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剧场里的原住民军教片

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这回是和瓦旦、以新的「续聊天」。

特别嘉宾 瓦旦?督喜(TAI身体剧场创办人)、朱以新(TAI身体剧场成员)

芝:这回是和瓦旦、以新的「续聊天」。我们一同去看了布拉瑞扬的《没有害怕太阳和下雨》,这两人前一天还去看了《复眼人》。连著两天,他们从花莲绕到台中再到台北,感受到观众冷热两极的反应,却在两出截然不同的演出中,看到了对原住民形象、令人坐立难安的相似处理。起初,我也对《没有害怕太阳和下雨》开场时沉吟的电吉他和海洋投影的空间设计充满期待,不过,随著一贯几个前作的二分法、套路式的结构展开,我们看到一个极为简化的过程:从仪式中的群体服从,到个人因性向、身材、身分等受到的屈辱和压抑,最后以回归自然的徜徉作为找到自我的解放。

我们当时走下山讨论到,这个仪式涵盖了与部落长辈的相处、向自然学习的面向。但是当仪式的复杂面向代换为军事训练后,或许能让其他族群观众有所认同,却失去了部落的文化精神性。就舞蹈美学而言,也失去一次舞蹈的实验:如何透过成长仪式的身体概念,和现代舞肢体之间的转化、衔接或差异所能表现的冲突。仪式成了青春烦恼的抒发,但舞作并没有要处理仪式的现代性问题。於是我们在景观式的自然陪衬下,观看一场延迟结束的青春期。

被消费的仪式

瓦旦:会让我有点不舒服的是,原住民没有一直都很辛苦!舞作以很压抑、辛苦的体力活去处理原住民题材,我可以理解用这种方式去表现原住民的社会处境,但是只说这个部分就流於表面又刻意了。处理原住民相关题材的时候,除了文化,也可以往里挖看到人深处原来的东西。像这出作品要探讨的这件事,很可以发生在学校的场景里,也不需要「Pakarongay」(巴卡路奈)。我知道的「Pakarongay」是要这个年纪的孩子学习「服务」部落,透过服务学习到很多技能,因而学习到「成为一个人」,而不是只有体力这件事。尤其这是为了承接老人家的智慧,各个阶级要负责不同事务,讲求团结与互相帮助,是成为成年人之前的准备。可是我们在舞作中只看到被排挤的个人,以及把部落的阶级等同於军事训练,单独放大这一部分,让我觉得很可惜,除了看不到这个仪式的美好,反而会觉得这个仪式被消费了,部落里阶级的意义也被扭曲。

芝:於是谈到阶级就已经出现认知上的差异,现代社会的阶级是权力和资本,但是部落的阶级是分工的概念。

瓦旦:我观察到的阿美族的年龄阶级是让所有人都很平等地学会所有技能。并且,一个人的喜怒哀乐,同一阶级里的人都要共同承担。

以新:我会觉得进入部落的了解对创作来说很重要,透过了解部落,也是了解自己。而不是停留在文化的表层,只剩下外显的服从和纪律。我们都觉得可惜的是看不到内在的精神性。每个族群对於「成为人」的概念和条件都不太一样,那么透过「Pakarongay」的创作要对话的是什么样人的概念?

芝:如果「完整的人」来自於,仪式中的劳动和技能,有一部分是为了学习和自然共存,舞作缺少的辩证就在於,创作者眼中的当代自然为何、成长的身体与自然的关系。从勇敢诉说青春期的忧郁,突然便彷佛找到自己、投身快乐的大海,大海和仪式的身体都变成一种心情上的奇观。

以新:好像只看到大海很漂亮,可是没有其他面向,像是海的险恶啊、夜晚的海啊。阿美族和海的关系是很紧密的。

瓦旦:因为在自然环境中听到的声音和地景,会直接影响到歌谣和跳舞的身体如何表现,会有风土的频率在里面作用。因为没有文字,就会靠声音去传递很多讯息,传递和自然、和灵的关系。

以新:失去这个的断裂,以及观众总是在相似的点有一样的反应,会让我联想到以前被刻板化的原住民观光乐舞,某种对原住民的普遍想像彷佛在观演关系里被证实的那种感觉。

瓦旦:相较之下,原舞者的方法便很不一样,最早是老人家怎么跳、我们就怎么跳,后来思考的是如何在剧场建立仪式,但是是从仪式的身体转化到身体的律动,反而变成某种在部落里看不到、很纯粹的东西。例如:我们只学习歌谣和舞蹈的骨干,但是不学老人家的装饰音或独特的律动,因为那是属於在那个部落生活的人所发展出来的,我们再怎么模仿也没有那个味道,所以无法再现。原舞者在剧场里呈现的是纯粹的力量所建构出来的仪式感身体。

如何看见裂痕?

亮:以新说当代版山地舞的形容很有意思,也就是说,布拉其实很懂观众想看什么样的原住民,而且很聪明地运用煽情的力量、做强大的情感动员,塑造了剧场里新的刻板印象。你们觉得为什么观众想看这个?甚至也服务部分的原住民?

瓦旦:会不会是原住民当下的社会处境,不管是被压迫、霸凌,做很多基层劳动的工作,而让观众好理解,可是原住民的处境不只这些。

芝:也因为这一层次的观众沟通,创作紧抓著这种矛盾心理,摆荡在找自己与难以回家的困顿,反而能诉诸於大部分对原民文化较遥远的观众,或是还在寻找认同阶段的原住民?也就是说,多元的意识形态,反倒强化了族群的单一想像。不过,回到作品本身,创作者借用仪式概念,是否有他的文化责任?

瓦旦:族群身分是根源和脉络,对创作一定有影响,但是「原住民」这个身分有政治性,提出来时会有标签化和框架的危险。

以新:那是长在身体里的,不用刻意去强调。

瓦旦:文化责任是必须要承担的。来自创作者的位置和部落的关系,进入田野后消化沉淀、再转化的过程。责任不是说传承,而是找到更深一层的文化辩证去提问。之前有些作品在谈酒的文化时会让我感到惊讶,反而透过观众的参与在强化既定的刻板印象。我会好奇作品该如何同时处理,酒在以前的原住民文化脉络是什么,以及到了今天在生活情境里又是什么。以前,酒都是自己酿,用在仪式和生活里,生活又是由各种仪式构成,於是无时无刻都在喝酒。而今天,酒很好买,加上原住民常常以喝酒抒发心情,於是容易看到一些负面的、社会情境的问题。所以需要知道从过去到现在的转变是什么。原住民还是有不会喝酒、唱歌走音的人啊。的确原住民自己对这个刻板印象的塑造也有责任。

以新:也会有彼此利用做文化背书的危险。如果只是要喝酒聊天唱歌的心灵疗愈,也不一定要以族群区分,否则会变成族群的情感劳动。

瓦旦:像是《复眼人》演出中对於酒文化的诠释就非常粗糙。从台词、口音、腔调以及随时拿著酒杯说「喝酒啦」,刻意强调与模仿一种表演的套路。

以新:而且这不是以前军教片才会有的表演吗,怎么会还在使用这种方式诠释?

瓦旦:他以为是「施孝荣」吗?

以新:《报告班长》~

瓦旦:那感觉很奇怪,尤其是台上演员本来讲话是没有那个腔调的,听起来超不舒服。然后台上一直讲山猪山羌,很想问,台湾动物那么多种,为什么只剩下这两种!这些粗糙的手法都在营造一种很局限的「原民性」。

以新:里面的幽默也是一种外来想像,纯粹搞笑。老人家借用自然的形容通常很具美感,而且有地理环境的影响。让人很好奇的是,如果演员本身对文化有较深的认识,为什么会让这种奇观式的表演发生。

瓦旦:原住民的当代性是很断裂、块状与破碎的,我觉得是怎么缝合与衔接的问题。那么关於「当代」与「传统」都需要重新论述,特别是回到族语,并没有这两个词,所以这两个概念之於我都要重新思考与调整。光是「原住民」这个身分在今天都还有如何往内部挖掘、在台湾本岛和中国大陆之间、面对全球等好几个不同层次需要处理。一旦触碰原住民题材,这些完全避免不了。所以缝合的意思不是要抹平,反而是要看到那些裂痕的存在。

本篇文章开放阅览时间为 07/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第340期 / 2021年07月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 340期 / 2021年07月号