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话题 话题追踪 Follow-ups从被观看的他者，到行动中的共创者
林雅岚与欧丁剧场跨越20年的身体对话（下）在欧丁剧场的集体共创（collective）中，导演并不直接处理文本背后的社会学或性别议题，他唯一专注的是「表演能量（impulse）的转向」与「前表现性（pre-expressivity）」。导演将来自世界各地的传统动作，视为庞大壁画上的拼贴素材，根据美学与能量的需求进行取舍，这使得传统动作的原始文化脉络，在作品中不复存在。这点经常被提及讨论，也受争议，然而，对林雅岚而言，这并非单纯的文化剥削或挪用，而是一种对表演者本质的极限挑战。「他会让意义在最后自然浮现。」「如果林雅岚只能代表梨园戏跟南管，好像就有著风格化的问题，但事实上，南管、梨园戏、舞蹈、京剧、舞踏，都只是我作为表演者养成的一部分。」而走向其总谱、场景或演出之戏剧构作所需之能量的正确方式，正是芭芭作为导演的职责。「我喜欢跟尤金诺工作的原因是：我可以不用管形式，不用只做南管；而他是唯一一个，可以理解我做的全部东西、看出我身体能量切换的导演。」 生命当下：尤金诺．芭芭的真实能量 面对年届90的芭芭，外界或许会好奇这位戏剧大师的「晚期风格」。但林雅岚在现场的观察却直指核心：「他好像没有晚年风格的问题，因为他从做剧场的第一天开始，都是在工作，工作他的 Sats（注2）。」排练场上，芭芭依然以极高的强度要求演员直视生命的真实。「尤金诺这种老派在问的问题，是没有办法闪躲的，悲伤必须直接面对，不会让你轻松溜过去。」本次共创的新作主角梵谷的妹妹威廉明娜，一位曾经强悍的女权运动者、艺术家、老师、牧师，最后却只能在疗养院枯坐41年，被迫活著的女性。林雅岚深刻体会到，真正的艺术家是从生命底层流淌出能量：「如果你在现场，你会知道谁是真正的艺术家芭芭够强悍，才足以把『剧场』印记在我们身上。对我来说，这些与美学、风格关系不大。」这种对内在真实的极致追求，也让她回首当年与周逸昌的合作：「其实周老师从某一面来看跟芭芭很像，可惜我当时年轻，自以为是，所以无法接受教导。」历经时间的洗礼，她坦言现在的年纪与状态与芭芭工作非常享受，「因为我们不工作外在的形式，而是内在的流露。」芭芭说：「一个好的演出，必须是演员跟导演双方视角共同工作的成果。」 如今，芭芭迈入90岁高
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话题 话题追踪 Follow-ups从被观看的他者，到行动中的共创者
林雅岚与欧丁剧场跨越20年的身体对话（上）「一个演员有没有可能既是舞者，也是歌者？而且不仅仅是演员或舞者，我会说，她还是一个拥有多重样貌的表演者，能够根据不同的表演程式，展现出不同的形态？是的，这是可能的。」 2023年，当林雅岚受邀加入国际剧场人类学学校（ISTA）的「新世代」师傅阵容时，导演尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）曾向众人如此介绍她。 3年后的2026年夏末，欧丁剧场（Odin Teatret）于丹麦温德鲁普（Vinderup）的农舍基地，进行为期10天的「集体思维 2026」（Collective Mind 2026）驻地计划。在年届90的芭芭与茱莉亚．瓦雷（Julia Varley）引导下，林雅岚以核心表演者及技艺师傅的身分，与来自世界各地的艺术家齐聚一堂。他们共同实践「剧场人类学」，并以文森．梵谷之妹威廉明娜（Wilhelmina）「威尔」的生命经历为起点，集体共创全新剧目《黄色：文森的妹妹》（Yellow: Vincent's Sister）。紧接著在同年9月，林雅岚转赴义大利费拉拉（Ferrara）参与当代舞蹈节，重演独角戏《HER》。该作揉合南管乐与梨园戏的表演元素，以当代剧场语法，细腻地以女孩与悬丝偶的意象，暗喻亚洲传统中，表演者养成的过程，从模仿到独立成熟，再到有拥自我表述的能力： 她是个女孩，也是个悬丝偶； 戏曲服装和脸上的妆，层层叠叠地覆盖了底下的她。 圆场，是一架时光机，跑著跑著，从天上到了人间，到了这里。 她从另一个女人那里，学会了如何走路，如何笑； 直到有一天，嘴里吐出的话语，自有生命。
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专栏 那些女子那些戏关于第11号女子的疑问
《百舌没有英雄的国度》是2024年第3季的戏，演完到现在将近两年的时间，不管是拍戏或是实境节目，或是舞台剧，我都会遇到不熟悉的陈设、舞台等等的场景，仔细想想，我并不是不会提出问题，请大家帮忙解决的人，那为什么《百舌》的时候我没有这么做呢？
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生活 艺@书连慧玲 摄影记者逾30载 是生命之河
《镜头后的她们：台湾女摄影记者探寻》书摘摄影记者是一项挑战性十足的职业，长期以来由男性主导，那么，台湾何时出现女摄影记者？为什么她们想从事摄影记者工作？在不同的时期，女摄影记者的工作内容、状态和处境有哪些差异？由时报文化出版的《镜头后的她们：台湾女摄影记者探寻》一书，是资深艺文记者吴垠慧投入近5年时间，探寻台湾女摄影记者生涯的成果，以新闻媒体发展史为经，台湾摄影史、女性角色变迁作纬，一方面勾勒出女摄影记者的形象，另一方面从纸媒发展对照女摄影记者于不同时期的工作处境，让新闻摄影圈「少数民族」的女性工作者身影不再模糊。PAR特此刊载精采书摘，以飨读者。
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评论 新锐艺评 Review两个灵魂共存一身 思辨结合不同剧种的可能
评穷剧场《红梅虎度》穷剧场新作《红梅虎度》以粤剧经典《再世红梅记》为基础，融合歌仔戏与现代戏剧元素，重新演绎跨越阴阳的故事。李慧娘与书生裴禹相遇，遭太师贾似道误认有奸情，惨遭殴打致死。裴禹后来遇见与慧娘容貌相似的卢昭容，不忍她重蹈覆辙，在慧娘鬼魂协助下逃离贾府。昭容病重时，慧娘借尸还魂，两个灵魂共存于同一具身体，生死界线也因此模糊。 编剧袁学慧在保留原作基础上，让粤剧与歌仔戏相遇，透过两种剧种在唱腔、身段与表演程式上的差异，形成交流与碰撞。改编最鲜明之处是结局：原作中，慧娘夺回身体自主权，与裴禹相守；新编则让慧娘与昭容共存，彼此争夺身体主导权，故事停在未解的困局，留给观众思考。这项改动不只改变人物命运，也使「谁能决定身体属于谁」成为贯穿全剧的问题。 舞台设计吴修和运用传统戏曲的空间概念，以「一桌二椅」搭配4座高低错落的屏风，在简洁舞台上保留留白，提供导演与演员发挥。导演高俊耀利用屏风切割视线，使开放空间更有层次，场景转换与演员进出、遮掩、现身也更灵活。屏风不仅区隔场景，也让观众的视线不断移动，形成观看上的变化。现代演员负责转场与捡场，使舞台调度保持流畅，也让转换过程成为演出的一部分。
约恩．布尔热瓦：我最大的愿望，就是成为一个伟大的玩家
《谁会跌倒》 重力、离心力与存在的悬止点
解析约恩．布尔热瓦的10个关键字
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人物 艺号人物 People 巴伐利亚广播交响乐团首席指挥赛门．拉图爵士 让音乐成为无法治愈的病毒
睽违两年，赛门．拉图爵士（Sir Simon Rattle）即将在11月中旬再带领巴伐利亚广播交响乐团（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks，简称BRSO）来台演出。自2023年上任首席指挥至今，他与乐团一起携手走入了第4个乐季，且就在今年 10 月初，乐团宣布将与他的合约再延长5年至 2033 年，更令人期待双方激荡出的新变化。在本次来台前的独家专访中，拉图爵士特别分享了他与BRSO横跨数十年的缘分，以及对于这几年来与乐团工作的重点，并简短介绍此次来台的曲目。 谈到拉图爵士第一次与BRSO的相遇，故事可以追溯到他16岁那年。他透露，当时由20世纪极具代表性的捷克指挥家与作曲家库贝力克（Rafael Kubelk）率领乐团到利物浦演出贝多芬第9号交响曲，年少的拉图爵士在那场音乐会之后便爱上了这个乐团。也正是那一刻，让他深刻体会到，当指挥与乐团彼此理解极为深厚时，这样的关系究竟能交织出什么样的可能。 多年后，当他第一次站在BRSO的指挥台上，他「发现了一支与以往所经验过完全不同的德国乐团」，但不变的是那种强烈的协作感，「团员们思考的不是要怎么展现自己的演奏，而是指挥想要什么？我们如何一起达成？我们总是一起走在一条不断前进的音乐旅程上。他们愿意尝试所有的可能、走向任何地方，那是我所知道最具弹性的乐团之一。」拉图爵士提到，这几年来很多人都对他说，他们从BRSO的声音里听到了满满的人性、温暖与鲜明个性，而这也正是他所热爱的。而那种「一起用同一个声音说话」的连结，对他来说更是一份无可比拟的无价之宝。
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评论 新锐艺评 Review朝向不可能抵达的共同存在
评王世伟《我是风》《我是风》的戏剧结构单纯到接近空白，整场剧作始终只有两个人的互相对话及互动，一个人想往海上去，而另一个人陪他上船；一人朝向某个难以说明的去处，另一人持续询问。挪威作家庸．佛瑟（Jon Fosse）删去所有足以交代人物的背景，只留下「一个人」与「另一个人」，没有职业，也没有完整的过去可以替人物解释自己。两个人站在观众面前，只剩语言，以及身体之间那点不肯消失的距离。 佛瑟曾在诺贝尔演讲中曾谈到，剧本里一个「pause」，就足以让沉默开始说话。《我是风》不到70页，文本却密布著silence、pause与interruption，对话大量由停顿、重复与中断构成，一句话经过另一个人口中再次出现，意思没有因此获得补充，反倒使原先存在的落差变得更清楚。佛瑟戏剧中的重复，便是将其视为一路从语音延伸至整体构作的形式，因此，那些「嗯」、「对」、「我不知道」所留下的空白，并不只是语言暂时停止的地方。 王世伟此次从身体与感知进入文本，演员先接触罗斯科、透纳与阿鲁达的画作，再经由身体练习寻找文字里的关系；林子恒也把表演理解成「体感的交换」。真正困难的也正在这里。沉默如果被处理得过度完整，很容易成为可供观看的形式；灯光与声音若替角色补上情绪，空白便会失去原先的重量。观众被重新配置在蓝盒子之中，舞台不再只有单一正面，演员、声音与观看者共享同一片空间。剧场的特殊性放在演员与观众的「身体共同在场」，表演因双方同处一段时间而持续改变。然而，《我是风》恰好使这种共同在场显得矛盾。身体可以靠近，经验仍未必因此互通。剧场缩短了观看的距离，角色之间最深的矛盾仍然留在他处。 蓝盒子的空间配置把这个问题推向观众，观看失去单一正面，演员与观众共享一片空间。Erika Fischer-Lichte以「身体共同在场」讨论剧场，将表演理解为演员与观众彼此感知所形成的关系。王世伟将「海」向整个剧场扩散，使观众一同进入（一种想像的）不稳定的空间。然而，真正需要被保留的或许仍然是陌生。观众和角色即使被放进同一片海里，也不代表观众因而取得理解角色的权力，这种距离会让靠近更加敏锐，因为人就在我们的面前，我们却始终不知道为何对方想要离开，也不知道哪一句话终究可以将其留下。 如果将存在理解为始终已经与他人共在，个体便从关系中生长出来。《我是风》却让这个「与」带有更
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国际 四界看表演 Stage Viewer《吾后洪水》 「狂徒」与马赛国家芭蕾舞团的末世颂歌
世界疲于多重危机的2026年，「狂徒」（（LA）HORDE）新舞作《吾后洪水》（Aprs moi, le dluge）初夏于蒙彼利埃舞蹈节（Montpellier Danse）首演后在欧陆各大城市巡演 ，再次激起波澜。主创3人组玛琳．布鲁蒂（Marine Brutti）、乔纳森．德布罗维埃（Jonathan Debrouwer）及亚瑟．哈雷尔（Arthur Harel），自2019年执掌马赛国家芭蕾舞团（Ballet National de Marseille）以来的前两部重要创作，《崩世光景》（Room with a View，2020）和《内容时代》（Age of Content，2023）在舞台上的成绩有目共睹外，更屡屡与音乐、视觉各界跨域共创。三部曲末篇不仅是舞蹈语言的进化，更是对我们当代精神危机一场面向深渊的赤裸直视。或许说实现了实质蜕变太过言重，却无疑彰显当下舞蹈持续作为一种思想武器和抵抗形式的力量。 「我死后，哪管洪水滔天」（Aprs moi, le dluge）这句相传源自路易十五，极致自私与短视近利的权力傲慢的历史名言，在气候变迁、极端主义崛起、全球资本主义走向末路与数位监控无所不在的当下，却成了时刻存在的重大危机、随时降临的灾难，伴随著的巨大恐惧与不安全感的最佳写照。
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演出 跨界 人与科技的剧场共创桃园科技表演艺术奖金、银奖 触碰科技背后的情感张力
第4届桃园科技表演艺术奖以「I纪元：人与科技的共创」为主题，由桃园市政府文化局、桃园市政府艺文设施管理中心主办，广艺基金会协办，数位艺术基金会担任执行顾问，鼓励创作者运用AI、AR、MR、感测技术、动作捕捉、虚拟分身等科技，结合戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术，发展跨域创作。该奖项于2026年4月公布金、银奖作品，分别是金奖作品「楼顶」《自动贩卖机》与银奖暨广艺特别奖作品「混将」《电波讯号：昏迷父亲连线对话》，两部作品持续投入制作，将于11月正式对外完整首演。 两部作品不约而同从生死、告别与亲情切入，分别运用动态捕捉、虚拟角色、手机互动及AI等科技媒材，探索科技如何进入剧场成为创作的一部分。 《自动贩卖机》结合动态捕捉、虚拟角色、即时手机互动，在剧场里头建构一座虚实交错的数位死后世界。其故事由三起死亡事件展开，透过剧中长年留守公园的管理员，召唤活著的观众，一同走入死者生前的记忆。在演出现场，演员将穿戴动态捕捉设备，让身体即时同步至虚拟世界的死者，重现事故发生的瞬间，同时透过虚实切换，让演员扮演死者生命中重要的人，与虚拟角色展开跨越虚实的对话。而观众则透过手机互动，观看不同视角的片段、接收他人留下的数位痕迹，逐步拼凑死者生前的生命故事。
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专栏 关於戏剧的五四三跟同行聊聊如何走上职业之路
跟编剧同行、以《泥娃娃》入围2026年台北电影节最佳编剧的黄彦樵（《罪后真相》、《女鬼桥2》）聊聊他如何生存下来。 1. 背景跟入行 彦樵毕业于哥伦比亚大学（Columbia University）电影研究所，一年级与导演、制片一起上课，二年级主修编剧。哥大类似NYU，倾向培养艺术家，不追求公式化的编剧技巧，预设学生已有基础，重视找到自己的声音。 他喜欢电影，原本就想当编剧，也因个性较孤僻，以为编剧适合独自工作。入行后发现过去以为在家写好剧本就能说服全世界，实际上连会议室里的3个人都说服不了。 2. 怎样才算开始这份职业？是靠此维生，还是作品被拍出来？ 他认为关键是能否拿到第一份「正式编剧合约」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出来很常见。 美国的竞争比台湾激烈许多，例如剧本竞赛Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）几千件作品只选6件。但只要进入特定决选阶段，经纪人就愿意看你的作品，虽然多数不会开拍，却是挤入窄门的门票。 相对而言，台湾入行门槛低，也有优良剧本奖等媒合平台，但市场小、资本有限，每个人际遇差异极大。如何让案子持续推进、在产业链中生存，是最难说明却最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜欢写作、看书、看电影，并有强烈的好奇心。例如他最近写警局的戏，得「真的」对原本不会接触的事物好奇。也要意识到这不是一个人的工作，具备与导演、制片、平台沟通的能力。编剧需要高度合作，确保纸上的东西能实拍，角色能透过戏剧表达，而不是直接告诉观众或写在舞台指示中。 平日精进上，他会找英文剧本对照成品，理解一部戏如何从无到有。如《继承之战》（Succession），看完5页剧本对照成品，发现原本写得较散，成品则将好几场戏连在一起。又如《罪人》（Sinners）结尾「老人重逢吸血鬼」一场，原始剧本完全没有闪回，编剧兼导演Ryan Coogler在成品中砍掉许多对话并加入闪回，效果反而非常出色。他也推广在课堂上使用台湾作品，但许多台湾作
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国际 不来梅不来梅2026第3届「剧院长夜」 让观众以轻松步调享受艺术
德国「长夜」特别活动的概念最早源于1997年柏林首创的「博物馆长夜」（Lange Nacht der Museen），这种一张通票涵盖所有展馆与大众运输的文化节庆形式大受欢迎，后来被广泛复制到全球各大城市的其他艺术领域，例如音乐长夜和剧院长夜等。2009年，柏林第1届歌剧与戏剧长夜（Lang Nacht der Opern und Theater）联合全柏林51个歌剧院和剧场共同参与，让民众以非常便宜的通票欣赏各剧院推出的精华极短篇，通常以30分钟为上限。各剧院之间还备有接驳公车，接送赶场观众直奔到下一个点。 然而当时在柏林一晚吸引上万人参与、盛况空前的剧院长夜活动，却因花费过于庞大、各剧院认为人事安排等等负担太重、不符效益成本等因素，于2012年第4届柏林歌剧与戏剧长夜之后划下句点，改为由单一剧院自行策划各自的长夜活动，让观众在一晚于各厅之间欣赏不同演出的精华版本。相对的，身为北德海港贸易大城、经济状况十分良好的汉堡，今年9月初刚落幕的汉堡剧院之夜（Theaternacht Hamburg）已迈入第 22 届。今年，此活动联合全汉堡共 38 家大大小小的国立剧院与独立表演场馆，在一晚推出超过 250 个节目，每个节目几乎都是20到30分钟的极短篇。观众可以凭票免费搭乘当晚小型共享接驳巴士、免费使用电动滑板车与共享单车穿梭于各剧院之间。
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专栏 说戏「叫小番」翻车事故
前阵子有位我非常喜欢的京剧老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎调突然嗓音疵花虚飘，观众席倒彩声四起。这位演员嗓子一向非常好，「叫小番」不成问题，但当天稍微失常，观众毫不留情。关键在后面 当下这位演员转头向文武场使了个眼色，戏没有往下推进，倒回头重叫一次小番，嗓音恢复平日水准，刚才大喝倒彩的观众兴奋地鼓掌叫好，戏才往下推进。 这一翻车重来的事故，引起两极评论，有的认为该等最后谢幕再重唱，也有认为必须当场找回，否则就落实了翻车事实，这对一位角儿来说，太亏了。 这两种看法，无所谓谁对谁错，但恰恰反映了京剧的审美。 唱腔原本就是为了抒发情绪，和剧情紧密包裹，无法切割，但京剧角儿和琴师太厉害了，每一段唱腔都编得动听极了（早期有许多腔是由主演或琴师自编），观众耳朵出油，进剧场未必看整体，常是专冲著几段唱来的，唱腔渐由剧情中游离出来，独自成为焦点，不同演员不同流派针对同一段唱又各有各的精采，看戏就是「看（听）角儿，看（听）流派」，十足的「演员中心」。而且观赏的焦点直接逼视角儿，甚至略过角儿饰演的剧中人。观众要看的是「梅兰芳的杨贵妃」，至于真实的杨贵妃该是何情态并不重要，京剧的审美是「人上有人」，所以一出《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，观众喜欢「分饰」，一张戏票同时看到许多名角听许多流派，戏迷不会在乎四郎为何突然变胖又变高，公主为何突然年轻了30岁。而新观众看到不断换人就会出戏，新观众多半以「整体剧场」的角度来看戏，剧情、人物、唱念做打应紧密包融，对於戏迷听一句好腔就疯狂叫好很不习惯，只会纳闷刚才嗓音明媚华丽的公主为何转身就变成幽咽低回，还是同一个剧中人吗？人物性格形象怎么可以不统一？ 「演员中心」与「整体剧场」是两种不同的审美态度。 演员中心不是简单的「演员好、戏才会好」，这太浮泛了，京剧的演员中心是「看戏就是看角儿、听流派」，早期京剧许多民间剧本不够严实，会流传下来全因好演员把无情无理之戏演出情趣，所以早期京剧的代表人物「前三杰、后三杰」都是演员、都是角儿，不像元杂剧的关马郑白，不像明传奇的汤显祖沈璟。角儿是一切，所以当京剧创新开始提倡导演制时，许多人反问：京剧干嘛要导演？ 这两种审美无所谓对错，「叫小番」得了倒彩当下找补回来
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演出 舞蹈交出感官，与海同在
李贞葳 ✕ 法库亚．佐坦 ✕ 德国黑森州当代舞团《成为海洋》10年前的海边，佐坦（Vakulya Zoltn）将耳机递给李贞葳，她顺著岸边缓缓漫步，让长达42分钟的乐曲〈Become Ocean〉在耳里蔓延，与眼前的海融为一体。初次聆听，李贞葳形容像是把自然做成音乐，无法想像如何在曲中跳舞，遑论编舞。 〈Become Ocean〉是美国当代作曲家约翰．路德．亚当斯（John Luther Adams）2013年发表的管弦乐巨作，长年定居阿拉斯加的他，以此曲获得2014普立兹音乐奖、2015葛莱美奖最佳当代古典乐作曲奖。总谱的前言中，亚当斯引用约翰．凯吉（John Cage）的诗句写下：「地球上的生命皆源自海洋。随著冰川融化、海平面上升，也许我们终将再次成为海洋。」（注）
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生活 艺@展览「丘之粼粼」 看橄榄如何走进日常
艺术家黄丽音善于将食品产业转变成创作题材，2025年在她台北市立美术馆「Lili Deli丽丽食品」个展中带入台湾小吃店文化，今年个展「丘之粼粼」则是诉说橄榄的故事，回溯源头从橄榄园说起，至收成到生产线流程，同时呈现橄榄于人类历史、宗教、经济、文化等面向所显现的价值与意涵，这些对食品产业及消费文化的思考，被以带有手工感且富诗意的视觉语汇呈现出来，也让观者从熟知的橄榄油为起点，看橄榄如何从土地走向市场。
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专栏 脑海里的旋律用双脚来场断舍离：当行为艺术碰上大脑神经科学
今年走在日本四国遍路道上，好几次面临此生从未经历的挑战：50多天要走1200公里，平均一日步行约20多公里（4万多步），通常在连续走两、三小时后双脚会变得极度僵硬、全身疲惫不堪；这时候，说是用意志力撑著自己前进也不夸张。奇妙的是，身体固然累，精神却有无限向上提升的感觉！有几回我抬头看天空，太阳从云的缝隙间透射出神圣的光，脾气坏的我感到性灵受到洗净，开心得不得了。 「这大概是玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）所形容的『生理劳累转化为精神能量』吧。」每当走到虚累累、喘吁吁，抬头看到耶稣光的灵性时刻，我都会想到「行为艺术教母」在完成当代艺术史上空前绝后的计划《恋人》（The Lovers）所得到的体悟。 西元1983年，塞尔维亚（前南斯拉夫）艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇与她当时的德国艺术家伴侣乌雷（Ulay）提出一项计划，女子从万里长城的东端山海关出发，身穿象征「水」的蓝衣，往西前进，而男子则身穿象征「火」的红衣，从西边甘肃的嘉峪关戈壁沙漠的边缘一路东行，两人在没有彼此陪伴的状况下朝对方前进，直到在中点相遇并举行婚礼。 只不过，1980年代的中国政治环境与官方审查让整项计划拖了5年才得到批准，等待期间，两人关系已经出现裂痕，这对艺术家于是决定将这趟徒步旅程转化为爱情终点的见证。出发后，两人各自步行了2000多公里，费时约3个月，在中点见面的那刻，他们短暂拥抱、流下眼泪，并向对方挥手告别、彼此祝福，正式宣告两人长达10多年的情侣与合作关系终结。面对逝去的爱，没有争吵或怨恨，相遇时没有面红耳赤的争吵，而是优雅地接受关系已经结束的现实。这大概是我看过最和平慎重、最具有正能量的恋人分手了。 明知眼前即将面对的是一场情感海啸，结束刻骨铭心的关系会带来心理震荡，尤其在身体经历大规模能量消耗后，要怎么平心静气地面对？大脑神经科学界有许多关于步行能平缓情绪、减低压力的研究，近年来，更出现了「正念步行」（Mindful Walking），一词：所谓的正念步行就是在徒步的过程中放松身心，同时却不失去觉察和注意力；简单来说，就是徒步时带上自己（不胡思乱想）的脑袋，算得上是种动态的注意力练习。 哈佛大学「正念大脑研究室」长时间研究步行、冥想与瑜伽练习者在对抗情绪压力、人际关系以及处理恐惧时的
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国际 槟城大马唯一的「潮艺馆」 将传统潮剧推向当代剧场
上天为她关了一扇门，却为她开了好几个视窗。 潮剧世家出身的吴慧玲，2013年结束本身的潮剧团后，隔年就在因缘巧合下开设了大马唯一的「潮艺馆」，继续传承和发展潮州戏曲文化。吴慧玲的祖母辈都是潮剧戏班的花旦和小生，而她自小从母亲杜爱花身上学会操作潮州铁枝木偶，跟随母亲创办的「金玉楼春潮州木偶剧团」到处巡演，直到2008年才正式学习潮剧表演，成立「金玉楼春潮剧团」，可惜敌不过营运压力，只维持了5年。
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专栏 关于编剧的二三事夜深无人的编剧书柜
偶尔你想烟火气重些，会重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的宁静》、《记一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的还是李娟妈妈杂货店，到底都卖些什么商品。浏览大自然书柜专区常有风险，让你恍惚觉得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，实际上你曾害羞地打手机给常登山的朋友问要不要一起去爬象山，他无情说那只是步道。
皮歇．克朗淳的传统解构与数位创新
当东南亚舞蹈成为一张活的知识地图
侧记泰国皮歇．克朗淳舞团「重绘传统」计划
孔坎．朗莎旺与她的数位神殿
吉尔．乔宾与Studio 44 MocapLab的「再制图」实验
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评论 新锐艺评 Review一部编年史，各自表述
评骉舞剧场《大群舞》各异其趣的舞蹈风景 当时间啃噬舞者丰美肉身之时，亦熟成了其青涩的肢体。骉舞的创团元老在20余年间各自开展相异创作脉络：苏威嘉吸纳Ballet Tech舞团经验后，自2013年展开《自由步》系列10年编舞计划，持续探索身体开发极限。与恩师费尔德（Eliot Feld）产生龃龉后，陈武康尝试爬梳芭蕾框架外的舞蹈脉络；与泰国舞蹈家克朗淳（Pichet Klunchun）赴东南亚进行田调，先后打磨出《半身相》、《打开罗摩衍那的身体史诗》与《野台罗摩》。肥沃的异文化土地，为他浇灌出一副神秘东方的全新肉身；他亦关注个人生命史、家族史及死亡议题，接连推出《拢是为著．陈武康》、《无奈中消失也是积极中的幸福》。周书毅以绝佳自律及坚定能量抵抗岁月，创办《周先生与舞者们》、创作《1875拉威尔与波丽露》、《下一个编舞计划》、休团沉淀，而后端出《阿忠与我》、《我所起舞的地方》、《波丽露在高雄》，并于2025年创办「南方跳实验空间」，其舞蹈地图遍及台东、马来西亚、北京、香港等地，目前驻留高雄。3人携著各异的舞蹈脉络与生命记忆再次聚首，将在舞台上构筑出何种身体风景？
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专栏 抵达终点左转脸上的雪正在融化
谈韩江与济州四三2017年，一位作家朋友借宿我家，睡前随手拿起《素食者》阅读。隔日起床，她双眼睛晶亮地跟我说：「天啊，这本也太好看了吧！」我回说：「喔，那就送妳吧，我已经看完了。」 其实我平常不随便送书，除非是极度渴望分享，或是阅毕无感。当年与《素食者》的相遇属于后者。回想起来，真是有些潦草轻易。几年后韩江成了第一位诺贝尔奖的亚洲女性作家，也依然没重新搅动起什么。直到上个月出版社邀请我从「济州四三」来谈韩江。 用心的出版社行销S，为韩江刚出版的小说集《植物妻子》设计了系列讲座，分配好3位讲者的切入角度。必须诚实地说，收到来信提到济州四三，我才去google。接下来的两个月，我全副武装潜入韩江的世界，包含重读《素食者》。 重看之前，我先读了短篇〈植物妻子〉。我好奇，如果9年前先读到〈植物妻子〉会不会改变与我韩江的缘分？当女人最后真的成为一株植物时，我也忍不住发出那声赞叹。写得太好了吧！但同样概念的故事，为什么当年对《素食者》那么无感？ 《素食者》在讲述一个平凡的家庭主妇，因为恶梦而开始断绝肉食。故事分为3个章节，透过丈夫、姐夫以及姊姊的视角，目睹主角精神与肉身崩溃的过程。重读之后，很容易推断当年的阅读经验，是下意识的防备与抽离。里面男性视角的暴力过度直白、强烈，几乎无层次可言。故事的姐妹，都各自遭受婚内强暴，女性处境被构筑成没有出口的密室逃脱这些直观的难受体感在阅读过程慢慢转为一种愤怒：我为何要从这种可悲扁平的男性暴力视角，来重复进入、共情那些再熟悉不过的歪斜处境？而我也不认为作者的目的是要我们反向共情暴力，这样的作品能为遭受暴力的女人提供何种协助？又或者是一种消费？ 早期的〈植物妻子〉也是透过丈夫的视角，但少了相对的暴力描绘，更多是以冷漠、无视填补。因此当我回看《素食者》时将暴力当成故事的动力装置（而非现实折射），努力从自身复杂的情绪退出，终于看见另一种系统性「自我揭露」的局限与羞耻。〈植物妻子〉的女人最终真的成为植物，奇幻的隐喻留了几颗「果实」，尽管讽刺，却莫名残留延续与希望的余韵，但《素食者》却悬置在救护车里望出去的视野。触不到，被框住。 两篇姐妹作时隔多年，韩江的「绝望」似乎变得庞大又实在，呼应那段诺贝尔得奖感言：「世界何以如此残暴又使人痛苦？同时
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生活 艺@书在《拍子之间》 听见音乐与人生的回声
「拍子」是指挥最具体的动作，却不是音乐的全部。真正的音乐，往往发生在拍子与拍子之间，那些无法精确标记、却决定音乐呼吸与方向的感受。《拍子之间：吕绍嘉的音乐行旅》正是从这个看似极简实则包罗万象的概念出发。 坚持以《拍子之间》作为书名，因为吕绍嘉认为打拍子的技术两三分钟就能讲完，但「拍子之间的艺术」却要花一辈子去琢磨。他说具体的拍子就如同人生中的音乐会、赢得大赛、教学传承等「具体事件」；而拍子之间的等待、准备与过程，才是生命中值得细细品味的本质。 同样地，这本书的诞生也历经了漫长的等待与琢磨。2019年就有出版业者接洽他谈出书并建议以口述方式进行，但他希望的深度并非言语可及，相信「要出书就得自己写」，却因忙碌搁置。直到2022年编舞家林怀民在电视上看到其大师班影片，大力劝说且敦促，终于在2025年3月，吕绍嘉在旅行等飞机时灵感迸发，开始用「单指」敲出10万多字心血。后来，在林怀民严格要求「文字永远可以更好」，并提议补写小故事后，更增添的国际乐评、各地音乐总监与乐团耕耘的评价及乐坛轨迹年表等作为附录，终于完成了这部「音乐行旅」。 全书表面上是一位指挥家回望自己音乐人生的文字记录，但更深层的，却是在追问「一位音乐家究竟如何形成自己的音乐观？」 这也让《拍子之间》有别于一般以成就与经历串连而成的音乐家传记。书中固然写到从竹东、台大心理系，到维也纳、柏林，再回到台湾的生命轨迹，但这些经历并非单纯的时间线，而是一条不断绕行、摸索、理解的道路。 「拍子之间」才是指挥真正的功课与职场磨练 书中的「行旅」并不只是国界上的移动，真正改变他的，是不同文化环境与剧场现场所带来的磨练。这些经历，吕绍嘉以一位指挥的视角，用他熟稔的音乐的语法如「乐章」、其中的「部」等为章节展开，在撰写中自己细心分类编辑。 前3个乐章，首先从吕绍嘉自身的音乐历程出发，回望从竹东童年、接触音乐、与前辈指挥陈秋盛的相遇，摸索到逐步走上指挥之路的过程。赴维也纳求学后，他进一步走入欧洲乐坛，从歌剧院的实务历练，到柏林剧院的工作经验，累积对指挥、乐团与舞台运作的理解。 第2、3乐章则将视野从个人的成长，延伸至指挥生涯中的重要阶段。吕绍嘉回顾不同工作环境所带来的磨练，以及自己如
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演出 音乐 当爱情成为镜像莫札特《女人皆如此》的喜悲与人性实验
莫札特与剧作家达．彭特（Lorenzo da Ponte）联手创作的喜歌剧《女人皆如此》（Cosi fan tutte），长久以来始终是一部深邃却又最具争议性的杰作。适逢莫札特270周年诞辰与台中国家歌剧院10周年，歌剧院特别推出了这档旗舰歌剧作品，由法国鬼才艺术家罗杭．佩利（Laurent Pelly）执导并亲自操刀服装设计，旅欧指挥家林勤超领军国立台湾交响乐团（NTSO）与国内外优秀声乐阵容共同演绎。
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国际 新加坡不期而遇的3场戏剧实验 对「现场演出」进行反思
9月份，戏剧组织「Gangguan! Theatre」呈现原创剧《想了解你》（Getting To Know You）。该剧没有导演，演员们在没有排练的情况下拿著剧本为观众现场演出。 《想了解你》的两位场新生代编剧╱导演在编写剧本的过程中，邀请了不同演员们为他们试演剧本，提供意见与反馈，最终在新加坡做4场售票演出，请来4对演员分别演绎剧本。 因为每场演出的演员们都不一样，观众看的，是当晚演出的演员们当下对剧本的演绎。在新加坡演出后，剧组将把戏带到吉隆坡表演艺术中心KLPac ，由马来西亚的4对演员分别进行演出。