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演出 戏剧光怪陆离的剧场奇观，浮生如寄的人间乐园
原本预定参与2025年TIFA却因故取消、由法国鬼才导演菲利普．肯恩(Philippe Quesne)执导的《人间乐园》(Le Jardin des dlices, 2023)，将在今（2026）年的秋天艺术节践履前约，来台演出。这部作品是菲利普．肯恩继白雪皑皑的《龙之忧郁》(La Mlancolie du dragon, 2008)后，再创剧场奇观，将舞台化为飞沙走石的荒原，从80年代的摇滚嬉皮，变成70年代的拓荒牛仔，带领观众展开迈向人类世的荒诞旅程。
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国际 香港「游戏剧场」让观众不再满足于安座席上
当代表演的多元发展，思考剧场如何突破表演与观演的固定框架，模糊表演者与观众的权力界线，让观众有更多的介入空间，游戏剧场结合多种不同的具剧场元素的游戏形态如剧本杀、角色扮演等，「剧本」提供开放框架让观众参与，每场结果由观众决定。这样的「剧本」书写比传统的表演文本更有挑战性，观众的期待是主动的参与而非被动的观察者，玩家的投入和自我沉浸度决定了这场「表演」的可观性，演员同时作为游戏的主持人和控制局面的特定角色，他们的状态持续影响著「表演」的节奏，游戏的道具是否精美细致，也会是玩家的沉浸因素。 香港近年持续出现游戏剧场的海外引入与本地尝试，如香港艺术节引介比利时剧团Ontroerend Goed的《金钱世界》，和原创沉浸式游戏体验《天工开物：染匠亡魂的遗愿》等，每次都吸引到不少年轻观众入场，也成为了社媒持续的讨论话题。最近在西九自由空间大盒上演漂流部落@Jing Wong Creations的《当世界与你为敌（史诗版）》（后简称《当世界》），亦是一次与观众共同探索的剧场游戏旅程。
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国际 上海上海大歌剧院10月开幕 五重门槛拷问探看未来
作为打造亚洲演艺之都核心工程的上海大歌剧院，将于10月17日正式开幕。47档82场精品节目、逾100场艺术教育活动，柏林国家歌剧院、威尼斯凤凰歌剧院、马林斯基剧院轮番登场上海大歌剧院将以一场堪称奢华的开幕季宣告自己的诞生。 这座位于黄浦江畔，宛如一柄巨型展开的「中国扇」的新地标，拥有14.6万平方公尺的建筑量体、4200个座位、3500平方公尺的亚洲最大剧场舞台单看硬体，上海大歌剧院足以让雪梨歌剧院（约5700座）、新加坡滨海艺术中心（约4000座）这些世界级对手正视。 然而，建筑可以6年完工，文化却不能一蹴而就。当热闹的喧嚣散去，这座志在「中国最好、亚洲第一、世界知名」的剧院，将面对五重足以决定其成败的门槛。
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专栏 书信体语言最初
YC， 在教写作的工作坊里，我常常提及，2004年8月31日，从吉隆坡飞来台北读研究所，对我30岁之后的创作是个重要的转变契机。3000公里的距离，不仅是地理环境的位移，更是身心深切感受到的差距，仿佛有个内在意识需要随著认知流转重新锚定。尽管身处的都是使用中文的环境，但在台北生活的前些年，自己也切切实实历经一番风土人情的洗炼。那种差异幽微地渗透在许多日常的互动里，甚而体现在言词的表达上面。其后，做了两部作品，《七种静默：忿怒》和《死亡纪事》，演出结束后陆续收到不少回馈，其中最显著的，竟是关乎语言的运用方式。于是我继续追问，不都是「中文」吗？差异在哪？有朋友说，「语感的拿捏、词汇使用的逻辑，还有多语切换的方式，有种新奇的音乐感。」 我瞬间理解，跟著自己位移的不只是生活的尺度，还包括了语言。那些原本习以为常的口气、词汇，在另一座时空里，突然变得可听、可感。3000公里的距离，让透明的部分具体浮现，让我重新感知了「语言」。 跟著自己开始爬梳，学习语言的路径。像我这辈成长于1970至1980年代的学子，面临著大马华社如火如荼推动「讲华语运动」，彼时彼刻，为了凝聚各地不同籍贯的华人能够用同一种语言沟通，而不是他说福建话、你讲广东话，语言隔阂造成了族群无法团结在此境共同奋斗，「华语」负重致远，推举为当地华社主要语言，「多讲华语，少说方言」的口号穿云裂石，邻近的新加坡甚至提出「请讲华语，儿女的前途，操在您手里」。于是，在华文小学使用地方语言如潮州话、福建话会被罚款，记得自己刚开始也贡献了不少罚金。回到家里，就鼓励父母改用华语和子女沟通。语言政策的理想面落实到日常，现实情况是，我正如班上其他同学，在课堂讨论会说华语，私底下聊天我们偷用方言，回家也是如此，父母努力用华语和我们聊天，但毕竟他们以前在故乡时，多半只读到小学就得辍学，帮补生计，找不到合适的语汇时就改用熟悉的方言，「等下你出去帮我『打包』（dabao）（广东话，外带之意）鸡饭。」；「今天没事做，很『闲』（sien）（福建话，烦闷之意）。」我们就是在如此「掺掺」（cham cham）一半一半的环境中长大，一半一半地吸收跟理解，一半一半地运用跟言说。 有意思的是，我的小学阶段正巧碰上马中建交，
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生活 艺@电影《与毕诺许共舞》 回望与阿喀朗的跨界传奇
由茱丽叶．毕诺许（Juliette Binoch）担任导演的《与毕诺许共舞》，拍摄的却是18年前她和英国舞蹈金童阿喀朗．汗（Akram Khan）合作的舞台作品《IN-I》（2008），毕诺许要和阿喀朗一起跳舞，阿喀朗要和毕诺许同台飙戏，短短6个月的密集排练，到最终100多场的巡回演出，这部影片让我们穿越时空，回到当时毕诺许44岁，阿喀朗34岁，两人都在职业生涯的颠峰时，走出舒适圈，挑战自己的极限。 1993年毕诺许以奇士劳斯基（Krzysztof Kieślowski）「蓝白红三部曲」的《蓝色情挑》拿下威尼斯影展最佳女主角，1996年以《英伦情人》赢得柏林影展影后与美国奥斯卡最佳女配角，2010年与阿巴斯合作的《爱情对白》拿下坎城影后，成为大满贯影后。1998年在伦敦西区挑战演出皮蓝德娄（Luigi Pirandello）的舞台剧《裸体》，2000年在纽约百老汇演出哈洛．品特（Harold Pinter）的舞台剧《背叛》皆获得高度肯定，从未接受过专业舞蹈训练的她，非常欣赏编舞家阿喀郎．汗的作品，主动提出合作邀请。
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演出 戏剧水面下的「泅」与「囚」 探看历史隙缝中的母语记忆
果陀剧场《水鬼学校和失去妈妈的水獭》一群刚从小学毕业的死党，因为不小心害转学生小胖溺毙，心里破了个大洞。为了弥补愧疚，他们在想像的世界中开办了「水鬼学校」。这听起来很荒诞，却是一个内心的救赎过程。改编自知名客家文学与新乡土作家甘耀明小说的同名剧作《水鬼学校和失去妈妈的水獭》，讲述一段童年冒险，不只有失去，更在探讨面对悲剧的和解。
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演出 音乐虚实共振的感官奥德赛
钢琴天后王羽佳与《羽火共舞》的音乐新革命在古典音乐的传统语境中，演奏者与聆听者之间始终隔著舞台的空间距离。然而，当超凡卓越的琴技遇上走在科技最前端的混合实境，这条历史悠久的界线正被悄然抹去。曾荣获坎城影展沉浸式竞赛单元入围肯定的《羽火共舞》（Playing with Fire），便是这场音乐革命的先声，它将古典演奏会幻化为一场可自由漫步的超现实梦境，观众透过穿戴的显示装置，一步步走入钢琴家指尖所迸发出的炽热灵魂，以无与伦比的感官冲击，重新定义21世纪的聆听体验。这部在巴黎与上海巡演时引发极大回响的作品，将在10月份于国家两厅院独家呈献。
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生活 艺@展览当「民间」作为摄影靠近社会的景窗
「民间」是许多台湾创作者观察的对象和灵感汲取的来源，文学、舞蹈、剧场、美术和摄影等领域，都可见到民间生活、神话传说、宗教祭仪等元素糅合其中，如1978年云门舞集的《薪传》首将台湾先民奋斗史搬上舞台；优人神鼓的「溯计划」试图从对民俗祭仪、太极拳等「稽古」方式找寻东方人的身体等等，而在摄影领域，「民间」与摄影之间的关系密不可分，张世伦于新北市美术馆策展的「民间╱摄影：纪实影像的叙事生成」，以「╱」象征两者紧密的状态：摄影塑造人们理解民间的方式，民间也不断影响摄影家观看的方法。
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专栏 路边的日本人To be or not to be？助我寻找人生方向的两个好日子！
在这份愿望清单中，令我感触特别深的就是「成为作曲家」这一条。当时大部分的人都把我视为编曲家，而我自己其实也很喜欢编曲这份工作，但在2016年的7月这一天，我把「成为作曲家」加进了我的愿望清单中，隔年还在上面记录了实现过程中的阶段性进展。当有一天从旁人的介绍其中听到「作曲家」3个字时，让我再次肯定这份清单对我来说是多么重要啊。
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国际 伦敦BBC电台与皇家宫廷剧院合作 改编经典剧目全球免费放送
BBC电台第四台（Radio 4）和今年迎来创立70周年纪念的皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre） 已确定合作，把皇家宫廷剧院悠久历史和BBC档案资料库中备受赞誉的当代戏剧《孩子们》，改编成全新的广播剧，在今年9月26日周六下午英国时间3点至4点30分，于BBC广播电台第四台播出，免费让全世界收听节目的观众聆赏，台湾听众若有兴趣，届时也能于广播台收听。 剧作家珂伍德（Lucy Kirkwood）的获奖剧作《孩子们》（The Children）是此次合作的核心，此剧于2016年在皇家宫廷剧院首演，之后走向国际舞台，也在美国百老汇演出。《孩子们》剧情讲述退休物理学家海泽儿（Hazel）和罗宾（Robin ）无法理解为何以前的同事萝丝（Rose）会出现在他们位于受损核电厂附近的家中。3人以前都在这间核电厂工作，随著剧情的展开，昔日的同伙和分歧组织逐渐浮出水面，观众也能见到该剧在全球危机的背景下，探讨个人责任与专业责任可能产生的冲突。
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话题 话题追踪 Follow-ups到底是谁入了谁的地盘？
从威尼斯双年展看舞蹈、当代艺术的跨域质变在今年政治「噪音」弥漫的威尼斯双年展（编按）里，当从舞蹈红到当代艺术圈的编舞家弗伦亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占据奥地利馆；在各地艺术节打滚多年的艺术家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）将比利时馆化为一个带电的音乐竞技场；剧场设计出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）将荷兰馆改建为《堡垒》（The Fortress），逐渐关闭金属百叶窗使内／外的观众「体会」当下地缘政治危机的世界秩序。视觉与表演艺术的跨域创作，无疑在2022年威尼斯金狮奖的《太阳与海》后，再创批判性新高潮。 纳粹威权色彩的德国馆内，传统服饰表演者的垂降舞蹈表演，将高耸、冰冷的垂直墙面转为舞台。冰岛艺术家、诗人暨音乐家西古达多蒂尔（sta Fanney Sigurardttir）透过吟唱、声响、随兴重组万灵物件，「启动」现场装置。台湾馆配合李亦凡3D数位操偶为主的展览，请来研究传统傀儡戏的韩国艺术家洪银珠编导的现场表演，操偶舞者与一比一人偶共舞。日本艺术家荃川田中．纳什（Ei Arakawa-Nash）208个6公斤重的婴儿娃娃，更使抱娃看展的我们，参与关于照护与脆弱性的感官觉醒。行为表演不只无处不在，更全然从场外「进入」体制。
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演出 舞蹈Dance Now Asia 2026 在传统与当代之间寻索亚洲的身体
当演算法正以惊人速度弭平全球文化边界，我们该如何重新定位自己及所处的文化？2026年，适逢中山堂落成90周年，这座见证城市、时代更迭的国定古迹，即将举办「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈艺术节」，以「跨越百年的身体」（The Body Across Centuries）为题，集结亚洲7座城市、10组核心团队、16组独立创作者，试图在传统与当代的裂隙中，重新定义属于亚洲的身体语言。 「身体是载体，可以记录、分享；但身体不是资料，它记得疼痛、记得劳动，也记得一个民族如何活下来。」MeimageDance艺术总监、DNA总策演人何晓玫直言，那些刻印于呼吸、步伐、信仰与日常仪式中的身体记忆，是AI与演算法无法复制的。面对长年崇尚西方身体美学的文化焦虑，DNA试图透过跨国串联与深度的共创网络，回应亚洲的当下此时，从各国创作者在亚洲身体的相似与差异中，看见自我与他者，找回文化主体性。 何晓玫强调：「亚洲现在发生什么事？艺术家都在努力说这些事，而这些都活在我们的身体里。」
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人物 聚光灯下 In the Spotlight 演员、导演彭子玲 土地生下了我们，反之亦然
作为演员，彭子玲早些年表演的时候，经常用「半路出家」来形容自己，非本科出身，只是竞竞业业地学习各种不同身体语言；然而，在与她的先生王少君共同成立乌犬剧场至今，他们走过跨国合作，谈论过聚焦核心议题的身体，也不只一次牵起不同国家的合作交流。「半路」的概念早已消弥，身在剧场，在创作中打滚，她早已是旅途上坚定行走之人。 同时，今（2026）年10月份即将演出的《你生下我的时候我也生下了你》，如同一个漫长的回音，回望15年前同为彭子玲的独角戏《丰饶之地》，亦是乌犬剧场的创团作品。两者相呼应，是预言、也是一种童话般的寓言，更明白如何说好故事的彭子玲，这一次也将同样用尽生命的力气，宛如再次生下一个孩子那样，生下这出独角戏。
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国际 首尔小提琴巨擘卡瓦科斯 执掌乐天音乐厅开馆10周年音乐节
位于首尔的乐天音乐厅（Lotte Concert Hall），演出开始前有个令观众会心一笑的瞬间，那就是当场内广播以流利的英语提醒「请关闭手机」之后，突然传出一句略显生硬的韩语「감사합니다」（谢谢）。录制这段广播的主角，正是来自希腊的小提琴家列奥尼达斯．卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）。 卡瓦科斯与韩国的缘分可追溯至 2022 年，他担任韩国作曲家陈银淑（Unsuk Chin）《第2号小提琴协奏曲》的世界首演者。陈银淑对卡瓦科斯赞誉有加，称其为「当今世上最伟大的小提琴巨擘」。卡瓦科斯 18 岁时在西贝流士大赛中荣获冠军，1988 年更一举包办瑙姆堡大赛与帕格尼尼大赛的双料冠军，备受全球音乐界瞩目。
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国际 上海女性观众占比高 「剧女」重塑剧场生态版图？
自2025年到当下的2026，中国剧场貌似正在经历一场静悄悄的「性别革命」。 据最新发布的中国演出行业协会数据显示，2025年以来剧场类演出女性观众占比已高达71.1%。其中，音乐剧女性观众占比高达84.3%，舞剧达到82.5%，双双突破80%。更值得关注的是，2025年至今剧场演出新用户中女性占72.1%，30岁以下「Z世代」占53.9%这意味著一个以「剧女」为核心标签的观剧群体，已在媒体和各大社群平台上成为当红的流行热词，并以前所未有的能量重塑著中国舞台剧的生态版图。 所谓「剧女」指的是热中于音乐剧、舞台剧、舞剧等实体戏剧演出的女性观众。她们为心仪的演员（圈内戏称「人质」）买票「赎人」，在散场后的剧院门外排队等候签名合影；她们撰写详尽的观剧报告（Repo），用自拍和周边小物交换构建起一套专属的次文化圈子。她们把喜欢的演员叫「人质」，为「赎人」而反复购票一句「不管怎样，我先承诺你，未来我一定会帮你搞到这张票」的「空头」支票，足见这个群体对剧场近乎信仰式的热爱。 剧女是一股不可忽视的「她经济」 从市场层面看，这个群体以高黏性、高消费力和极强的传播热情，成为当下舞台剧市场最核心的票房引擎。据行业观察数据，在音乐剧18.07亿元的总票房中，「人质剧」（因特定明星卡司而吸引粉丝反复购票的剧码）贡献了超过60%的票房。上海音乐剧票房占全国比重高达56%，环人民广场「演艺大世界」周边餐饮、住宿因剧女消费而持续火爆。 从文化层面看，剧女群体正在推动女性叙事的崛起。当女性观众成为绝对主力，创作端自然开始回应她们的审美期待。聚焦女性觉醒话题的小剧场音乐剧《她对此感到厌烦》在沪上剧场驻场演出，大麦网评分高达9.8；全女班音乐剧《SIX》引发大量外地观众跨城观演，跨城比例达30.8%。可以说，剧女不只是消费者，更是文化生产的参与者和推动者。
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评论 新锐艺评 Review故乡之后，还有谁记得你？
《既是虚拟，亦为实境》的离散与死后亲密《既是虚拟，亦为实境海外华人「身后的中原」》从「一个华人死了之后，他的灵魂会回去哪里？」展开。张刚华在新加坡田调时，听见一对福建移民兄弟对身后事有不同打算：一人希望死后将骨灰送返祖祠，一人则决定留葬新加坡。作品也纳入他自身家族的迁徙经验，祖辈由中国移往东南亚，落脚西婆罗洲山口洋，此后家族的移动又来到台湾。作品开头问的是灵魂要回去哪里，我更在意另一件事：人死之后，他和一个地方的关系究竟靠什么继续？ 沿著思索，我想到对于「死后的亲密关系」的疑惑。英国社会学家Lynn Jamieson提出「亲密实践」，关心亲密如何在日常行动里一次次被实践。这从这里再看张刚华在山口洋接触到的材料，死亡并没有截断死者与活人的往来。有人固定前往墓地，也有人替亡者准备供品；当直系家属无法承担这些工作时，宗族组织有时也会接手处理。于是，「中原」的意思开始松动。谁愿意继续替他处理身后之事，往往比祖籍本身更能决定他与地方之间的关系。可惜作品进入展场后，没有继续追问这件事。田野原本触及的是活人如何与死者共同生活，到了展览里，这些关系却逐渐退到几个容易辨认的华人文化场景之后。
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国际 东京当儿童剧走进能乐堂 《扮鬼脸的鬼》展开传统舞台新尝试
以演出能剧与狂言闻名的日本国立能乐堂，今年秋天将迎来一部儿童音乐剧作品。由一般社团法人善竹狂言会推动的「认识能乐堂计划」，希望为大众创造第一次接触日本传统文化的契机。该计划首部作品《能乐堂音乐剧 扮鬼脸的鬼》（能楽堂．音楽剧 ベッカンコおに）于2026年9月19日至23日在东京国立能乐堂上演，尝试透过浅显易懂的故事，引导儿童及初次接触日本传统表演艺术的观众走进能乐堂。 《扮鬼脸的鬼》改编自日本作家さねとう あきら（本名：实藤述）创作的民间故事风格儿童剧作，长年深受日本观众喜爱，累计演出超过4千场。剧名里的「ベッカンコ」是吐舌头扮鬼脸的意思。故事里的主角是一名长相奇特、仿佛一直在做鬼脸，内心却比任何人都温柔的鬼。某天，他遇见猎人的女儿「小雪」。小雪天生失明，又遭到村子里的孩子们排挤，总是孤单一人。同样理解孤独的两人不以外貌，而是以心灵看见彼此，逐渐培养出无可取代的情谊；然而，人与鬼之间的感情不被世界所接受，两人也因此面临命运的考验。作品借由这样的设定引导观众重新思考，人为何害怕异己，以及真正的理解与关爱究竟是什么。 本次制作并非只是将既有的儿童剧搬进能乐堂，而是配合传统舞台空间重新改编。主演由大藏流狂言师、重要无形文化财综合认定保持者善竹大二郎担任，并邀请同为大藏流狂言师的茂山千三郎，以及活跃于音乐剧界的石锅多加史等人共同演出。服装采用源自狂言的传统装束，现场音乐则加入筝、尺八与大鼓等日本邦乐元素，并与钢琴、打击乐相互交织，创造兼具古典气息与现代剧场氛围的舞台声响。 本剧由藤田朝也负责监修与改编、河田园子执导，并使用现代日语演出，避开较难理解的传统狂言语言，让儿童与一般观众更容易进入剧情。部分场次结束后还将举行以「扮鬼脸的鬼与能乐堂」为主题的座谈及工作坊，进一步介绍作品与演出空间。主办单位也提供限量名额让成人同行的小学生免费入场，希望降低家庭接触传统艺术的门槛。这场跨越儿童剧、音乐剧、狂言与邦乐的实验，不只重新诠释一部经典作品，也展现能乐堂与当代观众建立新连结的可能性。
回应时代的交响，四大乐团的人文省思与社会实践
在「旧」与「新」之间取得平衡，持续与当代对话
在交接时刻，重构美国音乐史
以百年为维度，亚洲乐团的持续前行
无总监时代的创意新局，直击三大场馆的破格与传承
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国际 华盛顿特区受甘迺迪中心纷扰波及 美国国家交响乐团终于公布新乐季
美国国家交响乐团（National Symphony Orchestra，下简称美国国交）终于在夏天结束前公布了新乐季：分别在大华府地区的6个地方的60场演出，及5州7城的全国巡演。表面上看来，没有甘迺迪中心（John F. Kennedy Center for the Performing Arts）的舞台，美国国交仍然可以持续演出，但背后的问题：甘迺迪中心是否会继续提供人力及财务的支援？受过政治「洗礼」的美国国交未来何去何从？还是没有答案。 美国的交响乐团通常是在春天公布新乐季内容，这样到秋季开演时，已经有近半年的宣传期。但是国交今年一直拖到开演（9月26日）前6周才宣布，显示了当前最大的困境：与甘迺迪中心切不断理还乱的关系。 美国国交是甘迺迪中心的第一个「房客」，自1971年以来即在中心常态演出，1987年更接受中心的整并，正式「嫁入」甘迺迪中心，美国国交每年的预算，有三分之一来自中心，其他像排练场、管理人事费用等，也都算在中心帐目下。 这个关系30年来是利多于弊，所以维特得不错，但在川普回锅白宫后开始生变。他一改之前与甘迺迪中心互不相扰的态度，强势入主中心的营运，不但大幅改组人事，重定营运方向，甚至连中心的名字都强加上他的名字（虽然法官裁定不合法）。他这个「顺我者生，逆我者亡」的手段在政治上或许有效，用在甘迺迪中心却是一个灾难，艺术家抵制、观众不上门，上季度唯一长期演出的美国国交售票数不到预估的一半。 继续在「门可罗雀」的「川普甘迺迪中心」演出或是拒绝成为川普政府宣传的「样板」，是美国所有艺术家与团体都要面对的问题。同样以中心为家的华盛顿歌剧团就选择离开，但歌剧团严格说来只是中心花钱补贴的「房客」，去留只是合约纠纷，已经成为「一家人」的美国国交不管要「离婚」或「分家」，都不是短时间能完成，更有可能手续还没办完，川普任期已满打包走人，中心又要「重整家园」，所以美国国交真是进退两难。 但手不留情的川普，面对观众抵制的难堪，乾脆以整修为名，宣布中心关门两年，这给美国国交带来新的问题：拖著一家子音乐家不演出也是要付薪水，但连个家都没有要怎么表演？ 日前宣布的乐季算是解答了这个问题，展现了美国国交的决心和毅力，也显示客席音乐家的支持。至于观众应该也不是问题
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专栏 脑海里的旋律征服世界的偶戏艺术与大脑的生命幻觉
去年夏天，当工作告一段落，朋友约我到义大利极东边境度假，来趟轻松却有深度的小旅行。那是旅人很少到达的地方，但这里风景美、食物好吃，而且文化底蕴丰厚。朋友说，她想带我体验当地很特别的表演艺术，而且是我从来没看过的形式。朋友在旅行和生活方面与我气味相投，没多问就决定跟著走。 我们来到北义弗留利地区的小城奇维达（Cividale del Friuli），朋友告诉我，这个小到不能再小的城镇出了20世纪国际表艺圈的大名人，在无法频繁搭飞机跨国旅行的年代，这位表演艺术家早已带领团员展开国际巡演，所到之处吸引大批粉丝，连音乐大师斯特拉温斯基、电影制作人华特．迪士尼、喜剧大师卓别林、名指挥家托斯卡尼尼、作曲家德布西都为之疯狂。 是谁这么厉害？朋友成功地勾起我巨大的好奇。聊著聊著，我们抵达位在奇维达城市中心的「偶戏博物馆」， 这里是义大利国家级重要文化资产，朋友告诉我，这座博物馆以灵魂人物波德雷卡（Podrecca）命名。进门前，我突然联想到斯特拉温斯基有出很可爱的芭蕾舞剧《波得洛希卡》（Petrushka），难道两者有历史渊源？博物馆负责人带著我们参观，透过他的讲解，我的眼界和脑洞同时大敞开。 这座博物馆的灵魂人物是维多．波德雷卡（Vittorio Podrecca）。西元1883年，他出生在弗留利地区的小城奇维达，用一生之力和惊人的热情，把自己的小心愿发展成大事业，让「提线木偶」（marionettes）这门古老艺术变成国际级现象。1914年，波德雷卡在罗马创立「小人偶剧院」（Teatro dei Piccoli），演出童话、歌剧、芭蕾、喜剧节目与综艺表演，最关键的创意就是让木偶的动作与音乐紧密结合。波德雷卡认为移动戏偶的绳线就像五线谱，整场表演如同演奏谱上的音符，是精准又充满和谐的表现；另外，音乐不只是伴奏，而是演出不可缺少的关键。 「小人偶剧院」最有名的戏码正是用提线木偶演出斯特拉温斯基的《波得洛希卡》和《火鸟》等经典俄国芭蕾舞剧。在没有真人演员的微型舞台上，波德雷卡将线绳控偶的特技发展到炉火纯青，完美再现俄国芭蕾舞者复杂又精巧的肢体动作。斯特拉温斯基曾经在罗马欣赏波德雷卡的偶戏表演，演出后，作曲家大受震惊，发现波德雷卡与他的操偶师拥有惊人天赋，能将音乐节奏百分之百转化为机械肢体语言。 我从
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演出 音乐 《华丽的探戈》抵达台湾！「阿斯托尔会怎么做？」 皮亚佐拉五重奏的传承使命
1959年10月，纽约市东九街313号出租公寓住所的厨房里，38岁的阿斯托尔．皮亚佐拉（Astor Piazzolla）正因为该年度的巡演失利遭受经济与心理的双重打击，听闻父亲在阿根廷因单车事故过世的消息，更陷入极大哀恸。在他准备动身返回阿根廷奔丧的当日早晨，他让家人给他一点独处的时间，在他纽约西92街的住所，用手风琴写下《永别了老爹》（Adios Nonino）。这首曲子往后成为他举世闻名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 从阿根廷的「叛徒」到巴黎的觉醒 皮亚佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亚佐拉遗孀萝拉．艾斯卡拉达（Laura Escalada Piazzolla）主导的皮亚佐拉基金会直属探戈表演团体。1998年成立以来，已经两度拿下拉丁葛莱美最佳探戈专辑奖《Revolucionario》（2019）与《Operation Tango》（2023），团队中被称为「五重奏的第六人」的是制作人Dario Vaccaro，负责管理、执行五重奏的全球巡演，以及专辑宣传与行销，是整个团队不可或缺的幕后推手。 皮亚佐拉于1992年过世，但他的音乐至今仍透过电影、舞台、专辑等各种形式风靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》这些代表作，你可能不知道曲名，却很可能早已在某个地方听过那些熟悉的旋律。然而，这些如今被奉为「经典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亚佐拉生前却曾遭受阿根廷本土探戈界极其强烈的批判他被怒斥为「阿根廷的叛徒」，引入电吉他的创举被批评为「噪音」与「外来毒瘤」；大量使用的不和谐音，也被认为「无法跳舞，毁灭探戈的社会性」；甚至在街上，阿根廷路人与计程车司机都曾当面向他表达不满。 幸好，他还有纽约与巴黎。 重大的转折发生在1954年。皮亚佐拉获得奖学金前往法国，师从传奇音乐教育家Nadia Boulanger。当时的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，写出的古典作品在技术上无可挑剔，Boulanger却始终不满意。直到他交出《Triunfal》，老师才真正认出他的音乐身分，告诉他：「这就
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专栏 抵达终点左转为何迷恋（女性）真实？
自从2023年出版《女二》之后，我就一直持续摸索著那条虚构与真实的「边界」。我不知道那到底是一条浮动的线条，还是一种缩放的空间结构，唯一能确定的是「那里」会不断发散著微微的电波，刺激著我朦胧不清的视线，以及困惑混杂的注意力。 这几年几乎每一个创作案，都反复折返虚实的核心。尤其是AI的出现，让这条边界变得更加难以辨识，甚至开始松动其原本的判准。当语言、影像与叙事可以被快速生成与重组，「经验」本身似乎也逐渐失去其不可替代性。每次写著企划书，洋洋洒洒的创作动机与灵感来源其实都在回扣自己一直无法回答的问题：为什么我对「虚实」那么纠结？而那纠结里充斥的敏感甚至变成一种过敏，其中的关注、兴趣也慢慢炼化成了焦虑。这是为什么？ 直到我在《当AI取得话语权，人类还剩下什么？》书里读到对汉娜．鄂兰（Hannah Arendt）提出对极权主义的讨论：「极权政权的理想对象，就是那些心中再也不存在真相与虚构、真实与错误之别的人。」这段话突然让我站上一个全新的视角：虚实是政治性的。「虚构」不仅止于文学戏剧创作的手段，还能借由提供错误资讯而进行操控资讯的再制与加工能包装成故事，但源头素材可能以假乱真，制造了效果冲高流量，于是「权力」在过程中默默地移转这不就是此刻乱象生成的网路世界吗？ 有趣的是，我一开始探索的起手式，是想回归关注「虚构」的本质与技术，不愿一昧向真实倾倒。问题是：为什么作品根据「真实经验」会成为一种卖点？为什么「来自真实经验」会成为一种价值？而这种价值，为何特别频繁地附著在女性创作之上？尤其在文学、电影的范畴里。但此刻我想先撇开女性经验、阴性书写的范畴，我绝对认同女性经验是值得书写，也确实该从阳性主流叙事中夺回自主权，我想深入谈的，是文化里对于真实的迷恋倾向，尤其女性经验的真实。 在埃米莉．布特尔（Emily Bootle）对当代「迷恋真实」的分析中（《我们为何迷恋真实》This is Not Who I Am：Our Authenticity Obsession）看见一条清晰的轨迹：从传统名人形象的建构，到自媒体时代对「做自己」的强迫表演，「给人一种在扮演自己，而不是做自己的感觉」。真实不再是一种内在状态，而是一种需要被持续产出与维护的效果。个体必须不断地
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话题 话题追踪 Follow-ups 当AI音乐走上实体剧场艺术与演算法的肉身对话（下）
专访广艺基金会执行长杨忠衡Q：在这次与各团队实际合作、排练的流程中，针对「智慧财产权」与「创作署名」两点，广艺内部或与创作者之间进行了哪些具体讨论或辩论？ A：这是一个世界性问题，不可能透过一次活动解决。未来这个问题一定会透过各种案例磨合，逐渐形成新游戏规则。所以这次活动并没有把它当成主要讨论重点。目前一方面要看业界如何形成共识，另一方面则观察国际潮流，是否形成共通的解决方式。我们现在可以观察到，一些西方大型影视、唱片公司与AI平台之间的协商。有些AI平台透过支付授权费取得原始素材使用权，再授权给它的付费用户，可以商业使用平台的生成作品。真正困难的是，技术变化实在太快。这个月制定的规则，下个月可能因为新技术而不适用。以Suno为例，我使用它的这段时间，规则已经改变很多次。 创作署名也是一样。未来作品可能要标示是否使用AI，就像食品必须标示成分，逐渐形成一套共同规范。署名权的规范也会形成，如同我上面所说，很多单位已经用「人为介入的比例」来判断作品著作权。 权益分配也一定会改变，例如以前创作一整出音乐剧可能要几个月，现在使用AI可以迅速完成，费用如何计算？如果是多人合作或分阶段进行，又如何界定？作者、素材原权利人、AI平台之间又如何分配？但有一点可以确定：新法律一定会形成。台湾现在也已经开始正视这些议题，今年应该会是一个重要的起点。 Q：《对爱沉默》著重「由AI参与剖析作品内涵并设定音乐创作细节」。在实际运作中，AI 对陈文茜文字与概念的剖析能力如何？这种「文学想像＋AI 剖析＋音乐转换」会不会成为未来跨界创作的新常态？ A：这次我花了大量时间和AI讨论陈文茜的文字，对话量远超过今天的访谈。AI对作品的理解与分析能力，确实给我很多惊讶。所以现在
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话题 话题追踪 Follow-ups 当AI音乐走上实体剧场艺术与演算法的肉身对话（上）
专访广艺基金会执行长杨忠衡当虚拟的演算法与程式码穿透冷冰冰的萤幕，被拉进讲求即时呼吸、充满随机性与肉身温度的实体舞台，会产生什么样的结果？由广艺基金会主办、文化部补助、桃园市文化局协办的「Aizart Spark 2026 爱札特─AI音乐新声带成果发表会」，即将于9月中在桃园广艺厅登场。作为台湾首创引领AI音乐走入实体剧场、人机共创融合的计划，这项专案旨在提供制作辅导与展演平台，协助创作者将线上虚拟的AI生成音乐，实体转化为具备剧场体感的舞台作品，进而实验、观摩AI技术与表演艺术碰撞的多种可能。 本次发表会共呈献6部极具实验性的作品，结构上明确划分为「3组公开征件作品」与「3件广艺特别制作」：公开征件入选包括朱约信与「朱头皮真人AI搞不清乐团」的人机即兴互动《Ai就像癌细胞试著和平相处绝不躺平》、「光合奏」探讨命运与自由意志的《不渡项羽、虞姬与现代人的乌江跨时空对话》，以及刘芝佐让真人与虚拟角色同台的音乐剧《春雪II星星在闪耀》；特别制作则包括杨忠衡特邀媒体人陈文茜合作的AI歌乐《对爱沉默》、AI 专家连启杰融合虚拟角色的《Cyber Her》概念音乐剧，以及跨域音乐人李婉菁以古典轶事为灵感的《莫札特与前女友》读剧。 这场发表除了创意的展演外，更著重于透过实际剧场流程，累积AI表演艺术在智慧财产权、创作署名与分工权益等现实议题上的实务经验。为了深入理解这次科技与剧场的碰撞，PAR特别专访广艺基金会执行长杨忠衡，剖析这场AI剧场的新浪潮。 Q：是什么关键契机，让您决心将AI音乐从线上的数位创作，拉进需要高度即时性、充满人性的「实体剧场」？这中间最难克服的剧场技术或观念瓶颈是什么？ A：我倒不认为是什么特别的「关键契机」，它就是新事物发展到一个阶段后，人们自然而然会产生的回应。面对新科技，人们大致有两种态度：一种是「节制性的防弊」，另一种是「开拓性的研发利用」。 当前世界科技发展竞争非常剧烈，甚至有些盲动。每当新技术出现，基于安全考量，必然激发使用新工具
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演出 艺术节科技作为助力 为聋人与听人搭起艺术桥梁
2026 亲爱的月光国际聋人艺术节即将于9月12日在台北万座晓剧场登场的「2026亲爱的月光国际聋人艺术节」（Just Sense It Inclusive Deaf Arts Festival），邀请来自台湾、日本、丹麦及越南的艺术团队，集结戏剧、手语、肢体、拟真视觉叙事（Visual Vernacular，简称VV）、工作坊与国际论坛等领域，旨在打破语言与感官的界线。 艺术节的策展人、大可创意艺术总监潘思廷，去年带著编舞家王珩与舞者林靖岚的作品《Feel Together：百合》，参加东京国际聋人艺术节（TIDAF），意外发现TIDAF 的聋人观众占了95％，定位清楚，和台湾一直以来的共融形式很不一样。其中最特别的是一套拟真视觉叙事VV的手势系统，就是不借由道具，只靠手势、表情与空间中的移动，就能展现出电影的镜头语言，从全观到特写，快转倒带慢动作，或是在第一人称与第三人称间做切换，交流时发现大家好像都知道这套VV系统，而日本也有不少这方面的师资。 今年潘思廷去欧洲参加聋人艺术节与论坛，发现VV表演技巧在欧洲聋人艺术节很盛行，成熟到可以举办竞赛，选出欧洲区、美洲区冠军等。相比之下亚洲VV的发展较晚起步，台湾4、5年前曾举办过VV的大师讲座，但只透过演讲来让大众认识，缺乏实际操作，对聋人表演的认知多停留在共融，跨媒材与科技的再使用。因此这次特别邀请日本知名聋人艺术家兼 VV 大师那须映里（Eri Nasu），来台举办大师班与大众参与工作坊，这套方式不仅大大丰富聋人艺术表演的想像空间，对一般创作的思维也有系统性的帮助。