟随、逗留、跨越地板的黑与白，也围绕著秩序与失序开展。例如：过了马路后，表演者笔直地向不知所措的人群走去，穿越并搅乱群体预设制式、弧形的队伍。他们突然跑了起来，有些观众受到惊吓而闪躲。这样的模式持续出现在不同段落间，透过叠罗汉、侧翻、后滚翻、倒立，或是形成一横排、张开手臂进而扩张表演区域，以身体绘测空间，观众也随著模糊的表演区位而不断改变队伍形状。原本受到惊吓的观众，愈来愈主动跟随表演者，甚至模仿起他们的动作。

演出最后，表演者利用艺文场馆常出现的红龙柱状围栏，先横向接起，跳起、跨越，或委身穿过这些本是用来阻隔、划定安全距离与通行范围的物件，在俐落的动作编排下，轻巧碰触常规与界限的主题。最后，随著舒曼《儿时情景》的旋律，吴政颖如一件雕塑作品，单脚站在被红龙围起的柱子上试图平衡，其余4人以手撑起身体，在四个角落一同维持平衡。身体张力与音乐营造的氛围，很快地就在观众的掌声下消散，让我为这短暂的画面感到可惜。

尽管整体看来有些小心翼翼，但《城市编码》的确在机构与城市接壤的灰色地带，用持续穿越、寻求平衡的马戏动态图像，在空间的边界上轻巧地移动，对秩序进行提问。

城市催化剂：被调度的身体，作为经验的经验

虽说《城市编码》在建立空间构作上有著清晰的策略与意图，但也因为对艺术中心空间设计（从户外一路延伸至建物内、黑白相间的地板）直观的回应，让作品反而象征性地贴合表演艺术生态高度机构化的现况：我们居于城市，前来亲近艺术。与其说该作调度了「艺术如何进入城市╱城市如何进入艺术」，倒不如说是「艺术如何进入机构╱机构如何进入艺术」。

如何逃脱机构化可能带来的僵化与困境，是许多创作者——有时也包括机构本身——持续面对的课题。逃逸的方法有很多种，其中一种方式就是另辟蹊径，寻索机构外的艺术实践场域。以台中为主要据点的狂梦艺术，自2020年起发表「在现地六年编创计划」第一个作品《西区旧城》后，陆续在各个城市进行移动剧场创作，且在许多地方都有多次于不同城区的尝试。例如光是台中就有位于西区的《西区旧城》、《重返沙龙台中》、《都市封印的大地呼吸》、中区的《铃兰通散策》，高雄则有《凤山味》，于高雄卫武营国家艺术文化中心演出的《陆上行舟的12种表情》和《花露露大游行：超现实梦游》，彰化则有《重过彰化》，以及本文主要讨论的《鹿港有条旧港溪》（后简称《鹿港》）。

相较于《城市编码》，狂梦艺术在《鹿港》中调度观众焦点的能力，可说是有过之而无不及。在长时间移动下，如何持续抓住观众的目光，又能让群众依序、安然地前往下一个驻足之地，可说是狂梦艺术最擅长、也让最引人入胜之处。以下半场的开场为例，观众随著手提传统灯笼的表演者，从地藏王庙的广场出发。他们并非只是「带领」观众，而是先用快速的流动，将群众聚集到广场另一侧的角落，再透过表演身体重新定位，让我们回头看到整个空间：夜空、广场、庙宇、城镇。像这样的策略，在下半场特别明显。同时，表演者在移动过程中，有时来回穿梭人群间，有时跳上民宅围墙平行前进，或是扑倒在机车等待区的图像上，都让身体和城市空间在移动中持续对话。

演出陆续在城镇各处停留，从为人所知的庙宇，到砖屋倾颓处、竖起又被遗留的钢架下杂草蔓生之处，以及民宅屋侧狭小的机车棚⋯⋯无论是信仰空间、生活空间还是畸零空间，总之就不是表演空间。即便是在最能够架构「演出—观赏」相对位置的龙山寺前广场，仍不让观众好好坐下来。在独立乐团忒修斯于庙门前演唱〈望春风〉的背景下，两名表演者以一条白布，上演浓缩的人生跑马灯。观众也在不断流动的演出中，寻找自己观看的位置。

评论人梁家绮对《鹿港》如何处理地方经验与观光展演，有十分精辟的评析（注2），但她对狂梦艺术如何使用「诗意意象」的看法，我则持保留态度。特别是狂梦艺术的演出语言虽然常伴随马戏动作或物件，但基本上要不是田调录音（「鹿港不应该是观光客眼中的鹿港」），也常以去脉络的浪漫姿态现身（「鹿港像是一盏明灯，是汪洋中的灯塔，是沙漠中的绿洲」）。不过，另一种狂梦艺术常用的语言互动策略，倒是颇值得一提。无论是《鹿港》中表演者和观众一句「有求」、一句「必应」，还是在《花露露大游行：超现实梦游》用台语互相丢接的「哇金」、「勾椎」，（注3）与其说有任何意义，这种表演策略的目标更是透过声情的互动与共振，将观众和表演者包覆进同一个精神空间。

这样的互动形式，和狂梦艺术充满能量、时常处于半即兴的身体表现，与历来演出「感性有余、节制不足」（注4）的特质一样，往往深具感染力。观众被不断穿梭的表演者包覆，在长时间的移动、停顿、继续移动（且常常超时演出）的过程中，成为他们的一员。无论是演出前的筹备，还是演出中，表演者和观众总能在城市有许多发现——发现空间、发现角落、发现这里可以表演、发现这里可以看表演、发现自己与他人身体的位置。这些在城市的发现，和城市一样，都是让所有移动的身体可以共谋为一个群体的催化剂。

狂梦艺术的导演黄子溢曾表示，比起「田野调查」，他更喜欢「蹲点」这个说法。（注5）因此，从这个说法回看作品，城市不是知识的所在，因为知识来自调查。移动与漫游更是为了带出蹲点后「作为经验本身的经验」，不更多，不更少，并且让观众尽可能靠近他们的经验强度，才是目标所在，导致其在创作呈现上，田调素材势必破碎，语言才能浪漫得毫无道理。

选择空间：穿越隐形界线与探问表演美学

虽说《鹿港》和狂梦艺术大部分的作品一样，都实际带领观众踏入城市空间，但进入城市空间不代表机构就消失了。这边指的并非作品中公部门的委托身影，而是涉及城市公共空间的行动，都势必牵涉到空间政治与治理问题。例如《鹿港》上、下半场演出都从地藏王庙集合出发，驻足的除了其他庙宇，也包含商家、街区内的畸零地，下半场最后来到整治过后的旧港溪，当然也有一路踩过的大街与小巷。这些空间背后也都有著不同的「主管机关」，当观众穿越这些空间时，也穿越了隐形的界线。

城市空间当然不只隐含权责的界线，也包含历史记忆、商业行为、文化活动，以及其他自然生命体。发现特技剧场的《城市编码》和狂梦艺术的移动剧场作品，让我们看到马戏如何穿越观众与城市空间，对城市和空间进行提问，也建立独特的身体行动与经验。表演能够行过实体空间，也能用身体架构、撑出空间中的空间，也能涵纳、冲撞文化与政治的空间。我想用两个看似截然不同的例子，为本文做个小结。

今年3月，疫情阴影仍然垄罩之下，FOCA福尔摩沙马戏团与圆剧团，一南一北，先后于两个周末进行了两种不同形式的帐篷演出：大型的西方传统马戏帐篷，以及借用自庙会、丧仪的塑胶帆布篷。以台北、桃园为根据地的FOCA，来到台南水交社偌大的黄土草地，以帐篷为中心创造了一座临时的「马戏村落」，进行「FOCASA马戏艺术节」的「试营运」；而在台南学甲、西港进行多年高跷阵与牛牦歌阵田调、研究与学习的圆剧团，则来到台北木栅，在水泥大厦聚落中的忠顺庙埕，演出「台味马戏」《手路》。

空间总是影响著表演的意义，以及观众对作品的接收，两个团队在地域上的对向移动或许是巧合，但更显现了马戏总是随著空间不同而改变。因为选择了空间，也就选择了一种可能的美学框架。非制式空间的马戏演出在台湾还有许多可能性，在大型户外活动演出之外，如何善用马戏「活」的特质，对表演美学与城市空间进行更多探问，是个人好奇，也是对台湾马戏的期待。

注

1、周伶芝：〈现象9：从街头到剧场，在地马戏翻出新风貌？打造平台培育推广，深化创意连线当代剧场〉，《PAR表演艺术》第300期（2017年12月），页76-77。

2、梁家绮：〈以物为象，以身触界——《鹿港有条旧港溪》〉，表演艺术评论台。

3、「金勾椎」是卫武营童乐节的吉祥物之一。

4、同注2。该文虽是《鹿港》的评论文章，但与我对狂梦艺术其他作品的观察十分一致。

5、这个资讯来自2021年FOCA福尔摩沙马戏团举办的「马戏人X评论人【再见鼠年．年末小趴踢聚会】」活动上黄子溢的发言。