PAR 表演艺术杂志

直到战前，日本歌舞伎「女形」在舞台上几乎都只承担第二主角的责任，然而战后在中村歌右卫门对「女方」表演规范的拓宽之下，他的「女形」与男角相比是不分轩轾的。他以一种接近颓废美学的氛围，在舞台上制造了一个幻想空间。在这个象征化的空间里，他的表演又掌握到孤独在瞬间出现的唯美感，而反映出一种如幻影般的恍惚情境。

传统的「女形」脸部因抹上一片白粉而发展出如假面的不动表情，但歌右卫门却创造出一种令人深感意味深远的微笑；此例说明歌右卫门对「女方」表演规范的突破。他重新形塑「女形」的肉体，使歌舞伎中的「女形」走出了歌舞伎演出之「型」的制约。到了坂东玉三郎的出现，在「女形」的「型」上又做出划时代的突破。

自传统中孕育现代感

坂东玉三郎幼时曾患轻微小儿麻痺，双足至今稍不自由。自小就投身于歌舞伎舞蹈的名师之下，坂东为师门姓氏，玉三郎则为于十四岁时进人师门系谱的承袭之名。以他瘦长的体形原是不适于「女形」的理想身姿，但他从日本古画中找到一些身材同样瘦长的美女图做为捕捉古典美貌的灵感。他的「女形」基本造型是在现代感觉之下所创造出来的传统美；三岛由纪夫曾为文描写玉三郎的身体造型，他说：「此君有如初生之蛹的身子，在舞台上摇曳生姿之时，一种伴随著危颤颤的抒情之美就荡漾开来。其中最令人动心的就是那样充满古典风的气质所浮现的美貌。」三岛甚至以歌舞伎的「奇迹」来赞赏玉三郎在舞台上的出现，彼时玉三郎为甫满廿岁之美少年。

玉三郎年岁愈长，技艺亦愈增。他从未对自己的身体依附于「女形」而存在感到困惑过，他认为他的「女形」是一种自然体，现代文明在一定程度上解放了社会偏见的约束。玉三郎提出所谓自然体的「女形」，不只更强化了歌舞伎以男性支配为中心的舞台权力，也创造出「女形」更可有机性地辩证出新时代的身体美学在表演艺术上的各种可能。他对于歌舞伎的时间性，曾提出如此观点：「关于古典、现代及未来的分歧点，我不曾思考过，勿宁说我并不喜欢前卫这个形容词。严格地说，无论是古典或前卫，我更让自己限定于『现在』这个阶段做些什么。」他不只是以「现在」的时间超越传统的制约，更是以传统的基因孕育「现在」时间的具体化。

事实上，歌右卫门的「女形」艺术所创造的身体美学，其氛围因蕴涵著追求自己内部的世界而凝结出古典深沈的幻影美感，使得现代人不易理解；而玉三郎掌握的现在性，却是填注了某种生动的童话感在虚构化的「女形」肉体之中，甚而有如在漫画中出现的少女。歌右卫门的身体美学较接近自然主义所强调的心理感受，为了要集中肉体在舞台上所散布的执著力，他宁愿让青衣穿上花旦的服装；肉体的外面是被服装规定的。玉三郎则被评论家认为是较远离传统的尺度，而发展出另外一个空间。他以一种中性的个性把表情压缩到极限，而产生纯净的、引人遐思的情境，这种被称之为「玉三郎之美」的表演方法，颠覆了被歌舞伎之「型」所制约的始终不动情的假面原理。

肉体是时代的象征

玉三郎为了拓宽自己的「女形」身体美学，除了演出传统的歌舞伎之外，还参加话剧的演出，为歌舞伎界的保守人士非议，然而，他更大胆地竟然演出莎剧及希腊悲剧的现代戏剧，每一次的演出都成为众所瞩目的话题。至今他仍坚持自己以「女形」之身演出各种流派的戏剧，因为，他认为：「我参加各种戏剧演出的基础是歌舞伎给我的，从歌舞伎之中所伸展出来的幅度或大或小，都可延伸到话剧或现代戏剧，甚至于电影，即使西洋的芭蕾或歌剧，我也都喜欢；对我而言，没有什么是可以尝试的，什么是不可尝试的。我在以自己放射出来的振幅之中，能够震荡到哪里正好适合我的幅度就去做了，更具体地说，在我自己的生命之中就是想做一辈子的演员！」

人的肉体构造也是时代的象征，不同时代的人有不同的生活方式，肉体构造亦随之变化。我们若将泛黄的旧相片的影中人与新相片的影中人做一比较，即可看出肉体构造的变化有很大的距离。歌舞伎的「女形」肉体构造只是以当时代对肉体有共同幻想的普遍化为基础而创造出来的，假若「女形」的传统不随著人对肉体幻想的改变而变化，「女形」只能被现代人视为风化的身体而已。玉三郎虽然离开歌舞伎的传统世界，但他又自创了一个童话般的神奇世界，「女形」的身体美学再一次接受新时代的考验。

 

文字｜王墨林 身体气象馆主持人，文化评论工作者