相对于典雅完熟的「能剧」，源起于庶民的「歌舞伎」至今仍保留一贯的改革活力。本文详介歌舞伎的历史、特色、情节类型，说明坂东玉三郎声光身形之美的深远背景。
「歌舞伎」与「能」、「人形净琉璃」是日本三大古典戏剧。能盛行于十四、五世纪，歌舞伎与人形净琉璃则较晚起，盛行于德川时期；而歌舞伎更是日本近世庶民文化享受的一大源泉。
歌舞伎由「倾」（kabuku）一词转换而来，而「倾」之本意为「失平衡逸常轨」，即「行为与众不同」的意思。「倾」这个汉字在日语中并不是好的意思，乃以音译方式把名词化的「倾」（kabuki）写成「歌舞妓」（明治以后才写成歌舞伎）。
据说，歌舞伎源自一六〇三年出云阿国所展开的歌舞伎踊。出云阿国是出云大社的巫女，为修理寺社到各地巡回演出募款。依当时规定，为寺社募款（日本称为「劝进」），可以自由通过关卡，不必缴通行费。阿国所组的剧团以表演歌舞伎踊在京都大获成功。一六〇三年三月在京都北野天满宫演出时，阿国穿著深红色男装，披金线绣的外褂，紫色腰带上插著武士刀。这种奇装异服的男装想不到在当时大受欢迎。而所演内容则为女扮男装的阿国与茶屋女郎嬉戏的场面，所谓茶屋女郎其实就是卖身的女人。
从女扮男装到男扮女装
阿国在京都大受欢迎后，女扮男装的歌舞伎立刻风行于世，当时称为「女歌舞伎」；游女也模仿表演，称为「游女歌舞伎」。事实上，无论「女歌舞伎」或「游女歌舞伎」，都兼肉体，幕府乃以扰乱风纪之名加以禁止。于是，往昔男扮女装的青少年剧团遂趁机采纳女歌舞伎的一些技巧，而在社会风行起来，称之为「若众歌舞伎」。当时日本，盛行男色，所以这些男扮女装的演员也同样出卖肉体。德川第三代将军家光好男色，曾数度让若众歌舞伎团进江户城表演；但家光一死，若众歌舞伎亦以扰乱风纪为由禁止公演。
可是，一般庶民都非常喜好歌舞伎，幕府只得让剃去总发的「野郎」（男子）继续演出，而称为「野郎歌舞伎」。在这以前，从女歌舞伎到若众歌舞伎，都比较重视演员的容色，而不十分重视演技，剧情也以「寸剧」（短剧）为主；到「野郎歌舞伎」以后才逐渐重视演技，故事所占份量日益加重。歌舞伎的艺术性到元禄时代（一六八八〜一七〇四）才真正形成。
分工趋细．情节定型
元禄时代是日本德川社会趋于绚烂的时期，人形净琉璃因剧本作者近松门左卫门的出现而臻于艺术之境，同时深受社会大众欢迎。在这时期，歌舞伎也发生蜕变，一方面是情节上的细分化；一方面是演员与剧本作者的分化。事实上，演员与作者的分化可以说是元禄时代戏剧的特征，不仅歌舞伎如此，人形净琉璃亦然，而日本最伟大的古典剧作者近松门左卫门不只是人形净琉璃的作者，也写歌舞伎脚本。
至于情节上的细分化，是指结构上可分为「武道事」「俏事」「濡事」「荒事」等擅场，「俏事」是指公子落难，形销骨立的行乞场面；「濡事」则为男女做爱的场面；而「荒事」是豪勇之士平定内乱的场面，可以说是武打剧。这些场面大都出现以「御家骚动」为背景。「御家」是指德川的大名（诸侯），「骚动」则指诸侯内部发生继承问题，嗣子（继承人）因谤被黜，落难流浪在外，形姿削瘦，甚至行乞过活（俏事），或去访前熟识的游女，而有做爱场面（濡事）。
御家骚动大都属于虚构；元禄歌舞伎则一如人形净琉璃，亦取材自现实社会发生的谋杀、殉情和强奸等案件，极富写实性，在当时也颇受欢迎。
除结构之外，元禄歌舞伎的角色也开始分化，而分成立役（主角）、实恶、敌役、道化（丑角）、半道、亲仁方、若女方等。其中最重要的是「敌役」的成立。以前只重视主角，几乎没有坏人出现；到与主角对立的敌役出现后，善恶二元对立的紧张场面才成为剧情的重点。角色的分化连带促成了「地艺」的发展。「地艺」是与「所作事」相对的称呼。「地艺」是指道白和身段，而「所作事」则以舞蹈为基础。至此，歌舞伎遂包含原有的歌与舞，更加进了道白和身段。
演出场所的设计
元禄时代，德川幕府的管理体制已告形成，剧团不能再像以前那样到处巡回表演，逐渐被限定在一定的区域演出，在京都是四条河原；在东京更为明显，被限定在浅草一带，与吉原游女区相邻，称为芝居町（戏院街）；游女区和芝居町在当时都属于「恶场所」，是受到拒斥的不吉利的地方。
从元禄时代起，歌舞伎即出现所谓袭名制度。如京都方面，役者（演员）市川团十郎之名即一直传衍下去，而有初代市川团十郎，二代市川团十郎……九代市川团十郎，其余类推；此即袭名制度。
元禄时代，京阪和江户都流行歌舞伎，但以京阪为盛；事实上，以整体日本文化而言，京阪（京都与大阪）乃是日本的文化中心，所以京阪歌舞伎（称为上方歌舞伎）比江户歌舞伎盛行，自是理所当然。但是，自十八世纪末起，江户文化逐渐取代上方（京阪）文化，歌舞伎也不例外。谈到十八世纪末十九世纪的歌舞伎，几乎都是指江户歌舞伎。
歌舞伎演出的场所称为「芝居小屋」，小屋正面木门上设有橹（望楼）；橹是公家承认的演艺场所之象征。橹幕染上剧团主的徽章。幕下是木门，观众由此缴费进场观戏。里面的舞台大体模仿能剧舞台，女歌舞伎时代舞台约三．六公尺见方；到若众歌舞伎时代，舞台逐渐扩大，为五．四公尺见方。十八世纪时的舞台设计为前方有演员出场的花道，演员由花道走上「付舞台」。「付舞台」和「本舞台」之间是「桥挂」和「引幕」。本舞台之后是「后舞台」。
典型与知识分子的改革
元禄时代最典型的歌舞伎也许应推初代市川团十郎（一六六〇～一七〇四）所写的《源平雷传记》（一六八九）。故事大体集中在一个和尚身上。雷电交加，人们深感困惑，这时一个和尚显身，祈祷锁住了雷电。天皇乃封这和尚为鸣神上人。可是，上人因天皇不肯释放自己的弟子，气得把龙神关起来，以致造成旱灾。太阳照耀不停，人们痛苦无比，但没有人能说服上人释放龙神。这时一个女人出场，走近鸣神上人，微微露出雪白肌肤，终于诱惑上人成功。堕落的上人酒醉而眠，女的趁机释放龙神，俄然大雨倾盆。上人睡醒大怒，突然变成靑蛙。往昔的恋人来访，上人不愿被看到丑态，咬舌而死。《源平雷传记》一七四二年改写为《鸣神》，把故事的重点放在上人触及女人肌肤而破戒的情色场面，即所谓的「濡事」，女人改称绝间姬。
一八四〇年，七代市川团十郎选出十八篇最叫座的歌舞伎，称为「歌舞伎十八番」。其中最有名的除《鸣神》之外是《劝进帐》《助六》和《暂》。《助六》是把「荒事」和「和事」（写游里之事）组合为一，而主角助六是江户人的典型，脾气暴躁，体贴女人，对金钱则无比淡泊。《劝进帐》是源义经和辨庆的故事，取材自能剧。《暂》没有什么情节，以演技取胜。
歌舞伎可以说是德川时代一般庶民喜爱的戏剧。明治维新后，明治政府有意把歌舞伎作为庶民教育的工具，因此必须改变传统歌舞伎的体质。一八七二年，明治政府召集剧团团主和脚本作者，要他们遵循教化的目的改良歌舞伎，而提出两个要点，即禁止上演淫奔、残酷的场面，让贵人宾客也可以观赏，同时废除「狂言绮语」，换言之，即否定戏剧虚构的部分。在政府要求下，当时的名伶九代市川团十郎联合政界、财界和文化界人士推动戏剧改良运动。放弃往昔歌舞伎的特质──荒唐无稽的情节和内容，废除夸张的模式化演技，试图以崇高趣味和写实合理的演技创出适合新时代的戏剧。结果创出的是调查故实，忠于史实的新历史剧「活历」（活历史）和取材自能剧的新舞蹈。但是此项运动虽然获得部分知识分子的支持，却没有抓住一般大众的心，终告挫败，因为庶民所要的是有趣的虚构情节，而非乾燥无味的「活历史」。
新歌舞伎的开端
这时，曾译莎士比亚全集，深受莎士比亚影响的坪内逍遥，对团十郎的「活历」运动还不死心，以他为中心创出了与团十郎不同方法的新史剧。逍遥一八九六（明治二十九）年发表的《桐一叶》即是新歌舞伎的开端。从此，文学家频频撰写歌舞伎脚本。这些新脚本否定了传统歌舞伎的内容，注人西欧近代的文学思想，但演技和表演方式依然采用传统模式。这种「旧皮囊装新酒」的歌舞伎一般称为「新歌舞伎」。
诚如早稻田大学教授河竹登志夫所云，歌舞伎是统合三味线音乐（歌）、舞蹈（舞）和演技（伎）为一的综合艺术；也是把音乐、造形美（舞）和样式美（技）组合为一的舞台艺术。所以，纵使不懂其词，能领会其歌、舞、伎之美，也就可窥日本传统舞台艺术的一斑了。
文字｜李永炽 日本史专家，台大历史系教授
