评论通常预设是给亲临过现场的观众看的，可是启发我们的那些思考和书写，有一大部分是为了没看过戏的不在场者而写的。这样的话，评论应该包含一种「不在场性」才对。先问你：为什么没去看这次人力飞行剧团的《感伤旅行》？
亮：这个标题在我脑海中浮现的刹那间，才发现戏剧史和美学理论中，有一大部分就是如此：看过戏的人向同时代人诉说那些虽然被看过，却看得不够深入，所以等于不被看见的东西，或是为了后人记下那些发生过但不受注意，就这样远永消失的东西。翻翻亚里斯多德的《诗学》、尼采的《悲剧的诞生》，到李渔的《闲情偶寄》、王国维的《宋元戏曲史》，读者绝大多数都是来不及参与的观众。
这让我想到，评论通常预设是给亲临过现场的观众看的，可是启发我们的那些思考和书写，有一大部分是为了没看过戏的不在场者而写的。这样的话，评论应该包含一种「不在场性」才对。先问你：为什么没去看这次人力飞行剧团的《感伤旅行》？
芝：不是不看这出，而是「这个周末选择不看演出」。春天来了，我的感伤是窗台的植物还没找到时间换盆，过年时和孩子一起做的星象幻灯还没完成，这个生活里的时间感伤，让我决定先和孩子玩游戏、画植物。不过，我的「不在场」才能开启说戏的挑战，不是吗？我们的经验通常是反应两极的演出，最难再述。平庸的作品，往往能一句话带过；不好的作品，甚至仅是困在僵化的意识形态；而好作品，不只说的人体内沸腾，听的人也感染想像动能。这让我想到，和刚看完《感伤旅行》下午场的尹真、俊耀在公园里讨论，没看戏的我听得颇有滋味，这下听的已不只是对戏的感想或即时评论，而是各自对独角戏作为形式的历史观点和表演生命的思考。
在戏的基础上，延伸到形成戏的各种要素讨论，不是作者已死，反而是把作者和表演者摆在中心作为对话对象，不在场的我听的也不只是戏，而是能加入说戏者一同讨论关于独角和历史的核心阐述。那么，这回你想怎么说这戏？
旅人的「夜记」
亮：打从得知人力飞行剧团要做陈映真开始，我就问自己，要怎么超越统独去谈陈映真？这个一想起来就很容易打结的问题，我一边看戏，一边发觉，黎焕雄用一种很「他」的方式解决了：他把命题设定成对于乌托邦的追寻。我想，像黎焕雄这群在解严之际，结束学习时代出社会的前辈，可能是还能以一种生命的实感去谈「追寻乌托邦」的最后一代。比如，黎焕雄会（在戏里）问：旅行是什么？旅行不就是为了追寻存在的线索？这是一种对于接下来的世代来说，太过呢喃、模糊，又太过奢侈的问法。旅行被消费化了，尤其是在疫情导致报复性消费的现在，留学游学则被度假打工取代。
观众入场第一眼见到的是，原本纵深的牯岭街小剧场，被打成横的，舞台变得像电影银幕一样的长而扁平，观众席也狭长到没有任何一个位子具有全知观点。对于一出讲述旅行的戏来说，它令人想到公路电影。然后我们听到一个旅人关于梦的记录，他梦见他持剑斩断一尊湿婆神像，「那就是故事的终局」，他说，而戏才刚开始。也就是说，构成这出戏的旅人笔记，比较不是日记，而是关于梦的「夜记」；乌托邦的追寻，因此比较不是一种有待实现的现实，而是一条通往黑夜梦中的路径。
虽然我，或我觉得陈映真大概也不太会认为，这是追忆他最好的方式，但这里有个动人的地方，那是一个真正相信过也失落过，在路上也迷路过的人，秘密的哀悼。问题是，当我看到应该是最令人感伤的片段，演员身著大衣，拖著大皮箱穿越寒冷的西伯利亚，我发现我并不那么感伤。为什么呢？我发现在导演的书写和演员的表演之间，存在一道落差。黎焕雄的语言基本上是内挖的、呢喃的，质地是残破、沙哑的，但崔台镐的念白却处理得太解释性，太想对观众说明了。人在梦里的辩解首先都是对自己的。
而且，崔台镐实在是太漂亮、太有精神了。一个历经风霜的旅人，身上怎么可能没有疲惫，眼中怎么可能没有厌倦呢？老实说，我也很少在甚至比他更年长的台湾演员身上，看到世故和城府。这让我想到，是不是我们集体对于失败者、愤世者、背叛者丧失感受力，失去一种关于负面性、或是关于恶的想像？
感伤作为抵抗
芝：或者是，对于颓废的认识只有风格，而非对束缚的顶撞？你说的恶应该也不是指对世界的恶意，或犯法，从转述看来，有一部分好像是缘于那过于有心机、迂回的内在矛盾未被处理，让前晚年的感伤失去了冷眼旁观，看起来倒像是回到青春的忧郁。如果无眠夜里的梦记，牵涉到超现实主义式的革命中，诗性批判的未竟与不及，那么，私笔记应能成为时代的解锁，而非仅止于对过往的辩解。
有一种旅行是不愿有目的地，无限延长抵达应许之地的可能，以始终在途中的姿态抵抗不存在的应许之地。我好奇的是，倘若，这一秘密哀悼之旅在此的意义更该接近放逐，但不是剧中以梦游作为存在主义式的线索，则感伤是否可成为另类的积极，如果面向的是失败和遗忘中无法遗忘的宿命，为何这感伤不能是一种牧羊人的无政府状态？
亮：最近读到义大利历史学者恩佐．特拉韦索（Enzo Traverso）的《左派的忧郁：一种隐蔽传统的力量》（Mélancolie de gauche : la force d’une tradition cachée），作者认为，在这个喜谈「当代」的「现在主义」时代（époque présentiste），班雅明（Walter Benjamin）所说的「左派的忧郁」，或是鄂兰（Hannah Arendt）的「隐蔽的传统」，也就是失败者的历史、流浪汉的故事，今天读起来特别具有启示性。因为「活在当下」的我们和「革命失败」的他们一样看不到未来，而那些失败者和流亡者，正是在旅途中回首过往，彻底反省剩下的可能性和不可能性。特拉韦索称之为「斗争结束后的策略性记忆，一种朝向未来的记忆」。
也就是你说的「感伤成为另类的积极」。黎焕雄其实是很懂这种「忧郁辩证法」的，否则他不会把重音放在陈映真的笔名「许南村」上。戏中问道，陈映真晚年去了北京，最后不幸在异乡逝世，那么，他终于还是没有实现他的笔名所许诺的，让南方成为应许之地，不是吗？这个问题触痛了一种南方的创伤，因为真的，不少从南方出发的革命家，去了北方就没再回到南方了，比如谢雪红；或是回到南方就被杀害了，比如钟浩东。但正是因为这场折返的旅程从未抵达南方，南方勾动了更强的意向性，南方成为未来的参照。
可是我觉得戏中的忧郁，并没有沉淀得足够深沉，如同毁伤的暴力，也没有被表现得足够暴力。崔台镐在戏中有一段精神分裂的即兴表演，时而分裂成陈映真小说里的小人物，像是〈万商帝君〉里的林德旺，时而变成一个干谯看不懂小说的年轻读者，然后就在快要失控的边缘，瞬间又变回〈第一件差事〉里办案的杜警员。控制之精准，与其说是表演，更像是特技。然而，这段把演员推得很前面的表演里，我感觉有个东西就这样被变来变去变不见了：究竟崔台镐，你，作为一个和陈映真比较疏隔、也因此和大部分年轻观众比较接近的一代人，你的感伤、忧郁、恐惧，是什么呢？一个为年轻世代召唤失败者的记忆的大好良机，就这么给错失了。
有一点是这出戏让我联想到的，不是批评：陈映真小说里的革命者或理想青年，或是忧郁，或是感伤，但绝不冷酷，冷酷的都是国民党特务，和华盛顿大楼里的那些白领阶层。可是革命家很少不冷酷的，马奎斯的《百年孤寂》就很好地表现出这一面：衰老的邦迪亚上校发现，倒头来32场武装起义什么也没有改变，只有邦迪亚上校自己变冷酷了。这令我不禁困惑：我们感伤的起源，究竟是对于革命的信念，还是对于革命的否定？真抱歉，一下说了太多，你的篇幅不够了。
芝：我习惯了，你一开口总是热度高昂，倒是，看戏的人不说清楚就怕内伤。我且从没看这戏的观众位置替这回聊天暂结。忏情的诗歌等同于对年老的赎罪，但独角戏没观照到演员自身的抗辩，即失去一次对话的冲突。表演的炫技像是冷酷的痉挛，便难以在没有退路的时间里同意并拒绝，好进而照见畸零生命的尊严和土地的诗歌。
文字｜郭亮廷、周伶芝 文字工作者
