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话题 话题追踪 Follow-ups到底是谁入了谁的地盘？
从威尼斯双年展看舞蹈、当代艺术的跨域质变在今年政治「噪音」弥漫的威尼斯双年展（编按）里，当从舞蹈红到当代艺术圈的编舞家弗伦亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占据奥地利馆；在各地艺术节打滚多年的艺术家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）将比利时馆化为一个带电的音乐竞技场；剧场设计出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）将荷兰馆改建为《堡垒》（The Fortress），逐渐关闭金属百叶窗使内／外的观众「体会」当下地缘政治危机的世界秩序。视觉与表演艺术的跨域创作，无疑在2022年威尼斯金狮奖的《太阳与海》后，再创批判性新高潮。 纳粹威权色彩的德国馆内，传统服饰表演者的垂降舞蹈表演，将高耸、冰冷的垂直墙面转为舞台。冰岛艺术家、诗人暨音乐家西古达多蒂尔（sta Fanney Sigurardttir）透过吟唱、声响、随兴重组万灵物件，「启动」现场装置。台湾馆配合李亦凡3D数位操偶为主的展览，请来研究传统傀儡戏的韩国艺术家洪银珠编导的现场表演，操偶舞者与一比一人偶共舞。日本艺术家荃川田中．纳什（Ei Arakawa-Nash）208个6公斤重的婴儿娃娃，更使抱娃看展的我们，参与关于照护与脆弱性的感官觉醒。行为表演不只无处不在，更全然从场外「进入」体制。
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演出 舞蹈Dance Now Asia 2026 在传统与当代之间寻索亚洲的身体
当演算法正以惊人速度弭平全球文化边界，我们该如何重新定位自己及所处的文化？2026年，适逢中山堂落成90周年，这座见证城市、时代更迭的国定古迹，即将举办「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈艺术节」，以「跨越百年的身体」（The Body Across Centuries）为题，集结亚洲7座城市、10组核心团队、16组独立创作者，试图在传统与当代的裂隙中，重新定义属于亚洲的身体语言。 「身体是载体，可以记录、分享；但身体不是资料，它记得疼痛、记得劳动，也记得一个民族如何活下来。」MeimageDance艺术总监、DNA总策演人何晓玫直言，那些刻印于呼吸、步伐、信仰与日常仪式中的身体记忆，是AI与演算法无法复制的。面对长年崇尚西方身体美学的文化焦虑，DNA试图透过跨国串联与深度的共创网络，回应亚洲的当下此时，从各国创作者在亚洲身体的相似与差异中，看见自我与他者，找回文化主体性。 何晓玫强调：「亚洲现在发生什么事？艺术家都在努力说这些事，而这些都活在我们的身体里。」
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人物 聚光灯下 In the Spotlight 演员、导演彭子玲 土地生下了我们，反之亦然
作为演员，彭子玲早些年表演的时候，经常用「半路出家」来形容自己，非本科出身，只是竞竞业业地学习各种不同身体语言；然而，在与她的先生王少君共同成立乌犬剧场至今，他们走过跨国合作，谈论过聚焦核心议题的身体，也不只一次牵起不同国家的合作交流。「半路」的概念早已消弥，身在剧场，在创作中打滚，她早已是旅途上坚定行走之人。 同时，今（2026）年10月份即将演出的《你生下我的时候我也生下了你》，如同一个漫长的回音，回望15年前同为彭子玲的独角戏《丰饶之地》，亦是乌犬剧场的创团作品。两者相呼应，是预言、也是一种童话般的寓言，更明白如何说好故事的彭子玲，这一次也将同样用尽生命的力气，宛如再次生下一个孩子那样，生下这出独角戏。
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国际 首尔小提琴巨擘卡瓦科斯 执掌乐天音乐厅开馆10周年音乐节
位于首尔的乐天音乐厅（Lotte Concert Hall），演出开始前有个令观众会心一笑的瞬间，那就是当场内广播以流利的英语提醒「请关闭手机」之后，突然传出一句略显生硬的韩语「감사합니다」（谢谢）。录制这段广播的主角，正是来自希腊的小提琴家列奥尼达斯．卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）。 卡瓦科斯与韩国的缘分可追溯至 2022 年，他担任韩国作曲家陈银淑（Unsuk Chin）《第2号小提琴协奏曲》的世界首演者。陈银淑对卡瓦科斯赞誉有加，称其为「当今世上最伟大的小提琴巨擘」。卡瓦科斯 18 岁时在西贝流士大赛中荣获冠军，1988 年更一举包办瑙姆堡大赛与帕格尼尼大赛的双料冠军，备受全球音乐界瞩目。
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国际 上海女性观众占比高 「剧女」重塑剧场生态版图？
自2025年到当下的2026，中国剧场貌似正在经历一场静悄悄的「性别革命」。 据最新发布的中国演出行业协会数据显示，2025年以来剧场类演出女性观众占比已高达71.1%。其中，音乐剧女性观众占比高达84.3%，舞剧达到82.5%，双双突破80%。更值得关注的是，2025年至今剧场演出新用户中女性占72.1%，30岁以下「Z世代」占53.9%这意味著一个以「剧女」为核心标签的观剧群体，已在媒体和各大社群平台上成为当红的流行热词，并以前所未有的能量重塑著中国舞台剧的生态版图。 所谓「剧女」指的是热中于音乐剧、舞台剧、舞剧等实体戏剧演出的女性观众。她们为心仪的演员（圈内戏称「人质」）买票「赎人」，在散场后的剧院门外排队等候签名合影；她们撰写详尽的观剧报告（Repo），用自拍和周边小物交换构建起一套专属的次文化圈子。她们把喜欢的演员叫「人质」，为「赎人」而反复购票一句「不管怎样，我先承诺你，未来我一定会帮你搞到这张票」的「空头」支票，足见这个群体对剧场近乎信仰式的热爱。 剧女是一股不可忽视的「她经济」 从市场层面看，这个群体以高黏性、高消费力和极强的传播热情，成为当下舞台剧市场最核心的票房引擎。据行业观察数据，在音乐剧18.07亿元的总票房中，「人质剧」（因特定明星卡司而吸引粉丝反复购票的剧码）贡献了超过60%的票房。上海音乐剧票房占全国比重高达56%，环人民广场「演艺大世界」周边餐饮、住宿因剧女消费而持续火爆。 从文化层面看，剧女群体正在推动女性叙事的崛起。当女性观众成为绝对主力，创作端自然开始回应她们的审美期待。聚焦女性觉醒话题的小剧场音乐剧《她对此感到厌烦》在沪上剧场驻场演出，大麦网评分高达9.8；全女班音乐剧《SIX》引发大量外地观众跨城观演，跨城比例达30.8%。可以说，剧女不只是消费者，更是文化生产的参与者和推动者。
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评论 新锐艺评 Review故乡之后，还有谁记得你？
《既是虚拟，亦为实境》的离散与死后亲密《既是虚拟，亦为实境海外华人「身后的中原」》从「一个华人死了之后，他的灵魂会回去哪里？」展开。张刚华在新加坡田调时，听见一对福建移民兄弟对身后事有不同打算：一人希望死后将骨灰送返祖祠，一人则决定留葬新加坡。作品也纳入他自身家族的迁徙经验，祖辈由中国移往东南亚，落脚西婆罗洲山口洋，此后家族的移动又来到台湾。作品开头问的是灵魂要回去哪里，我更在意另一件事：人死之后，他和一个地方的关系究竟靠什么继续？ 沿著思索，我想到对于「死后的亲密关系」的疑惑。英国社会学家Lynn Jamieson提出「亲密实践」，关心亲密如何在日常行动里一次次被实践。这从这里再看张刚华在山口洋接触到的材料，死亡并没有截断死者与活人的往来。有人固定前往墓地，也有人替亡者准备供品；当直系家属无法承担这些工作时，宗族组织有时也会接手处理。于是，「中原」的意思开始松动。谁愿意继续替他处理身后之事，往往比祖籍本身更能决定他与地方之间的关系。可惜作品进入展场后，没有继续追问这件事。田野原本触及的是活人如何与死者共同生活，到了展览里，这些关系却逐渐退到几个容易辨认的华人文化场景之后。
以百年为维度，亚洲乐团的持续前行
在交接时刻，重构美国音乐史
无总监时代的创意新局，直击三大场馆的破格与传承
在「旧」与「新」之间取得平衡，持续与当代对话
回应时代的交响，四大乐团的人文省思与社会实践
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国际 华盛顿特区受甘迺迪中心纷扰波及 美国国家交响乐团终于公布新乐季
美国国家交响乐团（National Symphony Orchestra，下简称美国国交）终于在夏天结束前公布了新乐季：分别在大华府地区的6个地方的60场演出，及5州7城的全国巡演。表面上看来，没有甘迺迪中心（John F. Kennedy Center for the Performing Arts）的舞台，美国国交仍然可以持续演出，但背后的问题：甘迺迪中心是否会继续提供人力及财务的支援？受过政治「洗礼」的美国国交未来何去何从？还是没有答案。 美国的交响乐团通常是在春天公布新乐季内容，这样到秋季开演时，已经有近半年的宣传期。但是国交今年一直拖到开演（9月26日）前6周才宣布，显示了当前最大的困境：与甘迺迪中心切不断理还乱的关系。 美国国交是甘迺迪中心的第一个「房客」，自1971年以来即在中心常态演出，1987年更接受中心的整并，正式「嫁入」甘迺迪中心，美国国交每年的预算，有三分之一来自中心，其他像排练场、管理人事费用等，也都算在中心帐目下。 这个关系30年来是利多于弊，所以维特得不错，但在川普回锅白宫后开始生变。他一改之前与甘迺迪中心互不相扰的态度，强势入主中心的营运，不但大幅改组人事，重定营运方向，甚至连中心的名字都强加上他的名字（虽然法官裁定不合法）。他这个「顺我者生，逆我者亡」的手段在政治上或许有效，用在甘迺迪中心却是一个灾难，艺术家抵制、观众不上门，上季度唯一长期演出的美国国交售票数不到预估的一半。 继续在「门可罗雀」的「川普甘迺迪中心」演出或是拒绝成为川普政府宣传的「样板」，是美国所有艺术家与团体都要面对的问题。同样以中心为家的华盛顿歌剧团就选择离开，但歌剧团严格说来只是中心花钱补贴的「房客」，去留只是合约纠纷，已经成为「一家人」的美国国交不管要「离婚」或「分家」，都不是短时间能完成，更有可能手续还没办完，川普任期已满打包走人，中心又要「重整家园」，所以美国国交真是进退两难。 但手不留情的川普，面对观众抵制的难堪，乾脆以整修为名，宣布中心关门两年，这给美国国交带来新的问题：拖著一家子音乐家不演出也是要付薪水，但连个家都没有要怎么表演？ 日前宣布的乐季算是解答了这个问题，展现了美国国交的决心和毅力，也显示客席音乐家的支持。至于观众应该也不是问题
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专栏 脑海里的旋律征服世界的偶戏艺术与大脑的生命幻觉
去年夏天，当工作告一段落，朋友约我到义大利极东边境度假，来趟轻松却有深度的小旅行。那是旅人很少到达的地方，但这里风景美、食物好吃，而且文化底蕴丰厚。朋友说，她想带我体验当地很特别的表演艺术，而且是我从来没看过的形式。朋友在旅行和生活方面与我气味相投，没多问就决定跟著走。 我们来到北义弗留利地区的小城奇维达（Cividale del Friuli），朋友告诉我，这个小到不能再小的城镇出了20世纪国际表艺圈的大名人，在无法频繁搭飞机跨国旅行的年代，这位表演艺术家早已带领团员展开国际巡演，所到之处吸引大批粉丝，连音乐大师斯特拉温斯基、电影制作人华特．迪士尼、喜剧大师卓别林、名指挥家托斯卡尼尼、作曲家德布西都为之疯狂。 是谁这么厉害？朋友成功地勾起我巨大的好奇。聊著聊著，我们抵达位在奇维达城市中心的「偶戏博物馆」， 这里是义大利国家级重要文化资产，朋友告诉我，这座博物馆以灵魂人物波德雷卡（Podrecca）命名。进门前，我突然联想到斯特拉温斯基有出很可爱的芭蕾舞剧《波得洛希卡》（Petrushka），难道两者有历史渊源？博物馆负责人带著我们参观，透过他的讲解，我的眼界和脑洞同时大敞开。 这座博物馆的灵魂人物是维多．波德雷卡（Vittorio Podrecca）。西元1883年，他在出生在弗留利地区的小城奇维达，用一生之力和惊人的热情，把自己的小心愿发展成大事业，让「提线木偶」（marionettes）这门古老艺术变成国际级现象。1914年，波德雷卡在罗马创立「小人偶剧院」（Teatro dei Piccoli），演出童话、歌剧、芭蕾、喜剧节目与综艺表演，最关键的创意就是让木偶的动作与音乐紧密结合。波德雷卡认为移动戏偶的绳线就像五线谱，整场表演如同演奏谱上的音符，是精准又充满和谐的表现；另外，音乐不只是伴奏，而是演出不可缺少的关键。 「小人偶剧院」最有名的戏码正是用提线木偶演出斯特拉温斯基的《波得洛希卡》和《火鸟》等经典俄国芭蕾舞剧。在没有真人演员的微型舞台上，波德雷卡将线绳控偶的特技发展到炉火纯青，完美再现俄国芭蕾舞者复杂又精巧的肢体动作。斯特拉温斯基曾经在罗马欣赏波德雷卡的偶戏表演，演出后，作曲家大受震惊，发现波德雷卡与他的操偶师拥有惊人天赋，能将音乐节奏百分之百转化为机械肢体语言。 我
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演出 音乐 《华丽的探戈》抵达台湾！「阿斯托尔会怎么做？」 皮亚佐拉五重奏的传承使命
1959年10月，纽约市东九街313号出租公寓住所的厨房里，38岁的阿斯托尔．皮亚佐拉（Astor Piazzolla）正因为该年度的巡演失利遭受经济与心理的双重打击，听闻父亲在阿根廷因单车事故过世的消息，更陷入极大哀恸。在他准备动身返回阿根廷奔丧的当日早晨，他让家人给他一点独处的时间，在他纽约西92街的住所，用手风琴写下《永别了老爹》（Adios Nonino）。这首曲子往后成为他举世闻名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 从阿根廷的「叛徒」到巴黎的觉醒 皮亚佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亚佐拉遗孀萝拉．艾斯卡拉达（Laura Escalada Piazzolla）主导的皮亚佐拉基金会直属探戈表演团体。1998年成立以来，已经两度拿下拉丁葛莱美最佳探戈专辑奖《Revolucionario》（2019）与《Operation Tango》（2023），团队中被称为「五重奏的第六人」的是制作人Dario Vaccaro，负责管理、执行五重奏的全球巡演，以及专辑宣传与行销，是整个团队不可或缺的幕后推手。 皮亚佐拉于1992年过世，但他的音乐至今仍透过电影、舞台、专辑等各种形式风靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》这些代表作，你可能不知道曲名，却很可能早已在某个地方听过那些熟悉的旋律。然而，这些如今被奉为「经典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亚佐拉生前却曾遭受阿根廷本土探戈界极其强烈的批判他被怒斥为「阿根廷的叛徒」，引入电吉他的创举被批评为「噪音」与「外来毒瘤」；大量使用的不和谐音，也被认为「无法跳舞，毁灭探戈的社会性」；甚至在街上，阿根廷路人与计程车司机都曾当面向他表达不满。 幸好，他还有纽约与巴黎。 重大的转折发生在1954年。皮亚佐拉获得奖学金前往法国，师从传奇音乐教育家Nadia Boulanger。当时的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，写出的古典作品在技术上无可挑剔，Boulanger却始终不满意。直到他交出《Triunfal》，老师才真正认出他的音乐身分，告诉他：「这就
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专栏 抵达终点左转为何迷恋（女性）真实？
自从2023年出版《女二》之后，我就一直持续摸索著那条虚构与真实的「边界」。我不知道那到底是一条浮动的线条，还是一种缩放的空间结构，唯一能确定的是「那里」会不断发散著微微的电波，刺激著我朦胧不清的视线，以及困惑混杂的注意力。 这几年几乎每一个创作案，都反复折返虚实的核心。尤其是AI的出现，让这条边界变得更加难以辨识，甚至开始松动其原本的判准。当语言、影像与叙事可以被快速生成与重组，「经验」本身似乎也逐渐失去其不可替代性。每次写著企划书，洋洋洒洒的创作动机与灵感来源其实都在回扣自己一直无法回答的问题：为什么我对「虚实」那么纠结？而那纠结里充斥的敏感甚至变成一种过敏，其中的关注、兴趣也慢慢炼化成了焦虑。这是为什么？ 直到我在《当AI取得话语权，人类还剩下什么？》书里读到对汉娜．鄂兰（Hannah Arendt）提出对极权主义的讨论：「极权政权的理想对象，就是那些心中再也不存在真相与虚构、真实与错误之别的人。」这段话突然让我站上一个全新的视角：虚实是政治性的。「虚构」不仅止于文学戏剧创作的手段，还能借由提供错误资讯而进行操控资讯的再制与加工能包装成故事，但源头素材可能以假乱真，制造了效果冲高流量，于是「权力」在过程中默默地移转这不就是此刻乱象生成的网路世界吗？ 有趣的是，我一开始探索的起手式，是想回归关注「虚构」的本质与技术，不愿一昧向真实倾倒。问题是：为什么作品根据「真实经验」会成为一种卖点？为什么「来自真实经验」会成为一种价值？而这种价值，为何特别频繁地附著在女性创作之上？尤其在文学、电影的范畴里。但此刻我想先撇开女性经验、阴性书写的范畴，我绝对认同女性经验是值得书写，也确实该从阳性主流叙事中夺回自主权，我想深入谈的，是文化里对于真实的迷恋倾向，尤其女性经验的真实。 在埃米莉．布特尔（Emily Bootle）对当代「迷恋真实」的分析中（《我们为何迷恋真实》This is Not Who I Am：Our Authenticity Obsession）看见一条清晰的轨迹：从传统名人形象的建构，到自媒体时代对「做自己」的强迫表演，「给人一种在扮演自己，而不是做自己的感觉」。真实不再是一种内在状态，而是一种需要被持续产出与维护的效果。个体必须不断地
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话题 话题追踪 Follow-ups 当AI音乐走上实体剧场艺术与演算法的肉身对话（上）
专访广艺基金会执行长杨忠衡当虚拟的演算法与程式码穿透冷冰冰的萤幕，被拉进讲求即时呼吸、充满随机性与肉身温度的实体舞台，会产生什么样的结果？由广艺基金会主办、文化部补助、桃园市文化局协办的「Aizart Spark 2026 爱札特─AI音乐新声带成果发表会」，即将于9月中在桃园广艺厅登场。作为台湾首创引领AI音乐走入实体剧场、人机共创融合的计划，这项专案旨在提供制作辅导与展演平台，协助创作者将线上虚拟的AI生成音乐，实体转化为具备剧场体感的舞台作品，进而实验、观摩AI技术与表演艺术碰撞的多种可能。 本次发表会共呈献6部极具实验性的作品，结构上明确划分为「3组公开征件作品」与「3件广艺特别制作」：公开征件入选包括朱约信与「朱头皮真人AI搞不清乐团」的人机即兴互动《Ai就像癌细胞试著和平相处绝不躺平》、「光合奏」探讨命运与自由意志的《不渡项羽、虞姬与现代人的乌江跨时空对话》，以及刘芝佐让真人与虚拟角色同台的音乐剧《春雪II星星在闪耀》；特别制作则包括杨忠衡特邀媒体人陈文茜合作的AI歌乐《对爱沉默》、AI 专家连启杰融合虚拟角色的《Cyber Her》概念音乐剧，以及跨域音乐人李婉菁以古典轶事为灵感的《莫札特与前女友》读剧。 这场发表除了创意的展演外，更著重于透过实际剧场流程，累积AI表演艺术在智慧财产权、创作署名与分工权益等现实议题上的实务经验。为了深入理解这次科技与剧场的碰撞，PAR特别专访广艺基金会执行长杨忠衡，剖析这场AI剧场的新浪潮。 Q：是什么关键契机，让您决心将AI音乐从线上的数位创作，拉进需要高度即时性、充满人性的「实体剧场」？这中间最难克服的剧场技术或观念瓶颈是什么？ A：我倒不认为是什么特别的「关键契机」，它就是新事物发展到一个阶段后，人们自然而然会产生的回应。面对新科技，人们大致有两种态度：一种是「节制性的防弊」，另一种是「开拓性的研发利用」。 当前世界科技发展竞争非常剧烈，甚至有些盲动。每当新技术出现，基于安全考量，必然激发使用新工具
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话题 话题追踪 Follow-ups 当AI音乐走上实体剧场艺术与演算法的肉身对话（下）
专访广艺基金会执行长杨忠衡Q：在这次与各团队实际合作、排练的流程中，针对「智慧财产权」与「创作署名」两点，广艺内部或与创作者之间进行了哪些具体讨论或辩论？ A：这是一个世界性问题，不可能透过一次活动解决。未来这个问题一定会透过各种案例磨合，逐渐形成新游戏规则。所以这次活动并没有把它当成主要讨论重点。目前一方面要看业界如何形成共识，另一方面则观察国际潮流，是否形成共通的解决方式。我们现在可以观察到，一些西方大型影视、唱片公司与AI平台之间的协商。有些AI平台透过支付授权费取得原始素材使用权，再授权给它的付费用户，可以商业使用平台的生成作品。真正困难的是，技术变化实在太快。这个月制定的规则，下个月可能因为新技术而不适用。以Suno为例，我使用它的这段时间，规则已经改变很多次。 创作署名也是一样。未来作品可能要标示是否使用AI，就像食品必须标示成分，逐渐形成一套共同规范。署名权的规范也会形成，如同我上面所说，很多单位已经用「人为介入的比例」来判断作品著作权。 权益分配也一定会改变，例如以前创作一整出音乐剧可能要几个月，现在使用AI可以迅速完成，费用如何计算？如果是多人合作或分阶段进行，又如何界定？作者、素材原权利人、AI平台之间又如何分配？但有一点可以确定：新法律一定会形成。台湾现在也已经开始正视这些议题，今年应该会是一个重要的起点。 Q：《对爱沉默》著重「由AI参与剖析作品内涵并设定音乐创作细节」。在实际运作中，AI 对陈文茜文字与概念的剖析能力如何？这种「文学想像＋AI 剖析＋音乐转换」会不会成为未来跨界创作的新常态？ A：这次我花了大量时间和AI讨论陈文茜的文字，对话量远超过今天的访谈。AI对作品的理解与分析能力，确实给我很多惊讶。所以现在
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演出 艺术节科技作为助力 为聋人与听人搭起艺术桥梁
2026 亲爱的月光国际聋人艺术节即将于9月12日在台北万座晓剧场登场的「2026亲爱的月光国际聋人艺术节」（Just Sense It Inclusive Deaf Arts Festival），邀请来自台湾、日本、丹麦及越南的艺术团队，集结戏剧、手语、肢体、拟真视觉叙事（Visual Vernacular，简称VV）、工作坊与国际论坛等领域，旨在打破语言与感官的界线。 艺术节的策展人、大可创意艺术总监潘思廷，去年带著编舞家王珩与舞者林靖岚的作品《Feel Together：百合》，参加东京国际聋人艺术节（TIDAF），意外发现TIDAF 的聋人观众占了95％，定位清楚，和台湾一直以来的共融形式很不一样。其中最特别的是一套拟真视觉叙事VV的手势系统，就是不借由道具，只靠手势、表情与空间中的移动，就能展现出电影的镜头语言，从全观到特写，快转倒带慢动作，或是在第一人称与第三人称间做切换，交流时发现大家好像都知道这套VV系统，而日本也有不少这方面的师资。 今年潘思廷去欧洲参加聋人艺术节与论坛，发现VV表演技巧在欧洲聋人艺术节很盛行，成熟到可以举办竞赛，选出欧洲区、美洲区冠军等。相比之下亚洲VV的发展较晚起步，台湾4、5年前曾举办过VV的大师讲座，但只透过演讲来让大众认识，缺乏实际操作，对聋人表演的认知多停留在共融，跨媒材与科技的再使用。因此这次特别邀请日本知名聋人艺术家兼 VV 大师那须映里（Eri Nasu），来台举办大师班与大众参与工作坊，这套方式不仅大大丰富聋人艺术表演的想像空间，对一般创作的思维也有系统性的帮助。
在声音、记忆、场域与创作之间
从双团对比的惊悚绮想，到台湾现代声响的启蒙与狂飙
跨世代、跨地域的声音叙事与当代策演
走进浦契尼的感伤、华格纳的爱之死，与贝多芬追求自由的灵魂讴歌
从千人交响的宇宙之声，到国乐与大提琴的跨界交会
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国际 澳门跨城市演出的利多政策 让横琴成为澳门剧场的下一站？
近年来，澳门演出团体纷纷前往中国内地不同城市演出。尤其是深圳的「蛇口戏剧节」，以「新空间演艺」为主题的策展方向，与澳门小剧场团体及策展人长期累积的非常规空间演出经验相契合，因此过去4、5年，已有不少澳门团体赴蛇口演出，或与大湾区其他团队合作。而近一两年，珠海的横琴岛似乎正成为澳门艺术家北上展演的另一重地。 珠海横琴岛与澳门的氹仔、路环仅隔一河。澳门居民可从横琴口岸乘车或步行过关进入横琴，据说行人最快仅需20秒即可完成通关，往返澳琴两地十分便利。澳门轻轨亦于去年增设横琴线，大约每6分钟便有一班车，进一步缩短了两地的交通距离。 《横琴粤澳深度合作区文化事业发展扶持办法》由横琴粤澳深度合作区民生事务局于2024年12月21日印发，并自2025年1月1日起正式施行。此前，2024年11月已推出支持合作区第二阶段发展的一系列配套政策，其中「促进澳门经济适度多元发展」被视为重点任务，多项扶助措施陆续推出。本月，澳门政府文化发展基金宣布「澳琴联动大型文化品牌活动资助计划」，鼓励以「一节两办」或「一展两地」模式在澳琴联动举办活动。资助期由2025年7月28日至2027年12月31日，其中横琴方面的活动须于2027年全年举行。资助范围涵盖演出、展览、艺术节或文化节，申请项目必须属于文化艺术范畴，并具备澳门及横琴元素，且需具公开性或公众可参与。同一活动必须先在澳门举行，之后方可在横琴举行。资助上限为100万澳门币，总预算为300万澳门币。受资助者可依据《扶持办法》第9条「支持澳门品牌文化活动延伸至合作区举办」的规定，向合作区民生事务局申请，经评审认定后，按活动在合作区举办首日的人民币汇率折算，获得1：1的配套资助。
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专栏 关於戏剧的五四三你以为跟其实是
你以为：创作或表演做了十几年，一切会变得驾轻就熟，速度会愈来愈快，有了方法一切都会驶入轨道。 其实是：每一次都像第一次这么困难，因为都是全新的事物、全新的角色，思考谨慎了，速度会愈来愈慢。 你以为：等到你被肯定了，未来每个项目都找得到钱，可以在资源充沛下做事。 其实是：钱永远不够，创作者必须要会省钱省时间。连诺兰（Christopher Nolan）都会省钱。 你以为：拍片比做剧场更多资源一定不会那么紧迫。 其实是：很容易因为天气一个景就毁了，每天风吹日晒雨淋、跟时间赛跑，都是辛苦的劳工。 你以为：跟外国大制作公司碰面都在聊钱聊酒聊明星聊私人喷射机。 其实是：故事、故事、故事、故事、制作、制作、制作。 你以为：好莱坞都在亿来亿去，过著纸醉金迷的生活。 其实是：如何抢到最有创意的那个剧本，打造下一个小兵立大功的恐怖电影，并且努力让自己的单位不要被裁掉。 你以为：作品能大卖一定就是有算过市场跟观众喜好。 其实是：需要导演╱创作者本人喜爱的东西刚好就是会大卖的东西，才有可能，人难以去做自己完全不喜欢的东西。 你以为：拍戏选角就像小时候有钱的亲戚去关说，拜托议员让自己的小孩去念贵族私中，有钱有势的演艺圈大佬透过关说塞自己的人进去，还会如同一般人的刻板印象，倒红酒互敬跟捻须微笑。 其实是：没有这种事，会综合参考许多要素，适合度、知名度跟特质魅力。 你以为：当导演当幕后跑宣传一定就是为了流量跟曝光。 其实是：因为幕后不需要妆发费用，省钱。 你以为：当你变成一个大人之后不会像小时候受到这么多资源或条件限制，可以自由自在。 其实是：愈来愈多不可控的事情以及更复杂的事情。 你以为：一拿到什么案子就要敲锣打鼓公布，每一步都要诏告天下。 其实是：不到成案的那一刻绝不让人知道，愈低调愈好。 你以为：只要拿过奖就可以尽情展现个人风格。 其实是：并没有。 你以为：已经完稿了就没有编剧的事了。 其实是：因应现实条件调整的稿，因应
编舞家王宇光 永无止尽的探问与观察
京剧名伶朱安丽 无忌挥洒的自信与率性
演员范瑞君 无法被定义的百变风格
小号家魏广晧 优雅的音乐行旅与职人温度
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生活 艺@书透过私家侦探之眼，理解世界运作的逻辑（下）
关于纪蔚然小说新作《人性游戏》的不平之鸣那么，这部推理新作，又如何与作者个人近来遭遇的「乌龙事件」，有所关连？ 在纪蔚然过往的剧本、杂文与前两部小说中，有我们所熟悉的嬉笑怒骂、辛辣嘲讽，在《人性游戏》中，文字依然尖锐，但整体而论，字里行间却有更为深沉的忧伤对自己身处的这个世界，对活在这个世界里的人们。就像吴诚从Neil Young的〈Heart of Gold〉曲中回望嬉皮年代时的感叹：「那是个充满信念和憧憬的年代，然而物换星移，革命的热血早已冷却，对于事物的发展我们只能逆来顺受，眼睁正看著全球逐渐被私心与贪婪撕裂得分崩离析。」 对纪蔚然╱吴诚而言，这个世界变得愈来愈丑恶，极端、分裂、仇恨，成为社会关系常态，善良与左派的力量节节败退，「在这聒噪的年代，沉默有时是最严重的抗议，但有谁听闻？」而当沉默被理解为默许苟同时，「不平而鸣」似乎是唯一的选择。 「台北戏剧奖」第二届颁奖典礼甫于7月6日，在台北表演艺术中心球剧场圆满完成，典礼本身热闹精采，得奖名单亮眼可观，台北剧场界共同度过了一个星光闪耀的盛会。只是，这一切美好，却因为隔天下午的一篇脸书发文，而莫名地沾惹了尘埃。 纪蔚然在透过友人转发的声明中，对自己原本受邀、并应允担任戏剧奖「最佳戏剧奖」颁奖人，却因为莫名原因（猜测是文化局高层介入），被迳自更换颁发奖项（「独立精神奖」），表达不平之情，和未来「非诚勿扰」的请求。 这篇发文，迅即在向来平静无波（特别是在「黑特剧场」退出脸书之后）的剧场界引发不少回应超过1000次个回应，超过200次的分享。多数留言者对纪蔚然遭受的对待，表达关切、遗憾、不平，少数留言对文化局╱高层有所批评，但几乎没有人对「戏剧奖」本身的重要性，有所质疑，更少有人对高层以下的承办人员有所指摘，反而有为「相关者」抱屈者。 两天之后，身为当事者的蔡诗萍局长，在个人脸书发表了回应。全文长达1300字，是纪蔚然原文的近3倍，显见他对这场小小风波的重视。 蔡诗萍局长的回应，从标题〈不免落落长了，但台北戏剧奖的努力应该被看到，小误会应该被澄清。〉看，就是两个重点：文化局办理戏剧奖的用心与辛劳，对本地剧场界的支持，不容否定；纪蔚然宣称受到的对待，纯粹是因为承办同仁与典礼执行单位的问题（
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生活 艺@书透过私家侦探之眼，理解世界运作的逻辑（上）
关于纪蔚然小说新作《人性游戏》的不平之鸣首先，这是一篇书评，或者，不敢说是书评，而是读后有感而发是针对书中人物故事的，也是针对最近发生在作者身上的一件「乌龙事件」。两件表面上看并不相关的事，细究起来，却隐隐然有著发人深省的关连性。简言之，就是我们可以如何透过一位私家侦探（private eyes）的眼睛，尝试理解这个世界运作的逻辑，思考我们在这个世界上的位置。 知名剧作家纪蔚然以私家侦探吴诚为主人翁的小说系列，最新一部《人性游戏》日前出版，经友人分享上市讯息之后，我立即购入，适逢台风连假，欣然开读。过程中，被吴诚在淡水街区的随兴游走，和「终极关怀征信社」的案件调查所吸引，一步步踏入那个文明表象下的黑暗境地，跟著Private Eyes窥探人性游戏。 因为是推理小说，所以针对《人性游戏》的内容，我不能透露太多，只能简略介绍故事梗概。 主人翁吴诚原来的女友艾玛（DV8酒店女主人），因为要返乡照顾父母而将酒店关闭，吴诚原本往返淡水台中，维持两人关系，但终究敌不过分隔两地的痛苦而逐渐淡漠结束：「正如酒店收摊没任何仪式，两人之间没正式的道别，于情缘沙漏悄悄流光之际结束了。」吴诚在两人分手之后，因缘际会结识一对酷爱旅行的退休夫妻，甚且成为他们的租客，搬离了会让人触景生情的旧住处，继续他在淡水街区的乡居生活。 吴诚仍然在好友胡舍开设的「终极关怀征信社」任顾问职，领基本月薪的责任，只有针对棘手案件提供策略建议，不负责实际调查，虽然过得闲适，但「总觉得对不起『私家侦探』这个在我心目中无比崇高的名号」。他与胡舍经常造访一家茶室，某日，一位与他交好、甚至有些暧昧的小姐，对他提出了帮姊妹淘主持正义的请求。原本看似简单明白的案件，在征信社全员投入、启动调查之后，却召唤出隐身于「正常社会」之中的地下人际网络，和权贵菁英主导的巨大阴谋一场挑战人性的游戏。 私家侦探吴诚从2011年首次现身于《私家侦探》里的六张犁，解开台湾第一起连续杀人命案之后，2021年在《DV8》中定居淡水，但在三重、新庄、芦洲各地奔走，追索陈年旧案，同时和酒店老板艾玛，谈了一场最终没有结果的恋爱。到了2026年的此时，再次孤家寡人的吴诚，在淡水找到理想的新居，也终于有机会破解规模更大，影响更深的重要案件。但破案的成就感，却不
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演出 戏曲 锦飞凤与无独有偶重新理一回线时间到了，提线的人走进《乌庙》
比表订的排练时间稍早抵达利泽偶戏村，《乌庙》的3位表演者与导演郑嘉音正和台语指导逐句琢磨台词，画面有些出乎意料。平日民戏行程满档、几乎天天以台语演出嘉礼（傀儡Ka-l）戏的3位偶师，到了《乌庙》，竟得重新理解字音、停顿与语调。 这或许可说明《乌庙》对锦飞凤傀儡戏剧团的意义：与无独有偶工作室剧团合作，薛荧源、张雪香与薛翊扬首次进入当代剧场的创作与制作模式，也重新看待熟悉的传统技艺、编演习惯与剧团经营。 时间到了！ 等待20多年的合作契机 接获《乌庙》的邀请时，张雪香首先想到的，是锦飞凤终于有机会「做出一条不一样的路」。两团相识20多年，早有合作的念头，却始终没有合适机会。去（2025）年3月，戏曲梦工场策展人刘建帼以「生而为人」为主题邀请锦飞凤参与，并询问与当代偶戏跨域合作的可能，双方不约而同都想到无独有偶。 张雪香随即致电老友、无独有偶行政总监曾丽真，即使隔年行程几乎满档，曾丽真仍在电话那头说：「时间到了啦！」郑嘉音也期待这次的合作，但她不单独接导演案，创作想法需要剧团共同实践，无独有偶也为此调整年度计划，正式加入《乌庙》的制作。 只是对长年以家族剧团模式运作的锦飞凤来说，机会到来，也意味著必须面对过去较少碰触的制作规模与要求。合作才刚确认，薛荧源便提醒张雪香「莫欢喜伤紧」（别高兴得太早）。
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演出 舞蹈继续「向前走」，10年后的重新选择？
克里斯托斯．帕帕多普洛斯《步步》希腊编舞家克里斯托斯．帕帕多普洛斯（Christos Papadopoulos）的作品，向来以缓慢、精准、近乎冥想式的语汇著称。从《浪潮》（Elvedon，2015）、《Opus》（2016）、《带电的微观离子》（Ion，2018），到以南极崩塌冰架命名的《Larsen C》（2021），再到取材真菌菌丝共生网络的《Mycelium》（2023），他一贯以譬喻自然界的物理现象，在极简调度中雕刻时间，使身体成为承载自然力量的容器。观众在舞台上所见是去主体化、催眠式的几何结构，舞者目光直视前方，彼此几乎不相触碰，冷静得近乎「非人」，仿佛观测中的地质或生物现象。 2025年，帕帕多普洛斯获英国萨德勒之井剧院「玫瑰国际舞蹈奖」（Rose International Dance Prize）后，推出他创作生涯至今风格转向最明显、也最为「个人」的新作《步步》（My Fierce Ignorant Step）。由他创立的舞团「狮与狼」（The Lion and the Wolf）制作，以巴黎城市剧院（Thtre de la Ville）为首的多家欧洲机构联合支持，在欧洲巡演后即将来台。相较于过去的冷冽与仪式感，新作是一首以肉身书写的进行曲，朝向未来的呐喊，充满青春期的鲁莽与无所畏惧。同时延续他一贯的政治性提问：群体是如何被建构？偏差必然导向崩溃，还是恰恰是生成的条件？ 呼吸即音乐 舞台空旷而极简，没有道具与叙事布景。10位男女舞者分成两组入场，动作从极其细微的机械节拍开始，脚步的微移、肩膀的轻颤、头部规律的摆动，精准对应低迷的电子节拍，在不断变换的队形间穿梭，看似视而不见，却对彼此保有高度警觉。随著音乐结构趋于繁复，动作细节被复制、放大并转移到更大的空间尺度，最终化为一种宛如「地球有机体运动」的宏大景观。 从机械低鸣逐渐引入碎片化旋律，作曲家科尼利奥斯．萨拉姆西斯（Kornilios Salamis）创作的音景，源自帕帕多普洛斯最隐密的童年记忆：米基斯．塞奥多拉基斯（Mikis Theodorakis）撼动一个时代的清唱剧《堪称珍贵》（Axion Esti，1964），由诺贝尔文学奖诗人奥德修斯．埃利提斯（Odysseus Elytis）同名诗篇谱
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演出 戏曲灵魂与肉体的穿越 《红梅虎度》在裂缝中挑战不同剧种
《红梅虎度》其实是用两个词汇所组成，分别是「红梅」与「虎度」。 其中的「红梅」指的是香港著名剧作家唐涤生于1959年首演的粤剧剧本《再世红梅记》，改编自明朝剧作家周朝俊的《红梅记》；而「虎度」则是粤剧中的「虎度门」，指的是演员的进出口，并将其延伸至「一名演员怎么从演员走进角色」。编剧暨主演袁学慧表示，自己很喜欢的演员萧芳芳曾演过一部电影，名为《虎度门》，而《红梅虎度》正是想把这种演员的转换过程放入这出戏中。不过，她也笑说，其实并没有将「虎度门」简化成「虎度」这样的用法。 但将「身分转换」的概念对应到《再世红梅记》，也就是女主角李慧娘在剧情中的借尸还魂，或许就能把「虎度」视为一种词性的转换，带了点「动词」的成分，进而观察到灵魂与肉体、演员与角色间的多层次诠释。