焦点专题(二) Focus | 颤动的灵魂.阅读?田千春

?田千春的舞台设计 「不在中的存在」 藉剧场探问生命本质

?田千春舞台设计作品《伊底帕斯王》(Oedipus Rex)。 (Sunhi Mang 摄 (C)VG Bild-Kunst, Bonn, 2021 and the artist)
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?田千春的装置艺术予人强烈的「剧场感」,走进她的作品宛如走上一座舞台,擦身而过或停留驻足的观众,就像一个个走动的表演者,在此时交会片刻。当她将这些创作元素打造成舞台艺术时,那些日常物件在剧场的舞台上营造出超现实的异视感,那些「不在中的存在」不仅赋予舞台表演更丰富的诠释观点,也提供观众探问生命本质更多重的想像。

《?田千春:颤动的灵魂》――5/15起暂停开放

2021/5/1-10/17,台北市立美术馆 一楼1A、1B展览室

现於台北市立美术馆展出的「颤动的灵魂」,堪称?田千春25年创作生涯最完整的大型个展,由东京森美术馆策画并於2019年首展之后展开海外巡回。?田千春以色线交织构筑的空间装置为人所知,作品具现无形的幻境、寂静与不安……触动人们深层的情感。除了艺术创作,?田也参与舞台设计工作,「颤动的灵魂」另辟专区,以数位输出、纪录片、模型和手稿来介绍,观众亦可对照她个人的创作及舞台设计的关联性。

自2003年起,?田千春陆续为9部戏剧和歌剧表演担任舞台设计,其中尤以华格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》(2014)、《尼贝龙根的指环:齐格弗里德》(2017)、《尼贝龙根的指环:诸神的黄昏》(2018),以及日本作曲家细川俊夫与德国编舞家莎夏.瓦兹(Sasha Waltz)合作、以日本能剧为本编导的《松风》(2011),在舞台上筑起一座跨距14公尺、高10公尺的巨型黑网装置,格外受到瞩目。

「非常?田」的舞台设计

?田的舞台设计辨识度极高,一眼就能「看见」她惯用的创作元素:编织的线网、船、洋装、古董家俱等,能将风格如此强烈的装置艺术收拢成为舞台的设计,同时又能和戏剧表演相得益彰,?田接受专访时表示:「在剧场,若要说有艺术脑袋的,应该就是导演了。」

?田与导演卡拉塞克(Daniel Karasek)合作多次,华格纳歌剧之外,还有改编自莎士比亚的《冬天的故事》(2016),均於德国基尔歌剧院(Oper Kiel)演出。谈起合作的过程,?田说,卡拉塞克主动向她提出邀约,「『不在中的存在』向来是我创作的大主题,我的作品里头没有人,但又曾经有人的存在,这样的情境,让导演很容易想像怎么放他的演员,以及配置在舞台上会是什么样的效果。」

?田打造的华格纳舞台视觉低限而冷静,她认为,华格纳的作品探讨生命的宏大与黑暗,和自己创作一直在探索的问题相近,「探讨人生都会综归到生死,虽然我的舞台设计不见得华丽,但是核心课题与华格纳的精神应该是契合的,这应该也是导演之所以挑选我的作品,作为舞台设计的主要原因。」

?田不讳言,华格纳歌剧是她至今认为最困难的制作,一是涵盖的元素多:有戏剧、舞蹈、歌唱等,另一是华格纳歌剧的时间长度,「很难想像观众盯著我的作品5个小时,这是很困难的事情吧?观众在美术馆是自由的,要花多久时间看作品全凭个人喜好,但最久也不会超过5个小时,所以,一开始我的想法是准备很多套景,可以不断更换。但是导演告诉我:千万不要这样做。」

「导演希望我维持『?田千春』应该有的风格,但是别把舞台当成展览来做。他说,舞台还有灯光、演员、音乐和其他技术来协助场景做变化,不是只靠舞台设计,这才让我转变观念。对我来说,跟舞台剧导演合作是很好的学习。」回想接案之初,?田对华格纳的作品其实无感,「我很喜欢音乐,也常去柏林爱乐听音乐会,但一开始跟不上华格纳的旋律,也没办法进入,直到父亲过世后再聆听,发现心境转变了,似乎可以理解华格纳作品中的浩瀚、伟大与黑暗。」

?田也透露,目前正紧锣密鼓筹备中的新作,是今年7月在慕尼黑一场为华格纳举办的艺术节活动,她受托制作一件户外装置,邀请单位希望她以在《诸神的黄昏》里的舞台设计为意象,进行创作。

2011年在比利时布鲁塞尔皇家铸币局剧院(le Théâtre Royal de la Monnaie)首演的《松风》,?田打造一座舞台正常开口(14mx10m)的巨型黑网装置,舞者在绵密的织网线络中攀爬、漂浮,视觉创造的穿透性,也为这出改编自鬼魂为主角的「梦幻能」德语歌剧,在浓重的死亡气息之外,又有浪漫的言情诗意。

《松风》由莎夏.瓦兹编导,细川俊夫作曲,?田和瓦兹是同住在柏林、结识20年的老友,因为细川俊夫希望舞台由日本人来设计,瓦兹找上?田帮忙,「本来导演希望做个跟房间差不多的装置,我说平常做的东西比这个大多了,没想到她把这句话放在心上,最后找个更大的场地,做出这么大的装置,一层一层织得非常细密,舞者可以在里头表演。」?田原以为不可能实现的构想,在技术专业的协助下,完成这座可折叠、可移动的装置系统,现由柏林国立剧场买下。

?田千春舞台设计作品《松风》(Matsukaze)。 (Sunhi Mang 摄 (C)VG Bild-Kunst, Bonn, 2021 and the artist)

艺术家vs.舞台设计

?田将线网装置的手法发挥在布景设计上,营造出如幻境虚实交织的氛围,常用的船、钢琴、洋装、窗框等物件,也和叙事线、表演者产生积极的互动,如:由冈田利规执导、东京新国立剧场首演的《刺青》(2009),高悬的窗框群对应家庭冲突产生的压迫感,也是内外界线的象徵。2009年由马克拉斯(Constanza Macras)以斯特拉温斯基清唱剧《伊底帕斯王》为本编导的同名剧作,改以当代家庭场景呈现,悬浮半空中的巨大洋装和家俱产生超现实的奇异与威胁感,也让人联想到?田的装置作品《系著微小记忆》。而与卡拉塞克合作的《崔斯坦与伊索德》里象徵航行的船,《冬天的故事》铺满舞台的洋装裙摆,《诸神的黄昏》命运三女神编织命运之线的同时,也预言末日即将来临等,都可看到?田惯用的创作符号,如何呼应戏剧中命运转折的关键时刻。

虽然舞台设计与艺术创作的语汇相近,?田认为,展场与剧场是截然不同的语境框架:一是观看状态的不同,「展场没有限制,剧场却得在限定的时间与空间之内,看完该看的内容。」其二是观看距离的差异,?田常用0.3公分的毛线编织,观众在展场可近距离观赏,然而在剧场,即使坐在第一排也与舞台间隔至少10公尺,「0.3公分的线网就变成一片蒙蒙的雾,完全无法展现应有的效果。一开始我做了很多失败的东西。」除此,材质还需符合防火等剧场规范,「剧场有客观条件的限制,我还会边做边思考:导演想表达什么、表演者的需求等等,这些都会让我进入制作舞台设计的状态,跟个人的创作很不同。」

?田说,最初是在朋友邀请下,接触到舞台设计工作,「柏林有很多艺术工作者,活动很多,在咖啡厅也能举办规模很小的私人活动。我有很多舞者朋友,问我要不要一起玩?我们拟计画送国家补助申请,竟然通过了,就开始玩起来。」直到2003年,在德国斯图加特孤独城堡基金会首演的《孤独》,才进入正式的剧场。

?田笑说,因为不懂舞台设计的行规,也闹过不少笑话,例如,不晓得常用的模型比例为1:10,「我乱做,他们就很苦恼,因为不是熟悉的比例。后来我请了专精舞台设计的助手,现在可以好好做模型了。」

演出前一周进场,灯光设计、表演者排练占据大多数时间,?田得等他们离场之后才能进场工作,「表演者也会告诉我哪里需要调整,因为表演时身体会打到道具布景之类的。常常被叫来叫去,我就会很乖说:『好,我知道了。』」说著说著,?田自己也笑了起来。

艺术家是自己创作的主宰,剧场却是团队合作的成果,两种截然不同的工作模式,?田自有适应之道:「接到委托,我需要先制作模型,跟其他工作伙伴提案,有时一次就通过,有时需要再修改。提出设计概念的时候,我会比较强势,但是当表演者站上舞台,我就像助理,协助他们完成表演。当然,我还是有自己的坚持,只要不跨越那条线,我都可以配合。」

?田指出,在剧场,拥有艺术家脑袋的是导演,只有他才知道整出戏的全貌,「导演的脑袋有很多块拼图,我只是其中一块,通常要等到总彩排,其他人才会知道作品原来长这个样子,有时会觉得很感动,甚至看到掉眼泪。」

?田的装置艺术予人强烈的「剧场感」,走进她的作品宛如走上一座舞台,擦身而过或停留驻足的观众,就像一个个走动的表演者,在此时交会片刻。当她将这些创作元素打造成舞台艺术时,那些日常物件在剧场的舞台上营造出超现实的异视感,那些「不在中的存在」不仅赋予舞台表演更丰富的诠释观点,也提供观众探问生命本质更多重的想像。

(延伸阅读 《PAR表演艺术》339 期,2021年05月号,关於?田千春的一点遥远记忆

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第339期 / 2021年05月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 339期 / 2021年05月号