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专栏 延长音如果艺术是一面镜子，我们在里面看见了什么？（上）
在音乐厅里，声音会消失。但有些话，会留下来。尤其是在网路上。 想像一个场景。 夜晚的音乐厅灯光慢慢暗下来。最后一个和弦消失在空气里，观众席安静了片刻，然后掌声响起。舞台上的演奏者起身致意。那是一场准备了数月甚至数年的演出。 然而就在同一时间，另一个舞台已经开始运作。 有人打开手机。有人开始打字。有人已经写下第一句评论。有时候，掌声甚至还没有完全停止。评论已经写完了。 如果把这个场景拍成一集《黑镜》（Black Mirror），故事也许会从音乐会开始之前说起。 音乐厅外，人群逐渐聚集。 有人精心打扮而来，仿佛今晚的舞台不只在台上，也在观众席之间。名牌包、精致妆容与社交寒暄，在灯光下闪耀著另一种形式的光芒。对某些人而言，这不只是一场音乐会，而是一个被看见的场合。 也有人安静地排队入场。他们或许不是什么成功人士，在日常生活里也没有太多舞台。但在网路世界里，他们的评论却常常获得大量按赞与分享。那是一种微妙的成就感，一种在现实生活之外获得的声音。于是，在音乐会开始之前，有些评论其实已经写好了。 只等最后一个音符落下，按下「发布」。 而在另一个角落，主办单位仍然忙碌奔走。有人在确认座位，有人在处理票务，有人已经开始为下一场音乐会的票房担心。艺术的世界从来不是浪漫的童话，它同时也是一个现实的产业。 如果这真的是《黑镜》的一集，故事或许还会有另一条线。 在某些看不见的地方，也有人正在操作另一种剧本。有人刻意放出评论。有人组织声量。有人在网路上反复讨论某场演出的失败，或某个主办单位的「失职」。 有时候，一场演出明明成功，却被描述成灾难。 有时候，一位音乐家明明演奏得动人，却被说成状态不佳。 甚至可能出现这样的说法： 「当某某主办单位曾经邀请这位大师时，一切都如此完美；但如今换了另一个主办单位，大师似乎连笑容都不见了。」 故事当然是虚构的。但在现实世界里，舆论的运作往往比故事更复杂。 于是人们开始质疑赞助者的品味，嘲笑平台的眼光。声音愈来愈多，情绪愈来愈强。然而很少有人注意到
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人物 艺号人物 People 唢呐演奏家郭雅志 吹开传统的界限，寻觅鲜活的灵魂
在传统国乐的光谱中，唢呐向来以其宏亮且具穿透力的音色著称，许多人常将其与民间的「红白喜事」产生联想，认为这是一项充满性格却难以驾驭的传统乐器。不过，在被乐界盛赞为「天下第一吹」的当代唢呐名家郭雅志手中，这把乐器不仅能展现出细腻多变的音韵，更成功打破了中西与传统现代的界线。他曾于1998年受邀为访中的美国前总统柯林顿演奏，亦与流行音乐团体进行跨界同台合作。这位持续挑战自我、颠覆大众对唢呐既定印象的艺术家，其背后蕴含著从基层戏班起步，历经千锤百炼最终站上国际舞台的精采历程。 文革中以法国号启蒙 在「无谱二股弦」习得即兴底蕴 郭雅志出生于中国文化大革命时期的山西，父母当时皆在当地的戏曲学校任教，母亲专职教导山西梆子，父亲则是精通舞台美术与多种乐器的全才。文革爆发后，戏曲等传统文化受到压抑，学校遭解散，双亲被下放到纺织厂工作。即便在工厂，父亲仍担任宣传队队长，时常组织管乐队演出。9岁时，父亲交给他一把法国号，并请托好友亲自指导，自此开启了他的管乐之路。在当时艰苦的条件下，教材全靠姊姊手抄苏联乐谱，但他凭借天分与苦练，小学时便能登台吹奏儿歌，广受长辈赞誉，无形中奠定了强大的自信。 文革结束、戏校恢复招生后，父母考量到拥有一技之长的重要性，让他凭著法国号的基础免试进入艺术学校音乐班。然而，入学后他转换了跑道，开始学习传统戏曲伴奏四大件之一的「京二胡」（二股弦）以及唢呐。回忆起京二胡的学习过程，郭雅志笑著形容那是一种高度灵活、无乐谱的演奏方式，「它就像个鱼一样的，在水里面飘来飘去的」。这段看著曲谱即兴「加花」的无谱训练，培养了他敏锐的直觉与即兴能力。此外，为了配合戏曲过场、开幕与尾声的需要，乐手们皆须兼修唢呐，因此他每天清晨6点便起床苦练，为日后的民间音乐底蕴打下稳固的根基。
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演出 舞蹈 在动荡的世界里重新练习连结蔡博丞《网》 映照世界的残破与重织
「建立一个文明需要几千年的时间，摧毁它却只需要一颗飞弹。」 说来轻描淡写，却是编舞家蔡博丞始终放在心上的一根针，随著他过去10多年奔走欧陆，与战火蔓延的区域擦身，那些在电影、小说与新闻画面中描绘的情景，随著近年的恐攻、俄乌战争与中东冲突逐渐显影，对蔡博丞而言，战争就像是在一张无形的网上掀起震荡，即使身处遥远亚洲的我们，也无法不受波动。 走访艺术节的这些年，奖项与肯定接踵而来，舞团的高度持续攀升，蔡博丞选择将视线留在地面，直视土地的震荡，以舞蹈回应世界的声音。2026年全新舞作《网》的概念已酝酿多年，那些飞弹落下的影像、炸毁的大楼，与落难的脸庞，逐渐在他脑中织成一张无形的网，在今年正式升华成舞作的创作命题。延续丞舞制作团队过去对社会事件与世界议题的关注，再一次，他要用艺术唤醒公众的感知。
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生活 艺@展览用雕塑补缀时间的碎裂记忆
柔韧之余：邱承宏个展艺术家邱承宏用两年时间，反刍花莲0403地震发生之后的影响。当人们几乎快遗忘这次地震造成的冲击，他在近期个展「柔韧之余」中，以一座倾斜悬空的螺旋梯，重新唤起似曾相识的灾难画面，于是，这座在一般画廊罕能展出的硕大雕塑《失衡的螺旋》，成了艺术家对地震灾难及其余后感受的铭刻记忆。
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国际 新加坡彭魔剧团宣布将于年底谢幕 剧场应对后疫情时代该如何反思？
今（2026）年2月2日，新加坡剧团「彭魔剧团」（Pangdemonium）宣布剧团将在2026年以后结束运作。 剧团的联合创办人（也是艺术总监）彭耀顺和妻子崔希在2010年成立剧团，15年来为观众呈现了超过40部舞台剧，主要为观众呈现伦敦西区戏剧和百老汇音乐剧，并会为剧目注入几许新加坡特色。 彭魔剧团多年来常获《海峡时报》「生活！戏剧奖」提名，也频频获奖，被公认为其中几个极具商业价值与艺术成就的剧团之一。剧团既有个人捐助者提供稳定的捐助，并拥有星展银行与AlfaTech两家企业的支持，于是彭魔剧团宣布「谢幕」的决定，让同行与艺术爱好者们都觉得惊讶。
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演出 音乐双钢琴的极简幻境
拉贝克姊妹与葛拉斯的《考克多三部曲》当两双手在黑白琴键上默契交织，所创造出的不单是音乐，更是一座流动的声光迷宫。来自法国的卡蒂亚与梅瑞儿．拉贝克（Katia Marielle Labque）姊妹，自1960年代末便凭借著一股不羁的艺术灵魂，舍弃了古典钢琴独奏的传统道路，以双钢琴组合开创出属于自己的疆域。 半个世纪以来，她们的琴声响彻国际，不光是欧洲各大顶尖交响乐团如柏林爱乐与维也纳爱乐的常客，更因为不受限的音乐品味，让布列兹（Pierre Boulez）、梅湘（Olivier Messiaen）等现代音乐巨擘都乐于为她们提笔谱曲。 说起双钢琴的艺术，还有什么比亲姊妹的默契还要高呢？拉贝克姊妹的音乐启蒙源自于同为钢琴家的母亲，而她们的母亲更是承袭自法国钢琴巨匠玛格丽特．隆（Marguerite Long）的琴艺。这对姊妹在巴黎音乐院以优异成绩毕业后，便决定携手以双钢琴打江山。两人在琴键上的表现，被《泰晤士报》盛赞为拥有「精准的灵敏度、精湛的琴艺、心有灵犀的协调」。也正是这份难以言喻的契合，让她们与美国极简主义大师菲利普．葛拉斯（Philip Glass）结下不解之缘，进而孕育出此次演出的重头戏双钢琴版《考克多三部曲》。
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演出 戏剧 透过草东的音乐，回顾我们的这10年找寻面对未来的答案 《没有派对》重新编织集体记忆
《没有派对》这个标题，某种程度上让人联想到《等待果陀》。派对既是焦点，却不会发生。就像台湾因地缘政治所要面临的战争，尽管经常是讨论的焦点，却没有人真正知道它是否会到来。然而，正是这种「不确定之中的确定」，反而成为推动编导洪唯尧的动力，透过作品来反思台湾近10年的社会氛围与对潜在战争的焦虑感。 作为2026台湾国际艺术节的节目之一，《没有派对》同时也是莎士比亚的妹妹们的剧团成立30周年的首波作品。作品透过现场表演、影像、声音与流行文化符号的交错运用，回应剧团过往的创作脉络。从王嘉明的「常民三部曲」以流行文化折射时代现实，到洪唯尧在《没有派对》中透过草东没有派对（以下简称草东）的音乐来对近10年集体记忆的重新编织，既是延续，也是一种转向，贯穿以莎妹前卫剧场美学的精神。 在尚未成为历史之前：一个不得不开口的现在 对洪唯尧而言，《没有派对》的起点，是一个反复追问自己的问题：为什么要谈这10年？在创作过程中，他一度被这个问题卡住。过去10年像是疫情、弊案等被谈腻的话题，似乎太近也太腻，他也曾想过或许20年才是一个「刚刚好」的距离，像是周杰伦或五月天，都能轻易唤起集体共感。 但也正是在这样的犹豫之中，他逐渐逼近另一个更直接的答案：「我真的觉得现在不做，可能未来就没有机会了。」这个念头，使作品不再只是回顾，而是采取行动去回应他所面对的当下现实。作品名称《没有派对》一方面呼应他约10年前的作品《人类派对》，另一方面则描述一种「派对开不起来」或「不知道是否结束」的孤寂状态，并以此对应战争的阴影。 延续这样的思考，《没有派对》以「距离」作为开端， 引导观众进入洪唯尧的思维逻辑，讨论这10年来台湾人的闷、挣扎以及对战争「要来不来」的焦虑感。洪唯尧坦言：「我知道我接下来想讲的话，不是在一个最完美的距离，但我担心等到最完美的时刻，台湾已经不在了。」这种带有不安与急迫的感知，使作品更像是一种面向未来的提问，而不只是对过去的总结。
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生活 艺@展览那些年，我们一起走过的创作路
台北当代艺术馆「凹陷」展尽管在传统上，视觉艺术家的「成就」常以个人为衡量单位，却不因此成为「组团」、「成团」的阻碍，即使艺术团体运作的时间难长久，可对素来是以「个体户」身分工作的视觉艺术家来说，「团体生活」仍标示著某些意义，特别是就学期间或在摸索未来的踌躇阶段，团体带来的影响，可能潜藏于内或形之于外，或多或少在个人创作中留下痕迹。 台北当代艺术馆「凹陷：我们的团体生活」，透过个别艺术家的作品，指向过去或现在「隐而未现」的团体共创及生活经验，回溯近25年来（曾）出现的视觉艺术团体，或以空间作为一种团体形式的创作实践。
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生活 艺@书 当代剧作巡礼暗中的孩子
乔埃．波默拉《孩子》人一旦降生于世，便坠入「家庭」这种关系网络中，而家作为紧箍咒的例子，往往比成为避风港的日子多。不过，正因原生家庭是世上所有人生旅程的起点，自文明以来，艺术家无一不以家门内的爱恨情仇作为创作主题，托尔斯泰一句「不幸的家庭各有各的不幸」就是最好的证明。 今（2026）年4月，法国当代剧场导演乔埃．波默拉（Jol Pommerat）将再度来台。回顾波默拉往年受邀的作品，家庭结构与亲子关系构成命脉，《仙杜拉》、《小木偶》与《小红帽》组成的「童话三部曲」尤然。波默拉同时期的另一部委托创作《孩子》（Cet enfant）便也可见他以相同的减法美学呈现屋簷下的付出与回报、期待与失落。 减法的美学 集编导于一身的波默拉，如今以简洁的剧本语言、凝练的导演美学闻名，而其背后的哲学，与他所创立的「路易雾霭剧团」（Compagnie Louis Brouillard）密不可分。 最初，波默拉以演员的身分参与剧场，但他所接触到的剧本，台词每每溢出纸页，华丽、夸张、虚假，与他对剧场的想像大相迳庭。对他而言，剧本应保有日常语言中的重复与破碎，即使略显粗糙也没关系。更重要的是，台上的语言只是表面，人生中那些如雾茫茫，无法名状的晦暗与沉默，才是他想要书写的对象。波默拉最终决定自己写剧本、创立路易雾霭剧团，与一众固定班底共同寻觅创作方法。 如今，波默拉的艺术哲学早已确立。他认为戏剧文本与场面调度须共同发展，无先后之分，因此他以编剧与导演的身分带领排练，双管齐下的创作方法之后也被学者称为「排练场写作」（criture au plateau）。编剧上，他将语言缩减到最低限度，大量活用断句与留白，试著靠近人在极端情境下的样貌。导演上，极简主义为主，台上没有景片与道具，只有精准切割的光区，以划出明与晦的交界。 无名的角色 《孩子》开始前，剧本中是一张角色列表，上面没有任何名字，只有「父亲」、「母亲」、「儿子」、「女儿」等家庭称谓。这种去识别化的设定，不只替角色脱下传统叙事中厚重的生命经验与背景故事，更将视野从特定个体扩大至身分原型的层次。无名的
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评论 戏剧一场「原．民．性」祭典的表演
评《～新丰年祭～2026贺岁加演》原民艺术表达与身分政治议题在近年台湾的文艺圈向来是热点话题。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下称Ihot）近年来的系列作品便是从自己文化间隙的游移身分来打开原民身分认同的批判思考空间。（注1）此次在小年夜加演的《新丰年祭》从「2025相信世代序场读剧节」发展而来，选在小年夜加演，自然有其现实指涉意味，这是返乡时间，寄生天龙国的北漂人口向南、向东流动的高峰时节，而对剧中两位主角Kating跟Sayun（郑雅之、刘婷微Ooy饰演）来说，也是该返乡却不得返乡的尴尬时候。此时正值部落丰年祭（Ilisin），Kating无法返乡，邀请了好友Sayun到期台北公寓顶家的租屋处一同完成她们俩自己的丰年祭，此谓「新丰年祭」，一方面解无法返乡之乡愁，一方向也在祭仪间，重新诠释归属感，演出的「戏剧行动」便在返乡与不返乡的拉锯之间展开，在仪式过渡的时间进程里，透过表演，在仪式的完成与未完成之间，激发关于「原民性」认同政治的火辣辣思考。
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生活 艺妙人物事琥珀色佳酿与百年乐音的微醺共舞
走进全台首座威士忌交响吧「奏ZOU Listening Bar」在繁华喧嚣的台北大稻埕，沿著迪化街深处的历史建筑寻觅，推开一扇低调的门扉，迎接你的不是震耳欲聋的流行节拍，而是流淌于空气中、优雅的弦乐与醇厚酒香。2025年11月底，全台第一家深度结合古典乐与威士忌的音乐酒吧「奏ZOU Listening Bar」在此开幕。店主周郁然，将珍爱的音乐与专业高阶音响安排于店内。这里不仅提供专业的聆听环境与丰富的选酒，更著重不设限的自在氛围，让顾客能在乐曲中细品威士忌，接受音乐与品酒的薰陶，成为城市里让疲惫灵魂得以栖息的专属庇护所。 感恩的晨间仪式，与数字「132」的宿命羁绊 这方微醺之所，每日皆上演著一场神圣而浪漫的「开店仪式」。源起于周郁然对贝多芬弦乐四重奏第132号第3乐章的深深喜爱。这首乐曲是乐圣经历大病后，为感谢上帝治愈其疾病，特意采用古老教会调式「利底亚」（Lydian mode）谱写的感恩之歌。对店主而言，这首曲子曾在生命中诸多关键时刻给予陪伴，如今蜕变为每日带著满怀谢意启动营业的专属洗礼。 不可思议的是，「132」这组密码与此地有著冥冥中的巧合。初次寻觅至迪化街时，他发现店址竟恰好座落于「一段322号」。周郁然笑言，当下也为这暗号般的巧合心震了一番；回首来时路，仿佛这家店注定要在此落地生根。于是，在迎来首位顾客前，他总会独自播放贝多芬弦乐四重奏第132号第3乐章，让乐声成为开门的仪式，也让感恩与祝福在空间中缓缓展开。
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专栏 学习老人转弯的隐喻yuq！鸡叫声
a！：不信任、小心、含蓄、惋惜、高兴、悲伤。所有的情绪，起于一个未分化的母音。 a！在世界被经纬度切割、被等高线定型之前，空间始于一声短促的呼气。 「a！qlahang wa.」（啊！要小心。） 人类的呼吸与肌肉的紧绷，在这里是唯一的尺度。这口气吹过潮湿的蕨类，穿透浓密的雾林，最后凝结在族语的 rnaaw里。整个环境，是一张由肉身感官张开的网。方位在身体与整座山林的互相试探，而你必须走进去，用脚掌的摩擦力、用肺泡的扩张、用皮肤对风向的感知，才能把「空间」从一团迷雾中走出来。 daya与山脊 不是绝对垂直的「上」，是以说话者为中心，顺著地势的攀升，朝向水源的来处，朝向山脉的深处，带有强烈动态感的思念。山林里的丈量，不用直线，不用标竿，用的是山脊。 往 daya 走，朝著水源、朝向祖灵、朝向生命力发源的方向。那是一个逆著重力，必须付出巨大劳力与汗水才能抵达的环境。 当猎人走在山脊上，那山脊都是丛林，左与右随著山脊的蜿蜒、随著身体的转向而时刻翻转。山脊是一条走在刀锋上的界线，左边是深谷，右边也是深谷。 在这里，你的存在，是因为你能感受到冷风从 daya 吹来，知道甘甜的水正顺著地势流向下方，并且你的双脚正稳稳地踩在山脊的脊索上。穿透这座森林，唯有脚步的厚度、肌肉的记忆，以及泥地里山猪与黑熊的爪印。 lhbun与 泥土的黑夜 从外在的空间，向内塌陷至容器的底部，或肉身的深处。由实体（肚腹）衍生为方位的「下」。有向上的攀登，就有向下的坠落与沉积。lhbun 是一个极度肉身化的空间概念。宛如黑暗容器般，所有的重量、所有的死亡与消化，都在这个空间里进行。 想像一场发生在深山的狩猎。当猎物在陷阱中断气，或者被猎枪击中而倒下时，牠的倒下不是轻飘飘的灵魂升天，而是沉甸甸的肉体回归 lhbun。当猎人就地剖开猎物的肚腹，热腾腾的内脏与鲜血暴露在冷冽的空气中，那是一种视觉与嗅觉上的强烈冲击。动物的肚腹是 lhbun，而接纳这些鲜血与毛皮的深谷泥地，同样也是 lhbun。 生命的逻辑与土地的逻辑是紧紧扣锁的，一如族语将「方位」与「
王宇光Ｘ李尹樱：持续进化，打磨一只会呼吸的舞
古名伸X苏安莉：提问、挑战、接招，「我们明显不是来学舞步的！」
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人物 艺号人物 People 当代法朵女伶玛丽莎 将非洲狂野揉入葡萄牙怨曲 与当代对话的无限生命力
回溯历史的长河，在里斯本那斑驳的石板路与幽暗的巷弄里，曾诞生一种专属于孤寂与无尽思慕的旋律。这便是「法朵」（Fado），一种承载著分离之苦、造化之痛的古老乐音，它曾是底层人民与离乡背井者唯一的慰藉。然而，随著时代的变迁，这份属于葡萄牙的独特忧郁，迎来了一位拥有截然不同生命历程的继承者。她不仅接下了传奇前辈的火炬，更将异国大陆的狂野灵魂揉合进这门古典艺术中，让原本幽暗的悲歌绽放出耀眼的现代光芒。她，就是当今乐坛无可取代的法朵女王玛丽莎（Mariza）。 法朵葡萄牙的「怨曲」 「法朵」（Fado）一词，源自于拉丁文的「fatum」，其字面上的意义即是「命运」或「宿命」。有时也被冠以葡萄牙「怨曲」的称号，这个充满哀愁的译名，其实深深牵系著它诞生的历史背景与社会底层的悲凉刻痕。 19世纪初期，法朵萌芽于葡萄牙首都里斯本的港口区域，例如阿尔法玛（Alfama）与莫拉里亚（Mouraria）等古老街区。当时的港口聚集了大量的水手、城市移民与下层劳工。他们的生活充满了未知与艰辛，歌曲的内容大多刻划著水手面对大海的无常、底层劳动者的艰苦岁月，还有那些在岸边苦盼伴侣归来的妇女们心中难以排解的忧伤。 正因为这些歌曲承载了离别、乡愁与生活的重担，其曲调通常极为悲凄且充满对命运不可抗拒的宿命感，因而被世人视为感叹世事无常的「怨曲」。光阴荏苒，这股交织著浪漫与哀愁的歌曲，在历史长河中吸收了非洲大地的律动、巴西民谣（modinhas）的韵味、摩尔人留下的阿拉伯音乐色彩，以及欧陆上流社会的沙龙艺术，慢慢交织出我们现在听见、层次丰满的法朵面貌。这份背负著葡萄牙民族记忆与漂泊历史的音乐，不仅是国家的灵魂之声，更于2011年被联合国教科文组织正式列入「人类非物质文化遗产」的瑰宝。
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国际 伦敦《冰与火之歌：权力游戏》前传 将搬上皇家莎士比亚剧院舞台
台湾民众熟悉的电视剧《冰与火之歌：权力游戏》（A Song of Ice and Fire: Game of Thrones），将由编剧麦克米伦（Duncan Macmillan）与导演库克（Dominic Cooke）改编成剧场版本，预计今年（2026）夏天在莎翁故居史特拉福的皇家莎士比亚剧院（Royal Shakespeare Company，RSC）主舞台演出。 麦克米伦根据《权力游戏》系列奇幻小说作者乔治．马丁（George R.R. Martin）的故事改编，此剧场作品将是热门影集的前传，名为《权力游戏：疯王》（Game of Thrones: The Mad King）。马丁不仅仅是畅销书作家，其小说《权力游戏》被改编成极其流行的电视剧，对于这个改编成剧场的版本，他表示皇家莎士比亚剧院是搬演此剧的不二之选，因为莎士比亚一直是他写作的灵感来源，他说：「不仅仅是如此，莎士比亚同时也面临著如何将战争场面放到舞台上的挑战，因此，他是我写作时志同道合的伙伴。」 这部剧作的诞生可谓历经波折。早在 2021 年，麦克米伦和库克就宣布将合作创作一台改编《权力游戏》的剧场作品，但当时并未透露演出地点。2月中，两人发表声明表示：「马丁的叙事手法在规模和主题上都堪比莎士比亚：王朝斗争、野心、叛乱、疯狂、预言、爱情悲剧等，从一开始，莎士比亚的历史剧和悲剧就是我们这部剧作创作的主要参考，因此皇家莎士比亚剧院对我们来说简直就像是天作之合。」皇家莎士比亚剧院的艺术总监哈薇（Tamara Harvey）和艾文斯（Daniel Evens）表示，这部新剧作史诗般的家族纷争与循环和莎士比亚的历史剧一脉相承，他们更补充：「此剧将透过年轻人从传承身分的视角，探讨权威的真正本质。」 同时担任制作人的马丁已经参观了史特拉福的剧院总部，他似乎对军械库一游非常满意。马丁说他从未想像过他 1996 年出版的小说会以书以外的形式呈现，结果这个系列小说于 2011 年被 HBO 改编成电视剧，全世界的观众透过电视媒介进入马丁想像的世界，如今马丁的小说又将被改编成舞台剧，这更出乎他的意料，但也令他格外兴奋。关于这个改编的剧场作品，库克和麦克米伦表示，他们剧中的事件发生在《权力游戏》故事起点的10多年前，但剧中将包含原著和电视剧中读者与观众熟悉的家族，例如兰
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专栏 书信体木心
YC， 还记得有年我们去乌镇的「木心美术馆」吗？馆长陈丹青在商人陈向宏挹注下，筹资盖起了一座临水而立，磊落大方的美术馆，7千多平方米，5个馆，展出了木心先生的部分画作、手稿、遗物、出版品等，于2015年开幕。我们在展厅3，见证了部分《狱中手稿》。米粒大小密密麻麻的书写文字，有的纸质在岁月侵蚀下，字迹模糊，氤氲成了一幅幅字体的山水图景。我们挑了几幅能辨识字形的手稿，你轻轻念著，我录音，然后回家，细细抄写。 「我的一双鞋子放在走道上，有人问，谁的，另有人指指小房间说，他的，那问者会以厌恶的眼光看一下鞋子，回避性地，速速走开。如果有人误穿了我的衣，忽然发觉，立即脱下、摔开。死人的衣物是不吉、阴惨，痲疯病人的衣物是脏、传染的危险，我的衣物是罪孽的株连，有失身分」 这位被誉为「20世纪深谙中国传统文化的传奇人物」，甚至是「现代华文文学的局外人」，木心先生，从50年代开始，头上3顶帽子，坏分子、地主、现行反革命，让他陷入了长期的劳动改造，只要有运动，他就被推出来当靶子，被批斗、写检查、关禁闭。1956年第一次入狱，关了半年，他所有作品被烧毁殆尽，妈妈在期间过逝，「我哭得醒不过来。为什么不等到我出去以后才告诉我呢，非要跑进来对我说你妈妈死了。」木心先生的母亲沈珍女士，是他的文学启蒙人，自幼便教导他读《易经》、欧洲文学和神话等，即使在抗战期间她带著全家避难，还一路为他讲解唐诗。沈珍女士提点年幼的木心，不要随文学大流，大流总是庸俗的，「人多的地方不要去。」这是木心母亲留给他的一句话，言简意赅，意味深长。 1966年第2次入狱，关了18个月，他在潮湿阴暗的地牢里，偷偷藏起写自白的纸，默默埋头写作，66张纸，写满了正反面，计有132页，约65万字，写完之后就缝在棉袄里，不让狱卒发现。美术馆展示了部分手稿，定期更换，字迹尽管有的模糊，却工整有致，究竟木心先生是如何在幽黯的密室里写下这些字？我们两人四眼揪著，好久无法有话语。在失去一切的境况下，这些笔记保住了他的精神思想，不被纷扰的外界侵腐。陈丹青转述他的话说：「我是靠一个字一个字把自己救出来。」多么温婉而强韧的内在力量，闻者顿时潸然。 1978年第3次入狱，
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国际 四界看表演 Stage Viewer崩解，最真切的时代隐喻？
以色列编舞家阿迪．布特罗斯《坠落的本质》在毁灭冲动与渴望和谐之间摇摆的当下人类处境，被压缩在6具身体不断的推挤、跌落、托举、支撑与重组之间。阿拉伯血统基督徒、身分多重的以色列编舞家阿迪．布特罗斯（Adi Boutrous），第4部在巴黎首演的新作《坠落的本质》（Nature of a Fall）（编按）不追求优雅、不迷恋叙事，而是书写一则重生的寓言。从身分与地缘现实出发，将权力、伦理与共存的问题推向近乎形而上的反思，却又以极度具象、沉重的肉身把观众拉回到彼此伤害又依赖的现实关系当中，让人不断以感知预演坠落，逼问危机时代中的我们自身。
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专栏 路边的日本人当春天的色彩从樱花的粉色变成木棉的橘色……
抵达台北当天，我前去拜访我的新老板音乐制作人Rio（李寿全）老师。当我无意间从10楼办公室的窗户往下看时，不禁屏住了呼吸，街道两旁的树木开满了一种在日本从未见过、如火焰般鲜艳的橘色花朵，当我得知它叫「木棉花」的瞬间，原本笼罩在心头如雾霾般的不安似乎一下子就散开了，这片陌生土地上的鲜艳色彩，仿佛在背后轻轻推了推并对我说：「没问题的，从现在开始，你一定能弹奏出崭新的大调和弦的！」
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国际 首尔没有歌唱的音乐剧？ 公演市场的分类争议与灰色地带
由李安电影《少年Pi的奇幻漂流》改编，横扫美国东尼奖与英国奥利维耶奖的同名舞台剧，最近已于韩国登台，并因演员朴正民（Jeong-Min Park）担纲主要角色而备受关注。然而在话题发烧、票房开出佳绩的同时，也引发了类型定义上的高度争议。该剧在世界各地皆以舞台剧之名上演，唯独在韩国售票时被归类于音乐剧范畴，但全剧并没有任何主题歌曲贯串，韩国制作方因而被质疑有刻意包装、不实宣传及欺骗大众之嫌。 面对质疑声浪，根据制作公司 SCo 的公开说明，观众实际感受到的音乐剧特性较强，因而定义为音乐剧；且该剧作融合偶戏表演、影像、灯光与音响效果，算是一种综合型表演，难以用舞台剧或音乐剧等单一框架界定，并为此剧创建了一个新的类型定义：「Live on Stage」。
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演出 音乐 打破观演边界的感官实验《众人协奏曲》 让步伐化为声响的共创仪式
走入剧场，没有制式的观众席，也没有正襟危坐的乐团。取而代之的，是一片由63格声响方块构筑而成的巨大网格。在这里，《众人协奏曲》打破了聆听与演奏的二元对立，观众不再是被动的接收者，而是这场大型互动声响装置与参与式作曲剧场中的触发者与共创者。 这部酝酿逾5年的跨界巨作，由旅美作曲家张玹与装置暨空间设计马圆媛携手打造，并集结编舞家刘奕伶、笙演奏家李俐锦，以及国际顶尖的比利时强音当代古典乐团（Ictus Ensemble）与斯图加特人声团（Neue Vocalsolisten Stuttgart）共同演出。透过科技与艺术的精密交织，他们向大众递出一份邀请函，用你的脚步，共同编织一幅不断变形、流动的声响地图。 空间化作巨大乐器 从「学步车」寻觅自我的原初叩问 任何前卫的艺术形式，往往源自创作者最私密的生命探问。张玹将这部作品的源头，追溯至童年最初的记忆。那是他推著木头学步车，随著步伐敲出「叮、咚、当」的声响。这份将行走与触发声音紧密相连的原初体验，促使他跨越艺术边界，去探寻「我们从何而来、我们是谁」的哲学命题。 张玹一语道破了这部作品的核心命题：「基本概念就是把一个空间变成一个超大的乐器，一般观众走在里面会根据个体跟集体的行为让这个声音产生变化。」 在这个被放大到占据整座剧院的学步车空间里，乐谱被模糊化、没有发号施令的指挥，更没有固定的视角中心。每一位走入其中的观众，其步伐与停顿，都是独一无二的随机音符。
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国际 四界看表演 Stage Viewer深入虚实边界，发现童话本质
乔埃．波默拉最新创作《现代小女孩（暂定标题）》从重探经典到徘徊在现实与虚拟之间的当代童话，法国剧场大师乔埃．波默拉（Jol Pommerat）持续探索既矛盾又复杂的成长旅程。其最新力作《现代小女孩（暂定标题）》（Les petites filles modernes [titre provisoire]）透过匠心独具的叙事手法，以及奇幻迷离的舞台效果，成功带领观众进入一场虚实交错的梦境。这部作品不仅证明这位「作者╱导演」（Auteur-metteur en scne）说故事出神入化的功力，更展现出他登峰造极的艺术成就。
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国际 东京下北泽国际偶戏节 为日本偶戏打开「人人可创作」的可能
甫于2月17日至23日举办的第2届下北泽国际偶戏节（下北沢国际人形剧祭，Shimokitazawa International Puppet Festival），以「技术与魔法，全新的偶戏」为口号，邀请8组付费演出、2组免费演出共襄盛举，同时来自台湾的飞人集社剧团也参与其中的子节目「第四届国际偶戏Slam」（International Puppet Slam），与其他13组艺术家同台亮相。 下北泽偶戏节的构想，来自对日本偶戏历史与现况之间落差的深刻观察。艺术总监山口遥子在欧洲研究偶戏时得知，日本其实拥有世界上最古老的偶戏理论，在近松左卫门的《难波土产》中一个章节，将偶定义「介于真实与虚假间的存在」，这样的思想在世界偶戏史中占有重要地位。而文乐作为日本代表性的传统艺术形式，也长期被视为高度成熟的偶戏表演形式。此外，长野的「饭田偶戏节」每年更聚集超过400个团体，从规模来看，日本的偶戏文化可说相当兴盛。
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专栏 人间父子笑还是哭？也许两者差异不大
真：这次农历年，我们想说去峇里岛晒晒日光度个假，结果 谦：6天有3天都在下雨。 真：然后看台湾的朋友们发的照片，台湾阳光普照，不知道我们跑来峇里岛干嘛，雨下到没地方去，所以我甚至去百货公司买了一双鞋子。愈想愈好笑，我干嘛大老远跑来峇里岛买鞋子啊？最近好像常常发生这种事情，当下发生的时候很荒谬，可是想著想著就忍不住笑出来。 谦：前阵子也是啊。我有个案子跟公路旅行有关，就问你有没有写过公路电影，聊著聊著不知怎么地、就提到一个早年的连续剧，叫作 真：《西螺七剑》，那是1970年代的戏，主题曲我都还记得，可是更记得的是我们小时候唱那个歌，都会乱改歌词，明明是「唐山过海台湾来／收门徒传武艺」，我们会唱成：「唐山过海台湾来／无穿无衣也无裤」以前小孩子乱唱还会把大人打，可是现在记得一清二楚。 谦：很奇怪，我当时明明就是问了你一个很正经的问题，不知道怎么可以聊成这样？ 真：我唱著唱著，歌词就愈来愈离谱。 谦：妈妈在旁边听到笑得流眼泪，笑到我儿子在旁边一直问我们在笑什么，这好难解释喔？ 真：对啊，后来聊起这件事情，她就说：「我们多久没有这样了，笑到流眼泪？」仔细想想的确是，愈大好像愈难得。 谦：我认为，难得的理由之一在于「情境」的不易。像是我们这种做创作的，如果要去看一出喜剧，就好像是有人事先预告你待会儿准备要笑，偏偏一有准备，就很难放松。但是生活的荒谬性很难复制，所以无法预料，笑的开关却相对容易被打开。 当下荒唐，事后笑到目屎流 真：的确是这样啊。常有人说我是最会说故事的欧吉桑，所以看到我动不动就要我说一个故
多元发展的马戏创作团队
原子化、去技术、扎根风土
日本当代马戏的独特风景