特别企画(一) Feature | 40难料:中间世代待修学分/40世代日常缩影

幸存者的顽强,在他们这世代的脸上闪现

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不稳定的生活与低薪,限制了人才的留存,「3年、5年」成了入行的大限,这是广大表演艺术工作者的日常缩影,「借钱做案子」是表演艺术圈的常态。表演需要时间淬炼,有志於此的人却没有相应的物质回馈,得以无后顾之忧地投注时间沉浸期间。这杠杆的倾斜,极大部分受制於外在环境的条件。

已经两个多月没有工作找上淑娟(化名)。去年11月与剧团合作的表演结束后,她笑称自己进入周期性农闲,没有演出邀约、没有广告拍摄。多数时间她就窝在5坪大的租屋处,埋头写著申请补助的文件,四处投递,看看农历年后能拿到几笔款项,让她得以完成这1年的创作计画。

作为剧团自由演员这些年,淑娟和不同的表演团体合作,她没有固定薪资,领的酬劳是每场的演出费。她也投履历到经纪公司,参加广告拍摄的试镜,拍拍广告维持收入来源。有想要进行的创作时,就得靠申请补助筹得经费。

生活是淡、旺季的交错,以及无止尽地为钱张罗,旺季时3、4个月都忙著登台表演;淡季时就像这两个多月,连一场广告试镜都没找上门。

有阵子合作的剧团票房不如预期,她心里感觉危机。淑娟想,自己是不是该学点别的能力,像是编剧,万一哪天再没人找她演出,至少还有别的方式能挣钱。「我也想过如果有天真的没办法再演,就去高铁当清洁工,这样还能免费坐车回南部老家。」笑容坚毅。

不稳定感随侍在侧,淑娟偏头苦笑一声,「我都会想林怀民老师是怎么撑过这70年的?就算是云门这样(规模)的,也会遇上(财源)不稳定吧。」不安骚挠著她,她41岁了,家人总问她这样怎么生活?

略略粗估,淑娟去年收入不到50万。收入有限,她说自己已习惯把生活欲望折叠到最小,锱铢算计都是为了创作服务,有时还得把为数不多的存款都搭进去,成就创作的欲望。

申请的补助案陆续公布结果,淑娟掂量著究竟能拿到多少预算来执行她的计画,不足的金额又该去哪里攒。「我有考虑去贷款。」她说目前补助款都是成果验收后才会拨款,只有少数会分期给,补助落袋之前,计画执行者要自己想办法生钱来完成。「借钱做案子」是表演艺术圈的常态,淑娟一手托腮,有些苦恼地说:「能欠的欠、能拖的拖,真的不行就去贷款,大家都是这样。」

40世代表艺工作者都是顽强的幸存者

而这也不过就是广大表演艺术工作者的日常缩影罢了,根据文化部估算,表演艺术从业人员中,高达三成二属自营业者,没有稳定薪资收入。「我有个表演艺术圈的朋友也是靠写计画生活——她还一个人带著一个孩子呢。」

和淑娟一样属於40世代的施冬麟,是金枝演社的正职演员,比起自由演员多了一份固定薪资,但生活依旧不稳固。「在这行,你达不到社会期待的标准。大家想像40岁的人月薪应该有个5万上下,做剧场的,不可能。」

不稳定的生活与低薪,限制了人才的留存,2019年台北市艺术创作者职业工会公布的「艺术工作者劳动情况调查报告」显示,艺术工作者平均每周工时达52小时,48%的人月薪低於3万;其中表演艺术创作者,更有高达75%的人月薪低於这个数字。

不少人提及,「3年、5年」是入行大限,许多人走到这坎,迫於现实只能离开。「常常我们培养一个新进演员,但他会面临很多现实上的问题,而你也没办法告诉他,撑多久就看得见成功。」坐在金枝演社位於八里的那幢铁皮搭成的剧场里——那曾经是云门舞集的旧排练场,2008年被一把火烧个精光——施冬麟双手朝脸上一抹,摇了摇头。

「你可以教他怎么表演,陪他走过内心孤独,可他下个月房租缴不出来,就阵亡了。所以人总是来来去去。」施冬麟说。和淑娟、施冬麟等同龄的40世代表演艺术工作者,都是顽强的幸存者。

表演需要时间淬炼,有志於此的人却没有相应的物质回馈,得以无后顾之忧地投注时间沉浸其间。这杠杆的倾斜,极大部分受制於外在条件。

2014年文化部委托进行的「表演艺术产业环境与趋势研究」指出「高达49.52%的表演团队皆为亏损情况」,且收入组成以各级政府补助为主, 占 36.98%;票房只占团体财源的 17.24%,其余则为赞助和衍生商品、版权获利。 表演团体依赖政府补助维持营运,过这么多年仍如是。

这几年表演艺术产业缓慢出现板块移动,较大的改变是许多表演团体透过企业赞助、包票等方式增加收入,降低政府补助的比例,「有些大型团体透过经典剧目的巡演创造票房,你可以看见观众是买单的。」艺术行政与管理研究所所长于国华观察,企业包票让不曾进入表演艺术场域的观众踏进场馆,「好比当年便利商店开始卖咖啡,让过去没有喝咖啡习惯的人也开始跟进,扩大了整体消费者的母数。」下一步,消费者成了专业顾客,懂得选择,许多独立店铺也因此有人光顾,让曾经沉寂的独立咖啡店再度出现生机。

但在表演艺术领域,消费群母数虽然增加,却还未溢散到不同的表演艺术团体身上,在这青黄不接的时期,「中型表演团体最危险。」于国华说道。

同为金枝演社正职演员的李允中也感觉到类似的困局,他分析如今台湾的表演艺术团体呈现「M型化」发展,消费者聚集在大型、知名表演团体身边,中、小的团体仍得靠补助支撑。有限资源限制了表演制作和消费者拓展。「补助作为主要收入,让团体进入恶性循环,为了拿到补助被时间追著跑,没有办法好好把东西做到完美——虽然没有什么叫做完美,但至少趋近它。」

根据「表演艺术产业环境与趋势研究」分析,表演团体平均一年制作 3.32档新作,因为在团体的认知里,申请补助时,评委大多较青睐新作。为了申请补助而疲於创作新剧码,但表演艺术团体却又缺乏专职人力负担这些庶务,同一份研究指出,台湾表演艺术团体平均雇用的全职员工数为 4.69人,其中又以「行政人员」为主。

「像我们这种有聘雇正职演员的算是少数,因为你有正职演员,等於你每天都有固定这么多钱要支出,压力会很大。」施冬麟说道。人少、事多、时间紧,成了表演团体的日常。

钱关难过,中、小型团体拓展消费观众群相对艰辛

人力资源不足,团体里的许多工作都得兼著做,「一个团体里,有时可能编剧还兼行政,他一边要忙今年的结案、一边要想明年申请补助的计画内容,生出新剧本。」李允中苦笑,创作需要时间酝酿,但各种工作倾轧在一块,彼此拖绊。「有时剧本产出的慢,距离演出只剩3个月,你能排戏的时间就有限。」

「以前念书时,学校会介绍美国中、大型表演团体的组织规模,导演、导演助理、排练助理……好多人啊。进了剧团会发现,根本不是这样。」施冬麟放声大笑,一会又垂下头,双手扶额,「你去看国外团体表演,好精采、好棒。看著别人能做到这么精采,回过头我会一直想:『我们做不到是因为没资源——知道自己可以做到那样好,却没办法,这对我们这些人来说,真的很尴尬!』」

补助成为两面刃,既是滋养也是耗损。但表演艺术终究不似一般产业,创作必须尖锐地追问当代社会,成为时代里不可或缺的噪音。部分作品注定难受观众青睐,却是必需品。没有市场收益,只得依靠补助维持下去。

只是靠著补助维系收支,却也悄声无息地侵蚀著文化的本质。移居东部多年的艺评人吴思锋分析,这么多年来,表演艺术的「真实成本」从未被计算。他举例,像是内部从业人员,往往是个别协商劳动条件,整体行情价不明。行情不透明,也就难以反映制作究竟需要多少开销,「但如果不知道制作究竟要花多少成本,要怎么回头去要求补助资源的调整?」

吴思锋观察,过去10年制作费用连年上涨,补助费用愈来愈不足以支撑制作。像是在牯岭街小剧场,上映5场戏的花费大约五、六十万,吴思锋说:「小剧场座位70个,假设一张票卖一千块,全部座位都卖完,也顶多进帐35万。但可以申请的补助大约一、二十万,加一加也不够支付场地费用。」

即便拿到补助,团体仍有资金缺口,导致组织光是为钱张罗就疲於奔命,或拚命挤进补助金额较高的艺术节里,竞逐资金的轮回,也让团体无形中揉捏本身的调性以求符合申请补助的资格,「结果反而没有余裕去创造属於自己的文化。但这样的运作逻辑,是相当『反文化』的。」吴思锋忧心地说。

钱关难过之虞,中、小型团体也面临知名度不如大型团体,因此在拓展消费观众群上相对艰辛。「同样又是没钱的问题,当你没钱,又无法预期宣传效益时,你就不敢把资源放在行销宣传上。」李允中耸耸肩,「匮乏」是常态,团体早已练就面对匮乏时的能耐,「人在江湖走,出门靠朋友——像是有朋友认识广播主持人,那我们就问一下能不能给我们上节目宣传,就是这样来做。」

过去云门曾感叹去台东表演比去欧洲还难,于国华说,「欧洲会帮你安排好售票、宣传,人过去就行了。但去台东,票还得自己想办法卖。」云门如此,中、小型团体在人力缺乏下,更难兼顾表演、行销和售票,也就不容易将未曾谋面的消费者拉进场馆里看戏。

云门失火后,当年的文建会启动文化中心转型,「过去10年,文化中心逐步建立包括建立售票系统,或是区域性合作,交换地方杰出团体跨区演出等。」于国华说, 10年下来,文化中心渐渐能负担起服务表演团体和消费者的主动性功能,撑起部分行销工作、举办艺术节,包装演出节目,扩大地方的艺文消费群。

场馆需求已是老病灶

「文化中心也会办一些活动,带民众走进剧场认识表演艺术,这些都很好。」李允中边点点头,语带肯定地说。「只是这些活动为了鼓励民众参加,往往都是免费的,结果当你表演要售票时,民众会觉得:『咦?你们为什么要收费?』」这反差让李允中哑然失笑。

在花莲住了好些年的吴思锋也发觉,地广的区域,交通限制让许多人根本不会进入文化中心看表演,「但场馆的思维却还局限在建筑里,例如地方杰出团队的补助条件是得在文化中心演出。」吴思锋质疑,人根本不会走进场馆,这样的规划究竟如何能让表演艺术与人群发生连结?

且虽然文化中心肩负主动性角色,但类似文化中心的中型场馆依旧不足,台中国家歌剧院、高雄卫武营国家艺术文化中心陆续开张,还是锁定千人以上的大型场馆,反观五百人以下、五百到一千人之间的中型表演场地,增加数不到10个。「但中型表演团体还不足以撑起千人的票房,却又因为制作成本增加,不能只在小剧场演出。」于国华感叹,缺乏场地对中型表演团体来说是个难题,也限制了中型团体向上提升的可能性。

场馆需求已是老病灶,却久久不见解方,「像这几年多了树林艺文中心——可容纳五百人的中型场馆,但是交通太远,消费者意愿低。」李允中苦笑说道,另一个台北表演艺术中心,「我们都很期待,但它不知道工程要拖多久。」

现实需求和政策间的落差,「背后其实隐含了世代的问题。」长期与「莎士比亚的妹妹们的剧团」合作的独立制作人陈汗青,这几年台、日两头跑,他眼见国外场馆负责人、策展人逐步年轻化,甚至30出头便独挑大梁,但在台湾,文化政策、补助审查仍旧是同一批世代的人拥有指挥权,但上位者却与现实如此遥远,才会在政策与现实制造出如此的断裂。

相互交缠的难题还未解,但时代却已急匆匆地翻过一页,「年轻世代面对的是更难的环境。网路发达、娱乐选择的多样性,未来表演艺术只会更边缘吧。」施冬麟笑了笑,幸存者的顽强在他们这世代的脸上闪现,他说表演艺术虽然只会更边缘,但也像某种固守栖地的生物,无法扩张领土,却也不至於被吞噬,极限的环境里,总能自己找到出路前行。

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第338期 / 2021年03月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 338期 / 2021年03月号