PAR 表演艺术杂志

话剧演出因为受到语言的限制，向来难以跨越国界，让不同语言的民族共同欣赏。但莎士比亚以其丰富的剧目及辽阔的人生视野，而能超越民族、语言的樊篱，成为西方各国能够在舞台上共同沟通的唯一剧作家，诚为戏剧史上的特例。以下藉几出由义大利、法国及德国导演的重要莎作简介，一方面具体扼要说明这几位导演的戏剧理念及工作方法，一方面简述执导莎剧对他们的意义。

史特勒三位一体的戏剧观

假设要在难以数计的当代欧陆导演中推选一位最重要的导演，现年七十一岁的义大利导演史特勒（G. Strehler）当之无愧。近半个世纪以来，史特勒及其所经营的毕可罗「小」剧场（Piccolo Teatro位于米兰，piccolo为义大利文「小」的意思）树立了话剧完美精致演出的典范，每一部作品都成为后来导演的参考指标。究其原因，除了史特勒及其舞台工作人员杰出的能力之外，史特勒本人追求完美表演的疯狂工作热情亦十分重要。试问全世界有那一位导演是从排戏的第一天起，即在彩排的灯光、布景及服装中演练？而且所有舞台装置皆随演员的表演而逐日更动？在如此一丝不苟的态度下排戏，数十年如一日，也难怪毕可罗戏院会成为世界顶尖剧场之一。

史特勒的导戏观最能从以下的一段话淸楚表达：他认为文学创作有如三个中国盒子，一个紧套另一个，三者关系紧密。最里面的小盒子装载剧情的起承转合，洋溢人性趣味；中间的盒子容纳大时代背景，意即以历史批判眼光来反省包在里面的那个人生小故事，审视今昔变迁和社会阶层的互动关系；最外面的大盒子则是人生之盒，包含人生的永恒层面，意即视剧作为人生寓言，凡人生老病死爱憎怨得的共同阶段。好的舞台剧表演应该呈现此「剧作－社会－人生」三者合一的联合视野：一会儿让我们察觉一颗心的颤动或一只手的移位，一会儿将朝代历史推到我们面前，一会儿又向我们提出人生命运的大课题。（Strehler,页310-314）。这三个层面平衡并存于一戏剧性十足的舞台上，可说是史特勒作品的最大特色。其它导演或许较偏向历史批判视野，所导作品不免失之枯涩；或许较重视人生永恒关怀而失之抽象；而目前欧陆导演甚少再自闭于第一个盒子之中，仅以说故事自足。

史特勒一生导过多部莎剧，部部皆有其特定的追求目标。我们以其一九七二年的《李尔王》为例。戏一开始时，台前黑幕突被掀开，露出一空旷的沙场，状如马戏团或竞技场的中间沙场，雷电灯光闪过舞台，渺无人迹。暗场。音乐。工作人员上台于暗场中在舞台的沙场上架起木条走道，呈双十字形。演员就位。灯光，李尔王的朝廷即荒谬地出现在这沙场上。裹在重裘之中的李尔王说话苍劲有力，但行动有时不听指唤，需佝偻的老臣帮忙起身，时而走出自己的「角色」，在沙场舞台上漫步，对空咆哮，众人习以为常，对「国王之怒」视而不见。王公贵族的华丽服饰同时刻意流露戏剧破绽，使人感觉角色人物的虚假一面。金器宝玉等佩饰黯然无光，反倒是他们佩戴的兵刃，偶而随著身体晃动而闪动冰冷寒光，引人不安。（Strehler, 页293－294）。

整出《李尔王》即在这泥沙满布的舞台上搬演。剧中人物在此「恶劣」舞台设计中互相倾轧，激烈肉搏，以求苟延残喘。由于受到六八年学潮及政潮的冲激，这出《李尔王》在在呈现年轻一代向年老在位者示威夺权的种种不见容于人伦的紧张场面。布满泥沙形如马戏团或竞技场的舞台装置，除了表现戏剧场景之外，同时指涉老王的荒谬朝廷及亘古以来的人生奋斗处境。开幕时无人沙场上的雷电场景，已预示全剧的人生寓言性质。对史特勒而言，莎剧的戏剧世界即为大千世界的缩影。

维德志捕捉下意识轨迹

一九八三年，法国导演维德志（A. Vitez）在可可士（Y.Kokkos）所设计的状如一白色透视盒子的全白舞台上，同时推出三部性质各异的剧作，其一即为全本的《哈姆雷特》，演出时间近五个小时，由勒卜特荷（R.Lepoutre）提供新译法语版本。维德志希望在这雪白的舞台上，淸楚呈现剧中角色难以吿人的心理轨迹（主要从演员在舞台上的移位泄露出来），及角色之间的统治、屈服、欲望需索等种种复杂的关系。

笔者有幸曾经参与维德志其它戏剧的排演工作，略谙其排戏方法。他不仅完全取消排演前的案头工作，绝不预先对演员说戏，更不要求演员事先硏读剧本，深入了解剧中人物心理以后再来戏院排戏。因为他期望演员从一开始就是从身体──而非大脑──出发，以扮演戏剧角色。所以从排戏第一天起，在大略说明舞台装置之后，演员即一手拿著剧本开始在排演场地中试戏。维德志一定要等演员先行表演过后，才会针对他们方才的表现，提出其个人看法。然后在演员所提供的表演基础上，维德志在往后的排演过程中才会逐渐提示其它表演的可能性。因此之故，他常说他所导的舞台作品，绝不是透过演员媒介来实现他个人的艺术理想，而毋宁是演员自我的创作。他自谦不过是一面镜子，替无法在演戏时自我观察的演员充当反射的眼光，为他们「反映」自身演戏的优劣点。（Vitez & Copferman,页82）。

维德志认为导演的目标不在于演出剧作的故事本身，而是在于呈现导演及演员受角色对白刺激下，所引发的一连串心理联想意象（Vitez & Copferman,页211）。所以在排戏时，他特别留意演员不经心的、下意识的动作，引导演员探索自己对所扮角色埋于内心底层的深刻独特体验，而非表演根据大脑理智分析过后的戏剧人物行为。

在《哈姆雷特》一戏中，由于特殊的舞台设计、及特罗帝黑（P.Trottier）的光影明暗对比强烈的灯光设计，更容易使人感受到维德志重视下意识活动的工作倾向，尤其是在演员移位的轨道处理上最具匠心，自然顺畅之余同时「泄露」戏剧人物的心理足迹。在维德志的眼中，《哈姆雷特》是戏中之戏，不仅把所有戏剧史上的角色都浓缩于其中，并且暗喩所有政治、历史及家族都可能发生的情况。在《哈》剧篡窃政权的历史背景框框以下，维德志觉得是剧中纠缠的家庭人物关系使《哈》剧历久不衰，如母子乱伦之情（王后和哈姆雷特），或父女之情（波罗尼斯及其女儿奥菲莉亚）、兄弟乱伦（哈姆雷特的父王及叔父同时爱上他的母后）等等（Vitez,页265）。将这些遭人伦禁止、无法言喩的普遍情感，经由激发演员内心的探索，终而在舞台上宣泄出来，正是维德志导演此剧的最大特色。

薛候及其危机四伏的《哈姆雷特》

近年来令欧陆观众印象最深刻的《哈姆雷特》，可能要数法国导演薛候（P.Chéreau）一九八八年在阿维农剧展首演，然后周游列国表演的好戏。我们将在下期介绍薛候舞台作品的特色，此处仅简述此戏菁华之处。此剧由德札尔特（G. Desarthe）领衔，淋漓尽致地演出哈姆雷特，他虽已届而立之年，却仍像一个靑少年期延长而使人不安的大孩子。

戏一开始为星夜，只见偌大的空旷舞台略往后上方倾斜，虽是平台，上面却隐约暴露了沟槽痕迹。守卫正谈论著老王的鬼魂。突然，老国王身著盔甲，骑马从后方上场，让人不得不相信其真实性，而舞台也开始裂出陷阱。随著剧情的发展，贝杜齐所精心设计的舞台，宛若一个巨大的「捕鼠器」（莎士比亚在戏中戏场景中所给的文学意象），会突然裂开、下陷、上升、并合、倾斜，以组成不同的剧情所需空间，如宫廷、教堂、坟场、寝室、戏台、花园、海上等等。薛候对此剧的看法已从这舞台装置表露无遗，全戏处理得危机四伏，高潮迭起，令人看得十分过瘾。但在下半场中，薛候解释得太淸楚了，以致丧失莎剧中迷雾重重的气氛。

单就舞台设计而论，贝杜齐的「捕鼠器」舞台设计大约是在《哈姆雷特》近代演出史上、继俄国导演利乌比莫夫（Lioubimov）一九七三年的《哈》剧以来，最使人印象深刻的设计。在一九七三年的俄语表演中，包罗夫斯基（D. Borovski）只为此剧设计一道褐色布满网孔的大幕，能够吸收与反射光线，或让灯光穿透，露出幕后所藏之危机。这道大幕可说是整场演出中唯一的布景，不仅可在舞台四方上下移位，充份施展布料的柔软特性，界定每一场戏的不同使用空间，暗示剧中空间的不稳定性。最使人吃惊的是这块大幕尙可「化身」成道具，如哈姆雷特及奥菲莉亚共坐的秋千，或哈姆雷特所搭之船，或新王及王后的宝座等等。无所不在的大幕巧妙地表现了剧中无时无刻不受人窥伺的危险空间，同时大幕本身也自我指涉其戏剧性；观众在观赏哈姆雷特的故事之际，也同时察觉自己身处戏剧之中。（Naugrette, 页61-62）。

「阳光剧团」突破西方话剧表演形式

莫努虚金（A.Mnouchkine）和她所领导的「阳光剧团」，在一九八一年至八四年之间，曾推出《理查二世》、《第十二夜》及《亨利四世》等剧，成为近代莎剧演出史上最使人兴奋的里程之作。对莫努虚金而言，莎士比亚代表平民剧场的菁华，最能展现完全演员的能耐（Simon, 页80-81）。但不同于前人之作的是，莫努虚金从根本上革新西方莎剧的表演形式。她喜引用二十世纪法国戏剧理论家亚陶（A.Artaud）之言：「戏剧是东方的」，做为自己导戏的座右铭。她十分羡慕东方古典戏剧严格的表演程式，大加感叹现代西方戏剧缺少类似鲜明有效的表演形式，也就是并非模拟常人的动静举止。因此在《理查二世》中，演员基本上是以日本歌舞伎的身段演戏；在《第十二夜》中则综和印度的古典戏剧之风（尤其是kathakali）；《亨利四世》更累积前二者的经验，使西方观众大开眼界。戏剧学者尤其欣赏「阳光剧团」在借用东方古典戏剧表演程式之余，并赋予莎剧语言念白及整出演出上的生动节奏之感──此鲜明韵律之感乃西方话剧表演最薄弱之处。

前年起，莫努虚金在希腊悲剧演出计划中，逐渐发展出一套独立的表演系统。举凡演员化妆、服装、舞蹈，乃至于举手、走步、行腔，完全纳入所创的舞台动作表演系统中，半点希腊踪影全无。位于舞台右方的乐团不仅在演戏过程中丝竹不断，且如同东方古典戏剧乐团在演出中的作用，为整出戏的进行谱上表演节奏韵律。演员因此无法离开此戏剧节奏而演戏。也因为有音乐舞蹈之助，现代导演执导希腊悲剧时经常最感头疼的合唱队问题，竟迎刃而解。

正当东方古典戏剧式微之际，莫努虚金却在西方大力提倡东方戏剧美学。她认为东方古典表演程式不仅能帮助演员深入内心挖掘感觉的原始层次，而且程式对身体的严格要求，也有助演员琢磨感觉的深度体验，再以有效的身段符号将这股「深」情表现于外。例如要演出生气的情况，光是让观众感到愤怒尙且不够，还得将这股怒气转化成淸楚有效的表演形式，使观众明白看到这股愤怒情绪的外现（Mnouch-kine & Dēprats, 页10）。我们只要试想京剧身段，即不难了解「阳光剧团」的追求目标。

蓝高夫大胆解读莎剧

最后，我们举德国导演蓝高夫（M.  Langh-off）一九九○年以法语演出的《马克白》，来说明当代新锐导演忽略莎剧语言特质，而大胆解读莎剧的危险。蓝高夫是道地的破坏偶像者。他的每一出舞台剧都是尖锐解读剧作后的舞台创作。演员是标准的布莱希特冷静理智的说明演法，所有的动作、表情皆只做到七分程度，以肯定舞台表演的特质。三、四个表演焦点经常同时在舞台上分散进行，但绝不相互干扰。

在这一出众所期待的《马克白》中，整个舞台时代背景暗示的是一次大战时期，舞台设计显示－混乱的工地，石灰袋、混泥土机、路障、沙袋随地可见。马克白是此战中的小将领，所穿的栗色军服中少了一只袖子。他的竞争对手班柯（Banquo）及其同僚抢劫一家专卖中古武器的旧货商店。剧中角色互通电话。舞台后方的收音机正播放一段战时的文宣。马克白夫人身著一袭及膝白花图案的小洋装，一边如同小主妇一般准备著谋杀国王的晚餐，一边还不时推动婴儿车……结尾时，马克白的反对党化身为建筑工人。老王之子，一手尙缠在纱布中，突然被拥为新王，然后马上动手杀掉所有的拥护者──另一个马克白出现了？（Dumur, 页112）。

这出表演表面紊乱，其实乱中有序，完全在导演的统筹之下进行。蓝高夫刻意平民化甚至嘲讽马克白的用意十分明显，以至于马克白的著名独白念起来倒比较像秘密警察的吿白。整部戏因刻意低调演出，避开观众所期待的高潮，而显得沈闷，完全失去蓝高夫作品常令人错愕惊喜以至于另有所悟的特质。如果这次上演的不是莎剧，恐怕观众及剧评家还不会如此大失所望，主因在于莎翁独特的戏剧语言虽经由德帕（J.-M.Dēprats）的稳健译笔而忠实呈现，但演员刻意冷漠、似漫不经心的表演，使莎翁的对白沦为日常生活的琐碎对话，经常只闻声音而不觉感情，又无法以其它艺术媒介弥补此缺憾，完全丧失莎剧的主要魅力。那么演莎翁与其它作家有何不同呢？

我们特意以蓝高夫的《马克白》做结，来说明当代莎剧如同其它剧作一样，在搬演时介于「剧本诠释」及「艺术创作」临界点上的微妙处境。

在看过不少创意惊人但深度有限的戏剧演出后，我们更觉新搬话剧应同时顾及二者的平衡。而莎士比亚在其自成一格的戏剧世界中，不断地向现代人提出挑战：要如何做，才能做出比前人更好的成绩？

引用书目：

Dumur,G.“'Le'Macbeth de Langhoff,”Nouvel Observateur, 1 mars 1990, pp. 112-13.

Heliot, A.“Vitez: Hamlet à deux vitesses,”Quotidien, 6 janvier 1983.

Mnouchkine, A. & Deprats, J.-M.“Le besoin d'une forme”, Thèâtre／Public, no. 46-47,1982, pp. 8-11.

Mnouchkine, A. & Spreng, E.“Wir arbeiten an Shrecken und Verzückung”, Theatre Heute, Juni 1991, pp. 8-10.

Naugrette, F.“La reléve du rideau”, Art presse（spécial théâtre）, 1989, pp. 57-64.

Simon, A.“Naître et renaître au théâtre”. Theatre en Europe, no. 3, juillet 1984, pp. 78-81.

Strehler, G. Un théâtre pour la vie. Paris, Fayard, 1980.

Vitez, A.“Antoine Vitez:a propos de sa mise en scène d'Hamlet”, Du texte à la scène :language de thèâtre. Actes du congrés, 1982, pp. 260-71.

Vitez, A & Copferman, E. De Chaillot à Chaillot. Paris: Hachette, 1981.

 

文字｜杨莉莉 清华大学外语系讲师