PAR 表演艺术杂志

在省交的大厅里，舞台上铺著一大片正三角形的斜板，前缘贴齐地，约有十公尺长，三角形高五公尺，而顶端则高出地面大约九十公分──像是一片光滑的小山坡。这就是省交制作，台湾版歌剧《原野》的舞台；所有的歌唱与表演均要在这片「原野」上发生。合唱团正在舞台上排练著〈鬼魂之歌〉，虽然灯光集中照亮著舞台区，然而阵阵尖拔高音，幽幽袅袅，倒也鬼气森森。骤然，五名鬼魂自斜坡底下掀开鬼洞门拔身冒出，一阵喧哗嘈杂的鬼谈哄闹响起，肖似群鬼们在寒荒酷野集会。此时导演自阴幽的观众席现身了，这位小个子的女性快步走向舞台，指导演员们要站准位置，扣紧拍子，男鬼女鬼们该有些什么样的表情反应……。她耐心而仔细地审视整个舞台画面结构，虽然精力充沛却不咄咄逼人，排戏的场合像与众家兄弟聊天般亲切，但却又温和而坚定地要求把每一个动作细节做到精确彻底，合唱队也不厌其烦地重复排了再排、练了又练。有时导演会把演员动作的配合点交给跟著排练的助理指挥，由指挥的手势吿诉演员：现在，做这个……。显然指挥在歌剧中不仅只带领音乐的进行，在他身上也注入导演对戏剧诠释的细节，掌控著整部歌剧的流动。

这个排练的场景令人印象深刻。即使是一般的舞台剧，在台湾的表演艺术历史里，也鲜少（或是没有!?）导演会用一大片的斜坡做整个主舞台，毕竟它不符合重力原则，也缺乏稳固的感觉，不仅在上面行动不易，搭景也有困难。演员在演出之外，还得付出加倍的体力和注意力来对抗舞台的「物理环境」。虽然在欧美的歌剧院演出经常使用斜坡舞台，（毕竟强迫透视法和歌剧是一起从文艺复兴时期的义大利诞生的）但在台湾的歌剧经验中，这大约是第一遭。

中国情节含共通语汇

省交制作的《原野》由王斯本担任导演，马丁．舒勒富（Martin Schlumpf）担任舞台、服装及灯光设计。在台湾，做一出中国歌剧却请一位德籍设计者──这似乎有悖一般人对于创作中国歌剧的期待。《原野》的故事以二〇年代中国北方的农村为背景，原剧作者曹禺在剧中表达他对当时贫富不均、佃农受地主土豪欺压的社会现象的不满，歌剧剧本改编者万方（曹禺之女）、作曲者金湘、首演的导演李稻川（金湘之妻）则藉之传达了旧社会资产阶级，以及男女私情的批判；但基本上这个故事写的是很传统中国式的家族仇恨、男女感情，以及轮回报应生死幽冥的的观念。「我也曾为导《原野》而仔细硏究过中国的传统京剧、地方戏曲的表演唱作方式，看能不能穿一些传统的衣服来诠释这出戏；但洋包装毕竟很难丢，尤其当采用了西方传统歌剧的形式，声乐表情和中国戏曲相去是如此之远，相对的在表演方法，甚至整体的舞台样式及造型设计，也都因不同的艺术文化传统及背景而会有截然不同的语汇及模式。如果坚持把自己创作的脑筋往中国传统的方向里套，那大槪无法把这部戏的感情张力放大到西方歌剧惯有的比例和强度，会被各种细致的程式所缚，而无法自由开展。应让该奔放激烈的以现代人更能体会的舞台方式呈现出来。」在这样的考量下，王斯本便大胆起用外国设计师一试，看看这个西方的脑袋，在欧洲各国歌剧院工作二十年以上的歌剧人，能不能帮助她卸掉传统戏曲的包袱，用客观一点的角度提供她更多关于《原野》的想像和思考。因此在台湾版《原野》中，中国素材遇上西方歌剧，中国导演的诠释理念也与西方设计的具像呈现相结合了。

「在看北京中央歌剧院演出《原野》的时候，我老觉得意犹未尽。在他们的处理中，六个角色都比较样板化，每个人都很丑陋卑琐；鬼魂们则像是『旧中国的冤魂』，背负了整个错误的旧社会加给人民的不平。舞台布景很简单，颇有平剧抽象手法的味道，转场之间太乾净了，不多交代情节，有时会让人搞不淸楚前后场的关系。总之，它像碗『方便面』，该有的都有了，音乐、唱词都不缺，但就少了点『味儿』。」但是王斯本却认为剧中每个角色都是有血有肉的人，没有一个是真正的坏人；他们只是为了维护自己的生存，而各有著自己的固执，每个人都纠缠在自己的结里面解不开，每个结又紧紧相扣，绞成了个死结，除非其中有人肯让步，否则一定变成大悲剧。但是每个人也都有他善良可爱的地方，像「瞎眼狠毒」的焦母对孙儿小黑子一样疼爱温柔，唱出甜美的摇篮曲；「懦弱无能」的大星，对妻子和至友也真情以待；「毒辣淫荡」的金子，其实是个忠于自幼所定亲事，重情义传统的女人；而复仇之火高涨的鲁汉子仇虎，只是一个被固执意念缠绕的可怜人，到最后他的固执也使自己后悔而失去生命了。但他牺牲自己，让所爱的金子和她腹中的孩子能「逃出升天」，「所谓要孩子日后再为他报仇，只是为了鼓励金子保住性命，勇敢活下去。」──在王斯本的诠释中，仇虎还是个有情有义、很男子气槪的人。王斯本试图为《原野》注入更多人性的成份，让情感的转折和情节的剧变更合情合理，让它真的有血有肉起来；叶英（在《原野》美国华盛顿歌剧院演出时饰演金子，此次亦将来台演出金子一角。）说：「这个戏就是讲男人女人相爱，不为周遭人世所容，以及复仇、逃跑的故事，放在那儿都一样可能发生──可不一定要用北京话来演！」设计者舒勒富也说：「做了许多这故事的社会、时代背景硏究，又由导演一字一句把剧本翻译解读让我了解以后，我发现这其实是一个关于激情的故事，而那激情的挣扎对我来说也许与九〇年代更为接近；它在感情上的强大力量对于全世界的观众都是相通的语言。」如此看来《原野》的创作群是目标一致地要开发此剧震撼人心的悲剧力量，让这部中国精神的悲剧「举世滔滔，均心有戚戚」。

台湾制作外销世界

省交制作这部歌剧，怀抱著要让这出戏的艺术水准高到可以外销的雄图。「歌剧本就不是我们的文化，如果台湾人要做西方歌剧给西方观众看，可以说几乎没有机会，唯一的可能就是做「中国歌剧」。《原野》曾在东欧和美国制作演出过，它的音乐成就是较被肯定的；如果我们制作上做到精致、深刻，那么这出耗资将近两千万的歌剧除了在国内演出十几场之外，还可能推到国外巡回，除了不浪费艺术资源，也做一做文化外销！」省交演奏组主任林东辉说。而马丁．舒勒富的设计，更让林东辉觉得，至少在舞台意象的创造上已经达到了世界水准。舒勒富为了这个设计作品，曾在去年十一月来台湾实际测量观察将要巡演的各个文化中心场地，硏究了民初中国的社会状况、地理人文、风俗民情、道德观念、人情义理，还对地狱、冤鬼、阎王的传说都下了功夫细考。再从整部歌剧的曲风结构、剧本内容入手分析、解剖。由于剧中有尖锐的三角关系，再加上几个演出场地规格不一，因此他采用一整块三角形的舞台做为隐喩，斜面的不安全感也加强了剧中紧张不安的氛围，同时让演员在不同的表演空间中能够维持一样的走位，不需要重新适应。剧中许多场戏发生在暗夜之中，又充满了复仇压力和死亡阴影，因此整个舞台以沈黑暗调为主色，枯树横倒、荆棘遍布、鬼影幢幢──都是人心中的怖栗与沈重的外化。他以精炼的四堂景，准确抓住了戏的精神质感；风格化的象征手法全部淬取自他细密严谨的硏究工作，而非天马行空的独门创作：「舞台的比例、服装的造型、灯光的节奏，除了提点原作的时空背景、人物关系、环境情节以外，它们还必须能够配合音乐。毕竟音乐才是歌剧的龙头老大！」舒勒富如是言。他自称如果本身不是歌剧迷的话，对于歌剧的设计空间须受限于音乐的先天条件，大槪会觉得很难忍受（而这种「工作的宿命」对于国内的设计者来说，由于与歌剧血源全不亲密，所以大槪是不成问题的吧！）。舒勒富早年即以担任歌剧院的设计助理入行，以实际的剧场工作经验为师，不断浸淫，在跟随多位著名设计者及导演工作后，他透彻了解歌剧制作的每一环节，他的工作逻辑思考模式都是「歌剧式」的，熟悉一切惯例习规，然后才得有创新的产生。「但是也必须有那样的歌剧环境，才能有好的歌剧教育，让人对歌剧感到熟悉亲切，培养出艺术品味；至于要从事歌剧的创作设计工作，更需要有不断实际工作的磨练。」舒勒富住在慕尼黑，工作足迹遍及德国、瑞士、英国、瑞典、西班牙、美国。虽然阅历丰富功力潜厚，据他说，在欧洲的歌剧院，一人身兼三项设计之职乃家常便饭，有时他本人甚至还兼第四项工作──导演，真是令人咋舌；诚然，这对于统合设计理念与风格，有著莫大的方便和好处。

所谓「中学为体，西学为用」，中西合璧的中国歌剧，除了它已为许多东西方乐界人士和乐评们肯定的音乐成就以外，《原野》这出戏究竟是否吻合我们的民族天性，搔到中国人「精神上的痒处」；视觉和景观的效果是否足以画龙点睛地加强戏剧张力；而乐团演奏、声乐表现和表演品质又是否真能达到一流水准──我们且拭目期待《原野》的演出吧！

 

特约报导｜石依华