PAR 表演艺术杂志

俄罗斯知识份子多年来一直在探索能自我表现的方法，他们渴望找到一条走向人心的道路。杜斯妥也夫斯基、托尔斯泰、契诃夫这几位杰出的俄罗斯作家的著作和写作经验吿诉我们，思想自由或多或少在文学里是可以见得到的。话剧这种体裁也证明了这一点。

史坦尼斯拉夫斯基在一八九八年创立了莫斯科艺术剧院之后，观众就认识了话剧对一个人的精神上的影响，并不次于文艺作品。老实说，那个时代在俄罗斯没有多少真正能够满足大众精神要求的高水准剧院（剧团），但一九一九年在圣彼得堡成立的「大剧院」，即现在的高尔基大剧院，却无疑是其中之一。

一九一七年革命以后，艺术界人士的浪漫情緖非常高昻，所以当时在艺术领域中，有许许多多创造性的实验。大剧院的首演是在一九一九年二月十五日，上演的是席勒的《唐．卡罗斯》。大剧院的奠基者全是一些超群的人士，如：莫斯科艺术剧院最美丽而最著名的一位女性艺术家安得列也娃，当时最佳的俄罗斯诗人布洛克，杰出的画家毕诺瓦等。

但这只是开端……

大剧院在成为演员与观众间的联系过程中，成了浪漫情怀的化身。剧团早期的剧目多半是古典话剧，如莎士比亚的《马克白》、《奥塞罗》、《李尔王》，果多尼的《一仆二主》，莫里哀，易卜生，萧伯纳等作家的著作。

一九二三年大剧院在莫斯科轰动演出之后，一位剧评家在报上写道：「在莫斯科，我们没有任何东西能与这个外来剧团相比」。虽然如此，剧院的奠基者给了剧团强大的动机，就是尽量保持时代的精神。但没过多久，热情与理想的激动渐渐被墨守成规的态度和无聊趣味所取代。剧院的声望虽然继续有一段时间照耀着周围的世界，但在一九二一年布洛克去世，安得列也娃和几位主要艺人离开剧院后，大剧院就进入停滞和挫折时期。

从「反革命温床」到国之瑰宝

三十年代初期，曾有过一段非常短暂的突破和淸醒，此时著名的第维斯克成为该团艺术指导，给剧团带来了无比的期望。他正是剧团所需要的人物，但他来晚了──史大林的种族灭绝政策已逐渐强大起来。

第维斯克介绍了几位出色的作家给剧团，如：马雅科夫斯基、奥列莎、卡泰也夫等。这个短期的高峰是第维斯克重演了莎士比亚的《理查三世》。首演后，政府当局马上对导演施以高压。莎士比亚所描写的一个粗暴专制者的形象，在第维斯克的导演下，与当代的专制者──史大林和希特勒非常相似。这时正是史大林在苏联展开一个空前未有的政治淸算运动的开始，以后被称为「伟大的淸洗」。第氏和几位演员被逮捕，大剧院被谴责为「反革命的温床」。离奇的是，在俄罗斯所进行的镇压，大多数是针对着那些前期深怀革命思想的演员和知识份子。

这是一个倒退的时期，但有时还是有些有天才的人物来到剧团。一九三七年迪克导演上演了高尔基的《夜店》，很受观众的赞扬。但没过多久，迪克也被逮捕。另一位著名的导演在一九三九年在大剧院上演了高尔基的《避暑客》。自从那一年起，剧院获得「高尔基大剧院」的荣誉称号。但是剧团本身继续衰落，甚至在一九五六年（史大林去世三年后）演员在几乎空无观众的剧场里表演。

就在这一年，托弗斯脱诺格夫（Tovstonogov，下文即托氏）成为该团艺术指导，当年才四十一岁。他是一个具有才智与勇气的人，也是一位有才能的主管和导演。他做过与史坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德合作过的人士的学生，受过欧洲文化薰陶，志气很高。如此，高尔基大剧院就进入了新的、有三十三年历史的新路程，渐渐成了俄国和全世界的著名剧团之一。老实说，托氏创办了一个全新的剧团（前辈中只有最佳的演员没有离开），并根本地刷新了剧目。

十八个月之内，托氏上演了十个新话剧，没有完全成功，但剧团以前所戴上的「不幸」的帽子已不存在。新剧中有些实在成为演出的珠宝，比如费德雷得的《狐狸与葡萄》──一部关于自由与奴隶、独立与协和的话剧。当时列宁格勒的共党头子马上在这出戏中找出反对的声调，因为托氏暗示一个人个性的主要特色与各种不同的历史阶段的代表人相关。

托氏说过，他为创办这个新剧团，整整准备了十三年。这个时间他网罗了像宝石一样出色的演员，结果成就了最近三十多年俄国最优秀的剧团；最出名的演员中，获有「人民艺术家」的荣誉称号的有列别捷夫、巴西拉舒薇利、拉弗洛夫、马卡洛娃等。高尔基大剧院的演员可以说是不但有一致的观点，同时又有同一的命运。

高尔基大剧院甚至成了圣彼得堡的名胜。来到此城旅游的人士，除了去参观著名的博物馆或郊区皇家大公园以外，一定要去欣赏大剧院里所上演的话剧。

导演的典范

托氏在三十三年间所上演的六十四部话剧有力地证明了，伟大的艺术能克服任何意识型态的障碍。托氏从来不去讨观众的喜爱，但他总会达到他们灵魂的最深之处，就好像交响曲的音乐一样。

托氏在高尔基剧院成功地上演了不少古典名著，包括改写成话剧的杜斯妥也夫斯基的《白痴》和契诃夫的《三姊妹》，高尔基的《夜店》，格里伯耶朶夫的《聪明误》，果戈里的《钦差大臣》等。以上这些和另外一些话剧对当代观众的影响，远远超过许多所谓现代剧团所上演的政治话剧。

托氏曾经说过：「我在演出一部古典话剧的时候，总把它看做一部敍述往事的现代话剧。」这种辩证法的立场，再加上演出时的特殊技巧，使剧团有说服力地表达当代现象。首次演莎士比亚的《亨利四世》后，一名共党领导指责托氏为了影射当权，特意改写了原文中的独白。那个官僚根本不懂从莎士比亚时代到今天，政权这个概念并没有变。现代话剧在高尔基剧院也上演过不少，但托氏总尝试注入一些永恒的主题。

有人认为托氏是一位经典导演。普通的观众好像不大淸楚这一句话涵意何在。一般剧院多注重出名的演员，如：英国的奥利佛或俄国的西孟诺夫，巴黎的莎拉．柏娜或莫斯科的叶莫洛娃。在十九世纪，这个世界文化的黄金时代，导演这个职业是根本不存在的。只有在十九世纪末，当俄国剧团的经验广受重视时，导演才被列为一种艺术职业。

对一个导演来讲，戏剧演出就好像诗人的诗、作家的小说、画家的画一样。导演也是一个艺术创造者。不管托氏在解释索福克勒斯的古典话剧或当代维里昻斯的著作时，他总会显示出个人的世界观。导演是一个在「此地」和「此时」正在创造的艺术家，并且在舞台上，代表每一个活生生的演员和他的世界观。俄罗斯培训了一代杰出的导演，如：史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、瓦霍唐格夫。托氏有资格和他们幷列。

托氏继承了前辈的集体合作原则。不论多么出名的舞台巨星，在托氏的演出中只不过是整体的有机部分而已。他非常讨厌有些人企图把一个话剧视为显示明星的方法。托氏从不想当做一个舞台上受崇拜的人，廻避使观众对他产生任何过份的善感的态度。他的舞台创作每一幕的内容对观众来讲都是一淸二楚的。托氏认为，每一个「话剧的概念」就在观众本身。他非常注意时代的任何一个极小的变动，同时喜欢把注意力集中在永恒的课题上。五十年代开始，他注意人类的基本矛盾，就是善与恶的对立，并认为个性是解决这矛盾的关键。对他来讲，一个人的命运比剧情里的矛盾更重要。任何一个反面人物是时代和社会状况的牺牲者。

那些官僚者企图阻止托氏表达自己的观念，透过古典话剧他有机会提出一些当代的、比较尖锐的问题。但他不准备让古典话剧穿上现代的服装，也不改写原文。

托氏非常理解，并会利用心理式话剧的技巧，同时又精通自中古世纪的俄罗斯打诨至布莱希特技巧以来的各种狂欢节的表演形式。他综合了二十世纪话剧的所有重要风格。

托氏不是一个暴君，也不是一个冷淡的艺术家。他承认演员的即兴权。像一位伟大的爵士音乐家，他给演员们一个课题，让他们自己去思考。在上演一部新戏的时候，他常常从一面空地开始，并赞成法国拿破仑的名言：「最重要的事情发生在战场上」。他这样创造了一个典型的剧团，而被称为苏联导演艺术的权威。

民族戏剧．讽世大师──奥斯托洛夫斯基

圣彼得堡高尔基大剧院准备给台湾观众介绍一部由著名俄罗斯剧作家奥斯托洛夫斯基写作的话剧，名为《智者千虑，必有一失》。

奥斯托洛夫斯基（1823—1886）的著作是十九世纪后半叶俄国文学极重要并深有特色的一部分。他是一个文学家，但在舞台上他创造了一个特殊的世界。他一手建立了一座「俄罗斯话剧大楼」，以后被尊为俄罗斯民族戏剧的创办人，对俄国民族文化的贡献极大。

十九世纪，在一定的历史条件下，话剧艺术获得了迅速的发展。观众层次也显著地普遍化了，许多受过教育的商人，职员，学生成了话剧的爱好者。新的观众带来了新的要求──能够反映他们自己日常生活的话剧，能够满足他们精神上的要求的作品。奥斯托洛夫斯基完全懂得这一点，并认为话剧不但应当满足观众们的要求和鉴赏，而更应当形成他们的鉴赏力，积极地提高观众的道德与审美感的水准。奥氏曾说过，话剧是文学种类中最客观的一种，话剧是一种严肃的事业，是大众的学校。他说，作者的构思只有在上演时才能够获得全面的表达。

一八六一年俄罗斯农奴制度被废除了以后，许多当代生活中迫切的课题进入了奥斯托洛夫斯基的视野。根据新的文艺任务，他的文学体裁也有所扩大。他开始写讽刺喜剧和心理话剧。自一八六八至一八七五年奥氏写了几部讽剌话剧，其中最成功并最著名的是《智者千虑，必有一失》（一八六八）。这是一部反当代贵族的作品。作者描写了一些贵族出身的典型知识份子，意图去了解这种人的个性特色。

一九八五年二月这部话剧在前列宁格勒高尔基大剧院舞台上首次演出。排演的时候，托氏务求忠于剧本的精神，这也是他作为导演、理论家和教师的宗旨。创新的是，这部话剧还搭配有作曲家施瓦茨极为轻松优雅、带有讽刺音调的音乐，使观众的情绪马上进入一种半现实半非常的剧情里。

人人需要的下流天才──葛路莫夫

话剧中的主人翁──葛路莫夫是很有天才的靑年。他会写文章，又是一位心理学家，了解社会与人类的罪恶何在。他有淸晰的头脑和尖刻的舌头，但是，他在这种社会里得不到普遍的承认。所以他选择了另一条道路，走进上层社会的路，从一间少有阳光的阴暗的阁楼进入豪华美丽的大套房的道路。为了达到这个目的，他把自己的才能出卖给一群权贵人士。葛路莫夫本来是一个耐劳的新闻记者，变成了一个毫无原则的变色龙，成了马玛叶夫舅舅的最亲爱的亲戚，舅母的情人，保守派将军的助理，同时还成了自由主义者，玛仙卡的新郞，屠鲁西西娜太太的女婿。这一群人都使他产生反感，但同时又吸引他，因为能够给他带来新的良机、关系、地位，和一笔二百万卢布的陪嫁。

葛路莫夫足有「智慧」在他需要时使周围的人相信他又笨又无远见，同时又很诚实，保守，畏怯，单身，不聪明，又十分虔诚……但他们们那一群人也足有「智慧」去装模做样地「信任」这一切。这样就成立了一种大家都愿意接受的假面生活规则，很像捉迷藏。这种荒谬状况的本质何在？那要去看葛路莫夫本人。剧中的每一个人物都需要一个对自己有利的葛路莫夫。他们都嫉妒他的天才，却又少不了他。并不是因为需要一个有天才的朋友，他们所需要的是一个能够把自己的才能依附于市场要求的人。没有葛路莫夫这样的人，他们也不可能生存。这一群贵族人士发现自己受葛路莫夫的欺骗以后，把他赶出了所谓上层社会。但他走后，他们却饶恕了这个人，又再与他打交道。所以整个话剧的尾声又很自然而有道理，完全出自这种社会的「智慧法令」。葛路莫夫这样的人是一种社会现象，是一种社会上的罪恶。狡猾、下流、阴险、巴结──这都是葛路莫夫。葛路莫夫一词在俄国早已成为表达这种态度的名词。

对于这些可耻的现象的尖锐讽刺常引得观众大笑。但是奥斯托洛夫斯基的著作提醒我们，在嘲笑话剧里面的人物时，别忘记仔细地去考查一下自己的灵魂，评价一下自己的语言和行为，再讥笑自己的缺陷。笑可能会使我们更完善。

怪诞手法是奥氏讽刺写作的重点。扮演葛路莫夫的演员──乌克兰人民艺术家伊弗钦科，完全按照奥氏的写作方法在舞台上创造了一系列片断式的讽刺画。譬如有一场葛路莫夫因为十二分的「尊敬」将军大人，所以只好跪着「走」出将军的书房。

当代的人物典型

话剧另外一个人物就是那位克鲁季茨基将军。每一个场面，他的每一个动作，每一句话不但能够栩栩如生地阐述这个八十岁老人的现在生活，并且能吿诉我们他的往事。一九一〇年史坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院扮演这个角色时，采用了非常尖锐的讽刺手法。高尔基大剧院最著名的演员，前苏联人民艺术家、俄罗斯人民艺术家、多次国家奖金获得者列别捷夫继承了这个传统。这位克鲁季茨基将军最喜欢翻看自己的著作──那些反对进步的文章。他说话时好像在朗诵什么，很郑重，把话拉得长长的，有时还会把话讲完；他经常作几个意味深长的手势，看看周围的人，却把想说的话忘掉了。这种人之所以可怕是因为他们的生命力很强……列别捷夫将这个角色扮演得十分精彩，他的每一个动作都可视为一个小品。有许多圣彼得堡的话剧爱好者经常专门来看已有七十五岁的列别捷夫的表演。

表面上来看，话剧里面的人物实在不像当代人，但是如果我们看话剧时，能够体会到当代社会，并发现剧作家所注意到的课题和典型至今还没有过时，那么这部话剧便具有现代性。

总之，高尔基大剧院是俄国一家首要的话剧院。三十多年来，每天晚上话剧爱好者站在剧院大门前，怀着希望等候购买别人手上偶而多余的票。为什么在国内这样受欢迎的剧团，想去国外演出呢？首先是为了建立和维持各国演员之间的交流。已故的托导演相信，每一次的国外演出都给予剧团「一个难得的机会，去审查一下自己的创造能力。在外国观众面前，每一个小小的胜利会证明演员和剧团本身没有失去用戏剧语言进行交往的能力。」

这次访台演出是由国家剧院安排的，已经作了许多准备工作。我希望台湾的观众乐于欣赏一次现代世界舞台上杰出的剧团的表演。这个剧团已走遍了世界许多国家，第一次来到台湾，他们非常高兴能够为中国朋友显示一下自己的艺术成绩。

 

文字｜司格林 台湾大学外文系客座教授