-
评论 新锐艺评 Review马／戏／曲：放下「本质」的追寻，看见「现在」的身体
评合作社《前方有三岔路口》合作社于2025戏曲梦工场《前方有三岔路口》邀集了音乐剧、马戏、戏曲及现代戏剧演员，「从表演的『技术』出发」（注1），探索不同剧种间流动的共性与差异。导演吴子敬表示，合作社近来想探索的是：「马戏除了『招』还有什么？」（注2）作为一个戏曲背景的观众，我看到的更是：戏曲除了「曲」还有什么？自王国维定义「戏曲」以来，「合歌舞以演一事」（注3）似乎成了戏曲的基本定义之一，然而当我们关注在「唱曲」（亦即写定的或口传的文学文本）时，是否遗漏了其他部分？因此，本剧以「武丑」作代表人物、京剧《三岔口》为改编文本，便企图探讨戏曲中较被忽视之要素。
-
国际 北京原创民族歌剧《红高粱》首演 观众反应参差争议不少
9月27日，北京国家大剧院首演了由中国第1位诺贝尔文学奖得主莫言和著名作曲家郭文景合作的原创民族歌剧《红高粱》。2025年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，这是在政策鼓励下众多特定目的性的艺术作品之一。《红高粱》是北京国家大剧院成立以来的第23部原创歌剧制作，事前引发极大关注，首演后亦有不少争议。 歌剧《红高粱》由莫言的小说《红高粱家族》改编，这部小说曾改编过电影和电视剧，故事内容可谓家喻户晓，莫言对歌剧版本异常重视，亲自参与编剧，且在七易其稿中领悟到歌剧剧本的精髓：「要写意，写诗化、诗意的东西。」因此，歌剧中的高粱隐喻著人物命运，随著气候和剧情呈现不同的形态，剧词也从小说家的叙事逻辑，转向了诗人般的抒情和意境的营造，且借红高粱「抗旱抗涝、生气勃勃、充满野性」的意象，书写了中国人坚韧的生命力和奋勇抗争的精神。郭文景则运用了故事发生地山东高密的茂腔、柳腔、山东梆子、山东快书、胶州秧歌、高密民歌等元素，与西方管弦乐队的音响融合，极力打造歌剧音乐所能展现的地域性与民族性。两位创作者都认为歌剧是表达人类情感最有力量的表演艺术形式，在其中植入中国风格和中国气派更是为中国歌剧的发展添加了动力。 然而，撇开排山倒海但大同小异的新闻报导，《红高粱》到底能不能算是近年来中国创作的歌剧精品？答案是令人失望的。 从两种观众的反馈，可以对这部歌剧的演出得到具体的印象。一是对歌剧一知半解的观众，不是对音乐不那么悦耳多有微词，就是对咏叹调毫无记忆感而如坐针毡；歌剧迷观众的评价则是南辕北辙，但都注意到歌剧演出的各个层面（音乐、剧词、歌唱、音响、导演的舞台调度、舞台布景等）。总体而言，这部单分八场不分幕的歌剧在音乐上比剧词要成功，尤其是合唱的部分，而剧词的诗意落在词语的过度重复，如「我去」、「我嫁」等，反成了笑点和出戏点；义大利美声唱法在中国民族歌剧中的适应性仍然是最大的问题，这是临场听觉上最不容易妥协的，歌唱者咬字清不清晰已是最基本的问题；其他如歌唱者的肢体表演、导演的舞台调度和舞美设计的刻板意象等，专业的观众都关注到了。可惜的是，至今仍然没有一篇持客观立场的专业评论出现，这是中国表演艺术生态里最大的缺憾。 看待歌剧的成功与否从来就有两种视角，一是从观众，如何得到情绪的感动和情感的转化；二是从艺术作品，如何让词
-
演出 舞蹈策展如点菜 端上一席即兴盛宴！
舞蹈家余彦芳与「国际爱跳舞即兴节」的再出发迈入第15年的「国际爱跳舞即兴节」从「i．dance Taipei」到改名为「i．dance Taiwan」（后简称idt），见证了台湾接触即兴舞蹈社群的诞生、茁壮与变形。今年，创办人古名伸交棒给中生代舞蹈家余彦芳，不仅象征著世代传承与观点更新，亦是寻找接触即兴下一世代语言的时刻。对余彦芳而言，这是一场充满珍惜与细腻的延续。「我本来以为会和古老师有些拉扯，没想到顺利到难以想像。」她笑著说。 余彦芳与古名伸的渊源可追溯至她的大学时代，从学生到舞团成员，之后离开成为独立创作者。这段长达20年的岁月，给予余彦芳开阔视野的养分，也奠定回望的基础。今年她以策展人身分回归，以「点菜」作为策展隐喻，邀请所有即兴的爱好者共赴一场「身体的盛宴」。
Tech World 科技下的台湾故事
追寻根源、重塑记忆与文化主体性的三重奏
台北爱乐首席四重奏的东瀛文化之旅
台北爱乐管弦乐团日本巡演的文化观察
-
评论 戏剧戏剧映照出的社会现实，是你我造成的？
评故事工厂《一个公务员的意外死亡》在台湾的地方政治生态中，官商、黑白、府会之间盘根错节的利益纠葛，似乎已是理所当然的现实，对一般民众而言，即使其中充满贪腐掠夺分赃的各种可能，只要事不关己，也就任其自生，一旦弊案爆发，一句「代志就是按呢」，看似了然世道，其实只是犬儒心态。但对地方政府公务人员来说，这样的既存现实，却可能是难以承受的重，一旦被卷入其中，如何自保、能否自保，便成严苛考验。 故事工厂《一个公务员的意外死亡》，从与民生关系密切，却也最容易引发争议的废弃物处理议题切入，以调查报导的形式再现地方政治生态，选材具社会性意义，也有清楚的视角和叙事策略。 主人翁陈嘉伟中年转业，投考公职，几经挫折终于通过，分派故乡环保机关任职，稳定收入让家庭生活趋于平稳，罕病幼女的医疗费用也有了著落。只是，面对在地环保厂商污染环境的不法行径，他基于职责与爱乡情感，欲施以重罚，却遭到上级、同僚与厂商联手阻挡，想要做「吹哨者」，揭发官商勾结黑幕以求自保，竟连妻儿也遭受威胁，被逼到绝境的他，即使无力改变现实，但决心采取行动拯救家人陈嘉伟的「意外」死亡，引来杂志记者林佩璇的高度兴趣，决心深入地方调查事件真相，只是，当她逐渐逼近事实核心，来自杂志高层的压力，真相揭露的后果，都让她不得不重新考虑：「或许真相不一定要大白？」
-
专栏 脑海里的旋律有你的大脑，艺术才得以完满
旅途中在威尼斯停顿，看双年展（今年是建筑展）、访美丽木桥旁的学院美术馆欣赏文艺复兴威尼斯画派名家作品，当然也没错过波光粼粼的威尼斯大运河旁的佩姬．古根汉美术馆：出身于美国矿业与银行家族，佩姬在纽约成长，于巴黎养成艺术品味，最后落脚在「亚德里亚海上明珠」威尼斯；她热爱现代艺术，所收藏的艺术品不论质与量都无人能出其右，在20世纪极受讨论也备受尊崇。 一口气看了许多现代抽象艺术巨人的作品：杰克森．波洛克（Jackson Pollock）、马克．罗斯科（Marks Rothko）、瓦西里．康定斯基（Vasily Kandinsky）、保罗．克利（Paul Klee）心绪翻搅不已、回忆受到极大扰动，该怎么形容这种感觉呢？欣赏抽象视觉艺术时，我常觉得，重点不是「看到了什么」，而是「感受到什么」：以我个人的经验而言，这些作品常会唤起深深埋藏的回忆，有时引发困惑，有时福至心灵，有时浮现的感觉难以言喻，却抒发胸中一口闷气。 「没有观赏者感知与情感参与的艺术是不完整的」，在现代艺术作品面前，观赏者和艺术品产生了连绵不绝的对话，有时也会自问自答，这不禁让我想起对艺术和大脑神经科学同样在行的诺贝尔生理学╱医学奖得主艾瑞克．康德尔（Eric Kandel）的文字：「大脑利用多种感官经验（例如视觉和触觉）以及情感过程（例如模拟和移情）来处理艺术作品，如何理解这些复杂的交互作用，是21世纪脑科学面临的巨大挑战之一。」 康德尔提出现代艺术和「观赏者份额」（the beholders share）的概念，让我特别感兴趣。他说，一幅画或一件作品，艺术家做完了不代表真的完成，必须有观赏者加入自己的感受才能得到圆满；艺术家创作完毕，接下来要有观赏者接棒，当观赏的人投入自己的记忆、情感和人生经验，才能真正赋予艺术品完整的意义。 这些年有不少大脑科学家进行质性与量性研究，试图了解人们在观赏抽象艺术时，大脑中究竟发生哪些变化。《美国国家科学院院刊》（PNAS）发表了一项深入探讨人类大脑如何与不同形式的艺术互动，并且建构主观经验的研究，十分有趣！在这项研究中，科学家线上访问30位受试者，让他们对抽象画和写实画分别做出描述，外加利用功能性磁振造影 （fMRI）技术观察29名受试者观看同一艺术家所做的抽
-
评论 新锐艺评 Review声音与形体之间的再造风景
评朱宗庆打击乐团击乐剧场《泥巴》虽未曾亲眼观赏过《泥巴》的第一版，但从之前数版《木兰》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗庆打击乐团的「击乐剧场」系列可说逐步走出一条清晰的创作脉络；从《六部曲》至此次重返剧场，最大的惊喜在于舞台构思与整体调度的进化，也展现了团队在形式与叙事上的持续实验。 舞台设计甚具巧思。悬挂式乐器的配置不仅让换场流畅、节奏紧凑，也形塑了舞台的立体感，使观众的视觉经验从平面延展为层次分明的景深构图。垂吊的乐器在光线下成为空间装置的一部分，既是声音的来源，也是视觉的雕塑。这种「乐器即舞台」的思考，呼应了当代音乐剧场中对声音物件化与身体化的探索。 值得注意的是，导演与技术团队将《六部曲》的投影更升级，运用了即时摄影与投影的方式，将舞台上的局部动作扩大于萤幕，营造出强烈的现场感。这一设计在谢幕段落尤为动人：演出者的姓名与影像并置，使观众能即刻连结舞台上熟悉却瞬逝的面孔，突破剧场常有的距离感，让互动更为亲密。此举也巧妙延伸了作品「记忆」与「痕迹」的主题，让观看成为一场回望的行为。 从表演层面观之，团员的肢体表现进步显著。相较过往作品中偶见的拘谨与尴尬，此次舞台行走与动作节奏自然流畅，演奏者在角色与乐手之间的转换更为自如。这样的跨界训练显示团队已逐渐掌握「演员乐手表演者」的多重身分，体现击乐剧场的本质。然而，部分段落出现偏高的音质，使气氛略带亲子剧场的轻巧感，削弱了作品的深层力度。
-
国际 澳门实际展演加上主题研讨 「非常规空间演出」成澳门剧场秋季热点
当「环境剧场」已成为被遗忘的名称，「非常规空间演出」、「非典型空间演出」、「沉浸式」、「漫游者剧场」、「城市漫游剧场」、「新空间演艺」等演出分类纷呈，加上近年日常生活的急速数位化，剧场亦开始经常与数位技术连结，生产出新类型的观演空间与关系。从去年至今，澳门就有超过50部不在常规剧院中举行的演出，就刚过去的8、9月而言，就有近15部。这几十部演出大部分属于「澳门城市艺穗节」的节目，也有部分为民间剧团独立主办的制作。就空间分布而言，当中一半发生在古迹、咖啡店、餐厅中，甚或是在黑盒剧场中但空间运用上以非典型的方式进行，观众大部分时间上还是一个观看者、旁观者的角色，只是演出中偶有需要观众参与、互动元素，不参与也无妨。例如四维空间的《锐舞︰摇摆的世代》便在文化中心黑盒剧场中举行，但观众进场后始发现平常的剧场空间已变装成「Rave Party」的场所，没有观众席、没有清晰的观演关系，舞者有时会邀请观众一起跳舞，但大部分时间你也可以靠在场边观看整个演出。
-
国际 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 国际马戏艺术节（三）以马戏为核心的社会改造计划
访策展人玛丽娜．赞与娜塔莉．卡明斯基自 2010 年起，巴西社会服务机构 Sesc（Servio Social do Comrcio）在圣保罗发起 「CIRCOS Sesc国际马戏艺术节」（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），便逐步成为拉丁美洲重要的当代马戏平台。艺术节强调去中心与普及化，节目除分布于市中心的多个场馆，甚至走入低收入户、游民集结的下城区，让不同社群都能接触到国际与本土的马戏创作。 在巴西多元种族、贫富差距及文化冲突的复杂背景下， Sesc被视为巴西民间版的「文化部」，其任务涵盖教育、体育、艺术与社会服务，网络遍布全国，光是在圣保罗，Sesc就有40余个综合型场馆。对Sesc 而言，马戏艺术节不单只是表演艺术的集结，更是介入日常、关注群体、承载多元文化的社会实践。 CIRCOS策展团队组成非常多元，从表演艺术领域，到建筑、设计、文化传播到法律与社会科学背景，本文采访两位核心策展人玛丽娜．赞（Marina Zan）和娜塔莉．卡明斯基（Natalie Ferraz Kaminski），一探她们如何透过艺术节这个平台，贯彻Sesc的组织使命，彰显马戏作为文化治理工具的潜力，回应社会的挑战的同时，也成为和所有观众共在、思考与感受的艺术类型。
-
国际 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 国际马戏艺术节（二）从老去与酷儿的异质身体 到叙事与空间的边界
马戏从来不该只是属于身强体壮、阳刚男性的舞台。逐渐老去的身体能够宣示存在，把时间刻下的痕迹转化为活生生的表现，颠覆「技艺高超」的定义；拒绝服从性别规训的酷儿身体，同样地，也能透过异质的身体，召唤且翻转大众的凝视。 比利时状况马戏团（Circumstances）的《非凡身体》（Glorious Bodies）让6位已经从马戏舞台上退役的专业表演者，重返舞台。他们以苍白的头发、略显僵硬却依旧敏捷的身体，透过单人或群体动作、跳跃与支撑，探索重力、平衡与耐力。西班牙循环剧团（Ca Cclicus）《垂老之美》（Vetus Venustas ）找来 67 岁至 80 岁的长者与青年表演者同台，将个人档案与记忆带进作品，产生跨世代的对话和连结。两部作品都在单纯展示技巧之外，发起省思：当社会是一个常常抛弃「不再生产」的老年人的仓库，我们如何让「衰老」成为另一种创造的力量。 与高龄马戏形成对照，澳洲三角裤工厂（Briefs Factory）的《脏脏秀》（Dirty Laundry）则用更激进的方式，直接把酷儿身体推到舞台正中央。《脏脏秀》延续他们一贯的「酷儿歌舞马戏」风格，将高空特技、杂耍、火焰呼拉圈、变装秀与脱衣舞融为一炉，既挑逗又张扬，逗得现场观众捧腹大笑。主创者费兹．法纳那（Fez Faanana）说：这场秀是要把那些被社会视为荒唐或羞耻的事，堂而皇之地放到舞台中央，「我们庆祝差异、相似、创造力，以及做自己的自由即便看起来再荒谬。」
-
国际 四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 国际马戏艺术节（一）从地球的边陲 跨越到阶级的边缘
马戏是一种以运动揭示乌托邦的艺术，小丑将自身的痛苦转化为笑声，自日常的逻辑逃逸，忘却集体的苦难；特技演员以超乎人类的意志，解放恐惧与惊愕，让冒险成为一种幻象。虽然马戏拥有暂时中断现实的力量，它并不与社会脱节，更不会对其残酷无动于衷，因为浪漫的巡演梦想总伴随著严苛的处境。 由巴西社会服务机构 Sesc 主办，今（2025）年8月份在圣保罗（So Paulo）登场的第8届 CIRCOS Sesc 国际马戏艺术节（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），正回应这样的矛盾张力。它的策展主轴聚焦「聆听、记忆与抵抗」，既尊重马戏作为传统艺术的历史，也鼓励艺术家以自身的文化背景、性别、种族与土地为养分进行创作，展示当代马戏的复数性与生命力文化多样性被视为创造的力量，非主流的声音与美学在此找到空间，瓦解传统叙事。 为期17天的活动，汇聚来自巴西及阿根廷、法国、南非等国共 24 个团队与艺术家，带来40个作品，邀请观众见证，马戏如何消弭，跨越社会的、文化的、身体的，以及最根本的人与人之间的边界。
-
评论 新锐艺评 Review风味记：复杂的味道和情感，平淡的敍事和展现
评李铭宸 X 张碁 X 奈丝．萝柯 X 温又柔《旅行的舌头》《旅行的舌头》是一个驻节研究计划的延伸。创作团队来自不同地域与文化背景：包括台湾导演、韩裔日本导演、菲律宾艺术家以及台裔旅日作家。他们共享两段相似的经历：一是因工作或学习而迁徙于不同地区，二是故乡皆曾历经殖民统治。这些交集，使得他们在研究中发现了许多相互呼应的味觉经验与记忆，进而以「食物」为核心展开跨文化对话。 「食物」遂成为主轴串连起整个展演：主创团队如同「厨师」，透过挖掘各自土地的历史与文化作为「食材」，融入个人记忆、生命经验与文化碰撞等元素（「调味料」），演出本身就像一个「烹调过程」，最后端出一道道研究成果（「餐点」）与观众这些「食客」分享。整个舞台也被形塑成一座「厨房」，满溢著混杂而新奇的味道，牵引出隐而未见的情感连结。 这些「味道」除了来自食物本身，更源于主创们在研究中揭示的深层脉络，使人频频产生恍然大悟之感原来菲律宾的腌渍类食品Buro、日本的发酵鲋寿司与台湾原住民的腌肉Silaw，在制作方法上竟有惊人相似！原来湄公河三角洲的稻田地区利用发酵米腌制鱼肉的技术，被视为现代寿司的起源之一！原来菲律宾的甜米糕Biko与台湾的「米糕」在读音与形态上竟遥相呼应！这些发现，不仅展现食物的流动与变迁，更折射出跨地域的文化传播与交流。
-
人物 艺号人物 People 比利时编舞家杨．马腾斯 透过不同的身体 测试舞蹈的边界（下 ）
不同于威廉．佛塞或碧娜．鲍许的作品，动作辨识度高，马腾斯的艺术语汇在于极简地处理「透明度」和舞台上的「人」。这也是为什么他再次搬演《再见狗日子》，「如果我在10年后放入不同的人，会如何改变这个作品？」对他而言，作品不只是重制，而是一次次让身体重新打开，去回应当下所处的时代与现场。 灵感不是引用，而是一种燃料 谈到灵感来源，或许与马腾斯曾经对文学感兴趣有关，阅读对他而言成为非常具启发性的艺术形式。尽管职涯发展顺风顺水，大量工作和巡演也让他没有足够时间去画廊或看电影（关于这点，他表示这真的需要被改变），于是他经常在火车上、飞机上、饭店房间里进行大量阅读，获取创作想法。 像是《再见狗日子》来自美国摄影大师菲利普．哈尔斯曼（Philippe Halsman）关于跳跃的引言，《噪音之声》（VOICE NOISE，2024）的灵感则来自安．卡森（Anne Carson）的〈声音的性别〉。卡森提到古希腊女性的喊声 「Ololygē」，那是一种介于快乐与痛苦之间的声音。马腾斯想著「好，让我们创造属于我们的『Ololygē』，我不知道它是什么，但我和舞者们一起做研究。」文本的内容并不是被直接用于舞蹈作品中，而是作为创作起点。 舞蹈史、行为艺术作品等各类型的艺术形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浃爱》以芭蕾双人舞拆解而生，行为艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Ulay）经典作品中的主题，像是耐力、残酷、时间，也都成为马腾斯当时在编创中非常重要的工具。 谈及如何在外部参照与直觉之间取得平衡时，马腾斯说：「有些时候，我必须刻意放下灵感来源，让直觉接管，否则作品会卡住。」就像《再见狗日子》以跳跃作为唯一语法，他为自己设定严格限制，但在发展过程中暂时松开限制，允许舞者带入更多上半身与手臂动作，再回到概念本身做出取舍。「我相信事情终将步上正轨，最重要的是要信任自己的直觉。」他有时在首演前夕才突破瓶颈，或许相信直觉是艺术家必要的冒险，透过看似不合理的做法来找到最完美的呈现。
-
人物 艺号人物 People 比利时编舞家杨．马腾斯 透过不同的身体 测试舞蹈的边界（上 ）
比利时编舞家杨．马腾斯（Jan Martens）今年将第三度来到台湾（注1），带来重制版《再见狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉这次演出机会，我们回望他的创作轨迹从17岁上第一堂舞蹈课、19 岁踏入舞蹈学院、26 岁开始编舞，到如今成为国际舞坛备受瞩目的名字，马腾斯如何一步步建立自己的舞蹈观？ 他的作品经常从概念出发，以舞者的身体作为对当代的回应语言。与其说他拥有一套可被辨识的风格，不如说他不断透过不同的身体实验舞蹈语汇，每一次都像是在测试舞蹈的边界。 从房间里随意起舞的少年，到拆解舞蹈规训的叛逆期，再到如今愿意将经典视为工作箱重新开启《再见狗日子》不只是一次重制，更像是他与自己的创作历程之间一次诚实的对话。
-
人物 艺号人物 People 捷克夜店马戏团导演罗斯提斯拉夫．诺瓦克 只有专注技艺，才能找到舞台的自由（下）
Q：你的作品常被形容为「马戏剧场」（circus-theatre），融合多重艺术语汇。你认为这是当代马戏的趋势吗？ A：对我而言，多重语汇是必要的。某些主题以语言表达更具力量，但有时杂技动作与技巧才是我们与观众之间最强的桥梁，是传递情感与思想的方式。 我总是从主题出发，再寻找最合适的表达形式。马戏艺术、技艺与平衡永远是基础。 就像《奔跑者》，人们或许会问：这是剧场、舞蹈，还是马戏？对我来说，标签和分类并无意义。 Q：夜店马戏团几乎是捷克当代马戏的代名词，你如何看待当代马戏与传统马戏的关系？ A：20世纪初，捷克曾拥有欧洲最大之一的马戏团，不仅为娱乐，其目的也有教育性让人们能见到平时无法看到的动物。那时没有网路，也没有动物园。传统马戏的魅力在于氛围、大帐篷与圆形舞台，但如今少有作品处理戏剧性、叙事性或结构创新。 传统马戏无法适应时代，也无法找到新的出路。有人争论是否应在舞台上使用动物，但若从那角度看，所有涉及动物的运动也都该结束。 对我而言，马戏艺术是多元而缤纷的从最商业化的太阳剧团，到最实验的表演；从公共空间、画廊，到教育性、科学性、政治性与非政治性的创作。传统马戏无法涵盖这样的广度。
-
人物 艺号人物 People 捷克夜店马戏团导演罗斯提斯拉夫．诺瓦克 只有专注技艺，才能找到舞台的自由（上）
舞台中央，一台10公尺长的跑步机低沉运转，宛如时间的齿轮在黑暗中无情推进。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫后退，仿佛被无形的力量操控，却又在极限中挣扎求生。虽是马戏作品，捷克夜店马戏团（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）却不时让人想起偶戏：跑步机像是那条牵动木偶的线，只是这一次，它化为速度与重力，主宰场上的表演者。 这样的联想并非偶然。捷克偶戏在欧洲有著深厚的历史与艺术地位，夜店马戏团导演罗斯提斯拉夫．诺瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身于这样的传统偶戏世家第8代。 从小耳濡目染，但他并没有单纯延续这项家族传统，而是在布拉格戏剧艺术学院（DAMU）接受「偶戏与另类剧场学系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的专业训练后，逐渐转向马戏与跨界剧场。 2008 年，他与弟弟维特克．诺瓦克（Vtek Novk）共同创立夜店马戏团，名字取自捷克语「酒馆」之意。10多年来，团队创作超过30个作品，巡演30余国。诺瓦克不断尝试把杂技、舞蹈、戏剧、音乐与视觉元素交织，他说：「我不想只满足观众或评论家的期待，马戏必须不断探索新的边界。」这样的信念，正体现在《奔跑者》的作品企图上。
-
演出 音乐 暌违10年重登台北国家音乐厅高雄市交响乐团「无界摇摆」 挥洒爵士与交响的对话
暌违10年，高雄市交响乐团（KSO）将到台北国家音乐厅，以一场划时代的跨界之作宣告全新篇章。由指挥吴曜宇领军，携手爵士大乐团TPO Big Band演出的「无界摇摆 The Unbounded Swing」音乐会，从古典到爵士、从欧洲到美国，跨越地域、风格与世代的界线，不仅是一次声响的融合，更是一场文化的对话开启。 音乐会上半场将以两首法国作曲家的作品揭开序幕。首先登场的是杜卡（Paul Dukas）的《仙女》（La Pri），以波斯神话为灵感的舞蹈诗，这次演出也是此曲台湾首演。 「大家都知道杜卡的《魔法师的学徒》，但其实《仙女》才是他的真正巅峰之作，连作曲家自己都这样认为。」吴曜宇指出，这首作品以华丽的铜管与细腻的配器描绘出梦幻神秘的氛围。 接续登场的则是拉威尔的《圆舞曲》（La Valse），原本是受俄罗斯最具影响力的艺术推动者与芭蕾制作人迪亚基列夫（Sergei Diaghilev）委托创作的作品，后来因理念不合而未被搬上舞台。吴曜宇说：「这两首我将它们看成是乐团炫技的曲目，不论是单纯的技术，还有音色、节奏与速度的转换都是相当有可看性。」 下半场则带来美国当代爵士大师温顿．马沙利斯（Wynton Marsalis）的《摇摆交响曲》（Swing Symphony），这将是该曲在亚洲的首度演出。
-
国际 四川峨眉山市《只有峨眉山》停演 投资8亿的沉浸式戏剧遭当头一棒
当下中国演出市场最赚钱的摇钱树，非沉浸式戏剧和脱口秀莫属。脱口秀因为体量较小，暂且可以不论，而沉浸式戏剧演艺则正处于风口，加上政府文旅政策的扶持，资本热钱的追捧，说是遍地开花、如火如荼，不为过也。 对于将到来的10月演出市场旺季，谁也没有料到，一则停演通知仿佛当头一闷棍，令人目瞪口呆：投资8亿元人民币、由知名导演王潮歌打造的沉浸式文旅戏剧《只有峨眉山》正式停演。这部2019年才开幕的作品，仅仅营运了6年，就以巨额亏损告终。2024年亏损1.23亿元，2023年亏损2.3亿元，2025年上半年营收仅540万元，巨大的投入与惨澹的产出形成鲜明对比这些数字背后，是一个曾经被寄予厚望的重量级文旅戏剧演出黯然退场的现实。 8亿元投资、「只有」系列开山之作、名导王潮歌操刀当这些耀眼标签与「仅营运6年便停演」的结局碰撞，《只有峨眉山》的落幕不仅是一个专案的失败，更像一面棱镜，折射出当下沉浸式演艺行业的深层困境。平心而论，《只有峨眉山》的艺术品质和品位，本不该是争议的焦点。作为王潮歌「印象」、「又见」、「只有」三大系列迭代中的关键作品，它延续了导演一贯的创作野心不做流水线式的晚会拼盘，而是用「戏剧幻城」的形态重构文旅演艺的边界。不同于《印象刘三姐》的实景写意，也区别于《又见平遥》的行进式沉浸，这部作品直接造了一座「戏在城中、城即是戏」的空间，从挑夫的扁担到僧侣的袈裟，从山间的流云到游客的心事，一个个具象的人物故事，将峨眉山的「灵」与「魂」编织成情感密网。它摒弃了传统文旅戏剧大红大绿的视觉轰炸，用克制的灯光、细腻的表演，试图让观众从「看热闹」转向「品意境」，这种对艺术品质的坚守，本应是文旅市场的清流。但问题在于艺术门槛与对象需求形成了致命错位。峨眉山一年近600万游客中，进香客与中老年团占比超过七成，他们期待的戏剧演艺是隔壁《圣象峨眉》式的「川剧变脸＋峨眉武术」的速食式华丽歌舞和特技表演。于是，尴尬的一幕出现了：当王潮歌要求观众在「云剧场」（线上剧场）里与寡妇的孤独共情时，多数人只会困惑地低头刷著手机这场景恰似在菜市场演奏萧邦的钢琴曲，再精妙的艺术也敌不过场景的荒诞。
-
专栏 日常素描寻找乳牛界林志玲
一整个笔记本的田调素材积累后，我们开始揣想一个大动物兽医的生活。那些我们备感新奇，却是他们平凡作息的日子里，早晨天才蒙蒙亮，远处开始有牛只哞哞叫唤起来，他是否会想起一个老朋友、记起大学时期青春过往，或者，会有一个陌生讯息从远方捎来
-
国际 香港名编剧庄梅岩遭母校抽下访问影片 旧作踩红线引爆公关危机？
香港演艺学院新任校长陈颂瑛是香港资深舞蹈教育工作者和剧场制作人，长袖善舞亦广结本地和海外朋友，圈内人士对她上任寄予期望，但无奈新学年9月首天就迎来大型炸弹，令戏剧学院以致许多师生和校友都议论纷纷。 本地著名编剧庄梅岩的作品屡获奖项，其中部分也被翻译成英语，多年前讲述新闻工作者的作品《野猪》最近甚至译成日文出版和演出。但小部分她的旧作，现在却可能被视为敏感题材。她在9月1日于社群媒体发出《致母校》信件，公开学院早前邀请她参与拍摄40周年校庆系列讲座的事件，「因为这是我作为艺术家追求真善美的天性，也是我身为演艺学院旧生应尽的责任。」但该影片完成后在没有通知庄梅岩的情况下被抽起，原因是影片上载不了「小红书」，庄梅岩感叹：「只是没想到，在香港畅通无阻的社交平台，学校还是选择放弃了我这位校友。」信末甚至说：「让这封信成为我在香港演艺生涯的墓志铭，我亦无憾。」 正当大家还在消化上述事件时，庄梅岩再发文讲述引领年轻人正向思维和鼓励追梦、亦获很多奖项肯定的音乐剧《奋青乐与路》，在刚结束的演出中，她被要求「不要上台谢幕」。这作品自2017年公演以来，多次由不同学校的年轻人重演，作为在表演制作上的训练外亦培养他们的品格，最近的公演正是由香港演艺学院的EXCEL演艺进修学院（举办很多演艺短期和校外课程）主办。据庄梅岩说宣传品上她的名字被删，「而其队友为了不丢下她，于是也没把主创名字放上海报」。后来有观众发现场刊内另外两位主创作曲者高世章和填词者岑伟宗的照片也是留白。最后虽然她还是上台了，但文中所见的其间过程令人实在莫名其妙，所谓的「取消文化」（Cancel Culture）伤害了多少我们珍视的艺术家和作品。 庄梅岩及包括黄秋生在内的一群艺术家、原定在西九文化区戏曲中心演出的制作《我们最快乐》传出被取消，在网上预售数天后停止售票，但在演艺学院事件爆发后，曾一度获开绿灯，不知是否因场馆单位不想带来公关灾难。其后《文汇报》连续刊出文章指作品宣扬「文化乱港」，正当门票要正式开售前的两小时，团队接获场地书面通知，「演出被取消」。作品首演和这次重演在同一场地，场馆单位指因接获「不少投诉」称作品「宣扬对抗」所以取消出租场地；团队目前正为已购票观众安排退票，或选择更换为同等价值的周边产品。红线到底是有或没有，这真的是一个问
-
演出 戏剧 从观众的客厅回返舞台《好色的杯棉子》 关照剧场的最基本单位—「人」
在通勤时段的捷运里戴上假睫毛、涂好指甲油，夹紧专属耳环，这是末路小花外送演出《来一客杯棉子》唯一的演员张棉棉进入陌生客厅solo前，邀请角色上身的固定流程。 从2021年的《来一客杯棉子》好命篇，一路到2024年底甫结束的《来一客杯棉子，好辣》，近5年来，末路小花团员张棉棉穿戴上杯棉子的肌肤，一台车带著导演、演员与小帮手，奔向双北市高楼或平房、豪宅或租屋处数十个大大小小不同的客厅、厨房及浴室私领域，以都会单身女子的生活切片视角，逆行居家与剧场空间定义，观众毋需走进剧场，反其道而行地让表演者即兴以观者家里的陈设作为舞台物件，透过戏剧，密缝起创作与真实人生的边界。
跨越时空、文化，「韩国感性」诉说人的故事
粉丝经济扩大受众，将「K-content」的魅力最大化
海外行销、艺术节打造剧场街区——2025「Welcome 大学路」现场直击
与演出现场一同呼吸，让作品长出新血肉
-
国际 法兰克福艾萨．霍克森《菲律宾女超人乐团》 探讨菲律宾人歌声在殖民过程中的演变
2025年秋天，菲律宾编舞家艾萨．霍克森（Eisa Jocson）（编按）在法兰克福莫索顿艺术中心（Knstler*innenhaus Mousonturm）首次以策展人身分带来为期11天、以「诚挚敬上，菲律宾」（Sincerely Yours, the Philippines）为题的艺术节，并以她的作品《菲律宾女超人乐团》（The Filipino Superwoman Band）作为艺术节开幕演出。 《菲律宾女超人乐团》是霍克森2019年的作品，已在马尼拉、中国上海、荷兰乌特勒支、瑞士伯恩、德国布伦瑞克等地巡演，此作是以「海外菲律宾音乐家（Overseas Filipino Musicians，OFM）」现象为出发点，聚焦于在全球酒店、酒吧、餐厅、俱乐部、邮轮、游乐园以翻唱西方歌曲娱乐宾客的菲律宾籍乐手们。 开场时，3位表演者长发飘逸，穿著镂空黑纱上衣、紧身牛仔裤和短靴、戴满叮咚作响的首饰，以「宝贝就是妳（Baby, its you）」为首句开唱，紧接著演唱许多西方热门流行歌的副歌。随后表演者带著甜美微笑、热情问候现场观众，并在缤纷的灯光效果中和观众访问聊天，聊观众的出身、工作、薪水、推荐的法兰克福餐厅和景点等，过程中不时点缀著电视娱乐节目特有的现场乐队音效，并在各访问话题之间穿插相关主题的流行歌演唱。
-
演出 戏剧 没有标准答案！《我，有一个问题？》 挥洒「问题」的疯狂游乐场
长大后，许多人怀念儿时能用新奇、纯粹的眼光看待世界。小孩被赋予多提问的权利与勇气，但随年纪渐长，被教导要提出有用的问题，并尽快找到正确解答。《十万个为什么》、搜寻引擎，甚至AI成了成长过程的指引。这样的便利与目的导向，悄悄夺走提问的勇气，也削弱了探索和接纳多种回应的可能。 然而，在面对一连串看似天马行空的问题时，诗人提供了另一种可能。智利诗人聂鲁达（Pablo Neruda）的《疑问集》向宇宙、世界及生命提出316个包山包海、难以穷尽的疑问，台湾诗人夏夏则在《一只猫会有多少问题？》中，以诗回应或再度发问，让疑问成为开展更多可能的契机。 延续这份诗意，即将在台南艺术节演出的《我，有一个问题？》（后简称《我》），策展人温慧玟以这两部诗集为灵感，邀请洪千涵创作这部无语言的亲子作品。《我》不是一本舞台版的百科全书，而是一首献给儿童、曾是儿童的大人的舞台诗。导演洪千涵从诗集的提问中「打开一趟问问题的探险之旅，让我们不要被标准答案给限缩或定义，记得自己还拥有提问的权利。」
-
专栏 书信体字的声音
YC， 「重要的是变成了玻璃，再敲敲变成了铜，再敲变成了水这样的语言质地的变化。」诗人顾城是这么形容他写诗的过程，在字与字之间无尽的排列组合，他会先把声音放在这个地方，试试看，然后再换另一个地方，仿佛字松开了身体的关节，咯咯作响，「O点 的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟头 变成 了人」；「不死 不活 不疯 不傻 刚刚下过的雨 被他装到碗里一看 就知道是眨过的眼睛」；以前读他的诗是不求甚解的喜欢，从音声发出，回头辨识字的形状，再咀嚼意义的灵动。顾城喜欢把事情说得神秘迂回，朦朦胧胧，意有所指，却又萌生歧异。这对年少的自己就是说不出的魅惑。再后来，重读唐诗，才明白他用白话文转化了古诗词的韵律，所以他的诗可以朗读。美学鉴赏家顾随先生说：「诗原是入乐的，后世诗离音乐而独立，故音乐性便减少了，词亦然。现代的白话诗完全离开了音乐，故少音乐美。」诗的美与音节字句有关，夕阳冉冉、杨柳依依，音节带来印象的感受和情感，顾城很聪明，换了个作法说法，骨子里仍是古典的薰陶。再更后来，重读顾城的诗，总觉得美是美，却不肯落地，少了世间烟火。 创作之前，我们首先是读者。写作之前是阅读和聆听。过去这些如此如此，后来形塑成写作习性，非读个几遍，字句听得舒服，才能落实。若是写剧本，就更过瘾，一人分饰多角，自己在爬格子里头演绎爱恨情仇，不亦乐乎。 2015年，我参与大墨（编按：王墨林）导演《长夜漫漫路迢迢》的台北重演版本，担任副导演。这出戏在2013年澳门艺术节首演，顺应当地演员演出，语言全改为粤语。2014年牯岭街小剧场「为你朗读II」邀我来当此剧的读剧导演，那时候发现，大墨导演从尤金．奥尼尔（Eugene ONeill）英文原著改写成中文，再由澳门演员以粤语个别转译，语调风格上出现了不统一，各有各的诠释和理解，导致彼此对话时，语境无法汇聚成整体的想像。 于是在澳门排练的第一阶段，就和全体演员围坐，按字逐句去寻找华语和粤语之间的音韵声腔使用，如何调和文读和白话的比例，然后在两者叠合中创造别具一格的节奏氛围，比如某一字词放在文中语境有什么意思，和文本内在情境的呼应，以及念起来在听觉是什么感受等。大墨导演希望剧本