台湾的中文歌剧 |
《棋王》以歌舞剧型式演出,曾轰动一时。
《棋王》以歌舞剧型式演出,曾轰动一时。(邱瑗 提供)
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台湾的中文歌剧

从六十八年的《白蛇传》开始,中文歌剧的创作与演出一向易引发争议,同时也成为艺术工作者极大的挑战。如何能打破中西艺术形式的隔阂,而创作出中国人自己的歌剧,在大陆歌剧《原野》在台搬演之际,我们特请在台湾曾数次执导中文歌剧演出的声乐家曾道雄,为读者回顾中文歌剧在台蕴发、成长的背景及经过,同时也提出他个人对中文歌剧发展的建议。

从六十八年的《白蛇传》开始,中文歌剧的创作与演出一向易引发争议,同时也成为艺术工作者极大的挑战。如何能打破中西艺术形式的隔阂,而创作出中国人自己的歌剧,在大陆歌剧《原野》在台搬演之际,我们特请在台湾曾数次执导中文歌剧演出的声乐家曾道雄,为读者回顾中文歌剧在台蕴发、成长的背景及经过,同时也提出他个人对中文歌剧发展的建议。

就广义而言,歌剧泛指以歌唱及音乐的形式呈现舞台戏剧的所有表演艺术型态,亦即义大利文所谓的dramma per musica。依此定义,则我国及其他民族的传统与民间歌唱戏剧均涵盖其内。因此,在讨论本文之前,有必要将今天所指的「歌剧」作一界说:亦即以非固定曲牌,非固定文武场器乐配置,词、曲都经过创作,并以近于西洋乐团的编制与方式所展现于舞台的音乐歌唱(包括舞蹈)剧种。

过去在台湾创作的新歌剧题材很多,非仅限于中国故事,因此本文选用「中文歌剧」较切题,这有如「德语歌剧」较「德国歌剧」适切一样道理。中文歌剧发展应从战后台湾光复开始,但因开始的前二十年,政局尙未稳定,经济秩序亦未重建;后二十年,则因教育制度之忽略人文艺术,以及疏于立法,因此中文歌剧发展缓慢,真正优秀的作品迟迟不能诞生,更由于一般缺乏对歌剧基本机能的深刻了解,所以至今仍停留在实验阶段。很多艺术家单凭个人的理念,而忽略了构成歌剧作品的实际条件和需要,所以往往会眼高手低,而耗资数百万的歌剧,只演一次就成绝响,难逃时间的淘汰。这对艺术家或社会都是损失,有时也如同粗糙的工程造成浪费,令人扼腕。

然而,歌剧的创作,一如其他艺术文化的传承和创新,创作与演出仍然不能停止,作品有良莠之分,却不可因噎废食。我们回顾过去,前瞻未来,就应该在创作与演出上更加积极、严谨。

从学校歌剧到军中歌剧

台湾光复后,前二十年虽然沿袭了日据时代所遗留下来的一些教育规模和基础,大部分教师仍得忙于一面学国语,一面授课。然而,一些有理想、有热忱、有远见的国小教师,却能在生活朝不保夕的困难环境中,编写学校歌唱短剧,利用节日或晚会在学校礼堂演出。请别小看这些二十分钟到四十五分钟左右的独幕或独场儿童歌剧,这种歌剧教学的启蒙作用十分珍贵,甚至今天丰衣足食社会里学校的音乐教学亦相形见绌,望尘莫及。

那时候的学校老师,亲自教导学生演戏和歌唱,他们会用一些自编或既成的音乐和歌曲,灵活地应用于舞台之上。经常自己弹风琴,有时也加上一些鼓笛乐器,但形式则颇为完整:剧中有咏唱式(aria)的独唱曲,有重唱或对唱,也有合唱,有时因剧情需要,会有即兴背景音乐(incidental music)或与说白交替出现的乐段(melodrama),更有纯鼓笛的乐段(ritornello)等。据我个人的印象,在民国三十四年到四十年间,就有学校的歌唱剧如《吴凤》、《孟宗哭竹》、《虎姑婆》、《小红帽》、《弦高退敌》、《苏武牧羊》,以及《司马光的故事》和《阿里巴巴》等戏码,诚然难能可贵。

但基本上,这些学校歌剧仍夹有很多道白,有若十八世纪早期德奥民族的「歌唱剧」(Sing-spiel)一样,时而亦有佳作。只可惜当时政局仍不稳定,民国三十六年「二二八事件」、民国三十八、三十九年大陆失陷,政府退守台澎,其间通货膨胀,人心惶惶,学校的歌剧教育的功能无法伸延到社会中发展。

民国四十五年之后时局逐渐稳定,经济也慢慢复苏,本来可以希冀艺术教育的提升和发展,但随之而起的升学主义和政治教育却把歌剧的发展可能扼杀了。因教育制度的偏颇无法培育出这方面足够的师资和人才,环境亦无法提供这些少数音乐工作者砺炼的机会,歌剧创作仍是一片死寂。

虽然如此,军中为鼓舞士气,由初期巡回部队的康乐队逐渐蜕变为较有组织的艺工队,节目内容也渐趋丰富而有系统。后来这些活动非仅用来慰劳或娱悦官兵,并且负有从事文宣和教化作用。三军的艺工队在每年一度的军中文艺金像奖的比赛中,更明订要有三十分钟的歌剧或歌舞剧节目,而台北市中华路的国光戏院就改为国军文艺中心,这些每年一度的金像奖大赛,就如同奥斯卡金像奖般在此轰轰烈烈的举行。

但因为是军中歌剧,所以主题大都是忠孝节义的故事。从投笔从戎的班超,到精忠报国的岳飞;从闻鸡起舞的祖逖,到传播大汉天威的张骞,应有尽有,而缇萦、梁红玉和花木兰也不让须眉。这些歌剧作曲家,应以李健的作品最多,而郑思森和李泰祥也以国乐和西乐不同手法去创作,谢君仪则以传统戏曲风味独树一格。军中的歌剧造就了不少歌唱人才,像刘逢春、李宗球、白玉光、白玉玺、黄桂志、谢世刚、李士民、雷圣凯、汤爱梅、吕纪民等,都是一时之选。

军中的歌剧,以民国七十一年艺工总队所制作的《田单复国》达到最高峰,当时特别聘请留德男高音吴文修先生执导并领衔主演。只可惜当时准备匆促,由杨耀章等人谱曲,风格稍未能统一。但奇怪的是,自《田单复国》之后,军中歌剧逐渐式微,虽然他们成立了国光剧校等专门培训学校,但显然的,步入八十年后,艺工队较倾向综艺节目人才的训练,多少也受到现代电子媒体的影响,军中歌剧的风华年代不再,只剩军中平剧仍独领风骚。

古「妆」歌剧新实验

民国六十八年,中国广播公司在节目主持人赵琴的策划下,推出了歌剧《白蛇传》的前半部。这部歌剧是由大荒的诗剧改编,许常惠谱曲而成,由笔者本人担任导演,于台北市的国父纪念馆演出,灯光及舞台则由聂光炎设计。

这部戏是一种新尝试,全剧在九年后于高雄的端阳艺术节中演出。主要演员除辛永秀、李静美、黄耀明等分饰白素贞、靑蛇、许宣之外,笔者亦演唱法海的角色,其他演员尙有张淸郎、林月英的客栈男女主人和陈荣光的店小二。翌年又在国家剧院开幕时演出。但这出以新的风貌演出南宋民间传统戏曲的尝试,一直是大家讨论和争议的话题,很多人仍不习惯用西洋歌剧的交响乐团和穿著宋朝古装的歌手同时演出。这中间,有人质疑演员作表及唱腔,甚至要求以国乐伴奏。但作曲家表示只想以这个题材来写一个故事而已。我们制作团也认为要要求歌手自然演唱,不要刻意模仿某种特定戏曲的唱腔,作表也求取自然神韵,不要外铄造作姿态或台步。因为戏曲唱腔身段,事实上也是由自然生活中,升华、虚拟、戏剧化,甚至舞蹈化而来。虽然如此,该剧在舞台意象上,仍借助了平剧象征的长处。例如平剧中的案桌,可为桌,可为山,亦可为桥,同样的,《白蛇传》中的小平台,亦可视为西湖的浮洲,可当船,最后又当客栈的门庭,而许宣与白蛇、靑蛇搭船游湖,亦取平剧《群英会》中,孔明、鲁肃游江借箭,士兵楫桨行舟的手法。作曲家许常惠的音乐亦试图引用中国民间风味,在西乐中加入中国传统乐器、民俗曲调旋律等。

八〇年代歌剧演出频增

民国七十年以后,亦即八〇年代中,西洋歌剧演出机会频繁,大学音乐科系所开设歌剧课培养出的人才渐多,国内陆续有新作产生和演出,但大体上而言,均在实验阶段。屈文中的《西厢记》是继《白蛇传》之后的大型制作,音乐平实近民俗风,采平敍的语法开展剧情。惟《西厢记》乃是一部长篇巨著,如何择取故事情节重点,以及崔莺莺、红娘、张生性格特性的刻划成了很大的挑战。《西厢记》由范宇文、简文秀、李宗球等人主唱,也曾经移师上海及香港演出。

行政院成立文化建设委员会后,在推展艺文活动上扮演了积极的角色。他们决定演出马思聪先生的歌剧遗作《热碧亚》,基本出发点乃在悼念这位逃出中国大陆文革的小提琴家与作曲家。《热碧亚》是描述新疆喀什的一位少女,因强豪逼婚,爱人被害,而沉江殉情的故事。马思聪因具小提琴及作曲基础,音乐和结构性颇强,尤其在表现舞曲方面很具功力,但剧本是其女马瑞雪十八岁时候写的,在布局和情节的处理上尙未臻淳熟。笔者本人担任导演,徐颂仁指挥,聂光炎负责设计灯光、舞台,我们和制作人马水龙曾数度建议主办单位以淸唱剧形式演唱,后来因决策单位已决定依原作以歌剧演出,我们于是将首幕略为补强舞蹈部分,使它以A-B-A体式完整呈现,并删除某些乐段,在国家剧院推出。这场歌剧由国立艺术学院师生共同演出,其间音乐、舞蹈、戏剧三系鼎力合作,为艺术学院的功能作了一次有力的诠释。但由这次《热碧亚》的演出,更再一次说明,一部完整的歌剧,剧本、音乐和制作演出环环相扣,这就如上游工业到下游工业,某一部分的些许欠缺都会影响到作品的品质。

两岸交流之后,第一部跨海来台的歌剧,应是民国七十九年由台北市立国乐团演出的北京中央歌剧院院长王世光作品《第一百个新娘》。该剧由陈澄雄指挥,笔者导演,以国乐团伴奏。因为这是新疆的喜歌剧,曲调通俗活泼,编剧也十分生动,可说是老少咸宜。因此在陈澄雄转任台湾省交团长之后,再以西乐伴奏(原作为西乐),巡回全省六个城市作九场演出,颇受欢迎。《第一百个新娘》是描写传说(虚构)中新疆孔雀河畔的一位七十岁国王要娶第一百个新娘,而遭到智者阿凡提愚弄的故事。这是结合民俗歌剧(volksoper)、轻歌剧(operetta)和喜歌剧(opera buffa)的手法写成的新疆故事,算得上一部成功的作品。

我们曾经在本文一开始即提到小学的学校歌剧,在这里我们要说明的是,教育部设立或准予成立音乐实验班之后,学生程度已显著提升。私立光仁小学竟能自行制作演出《美猴王》。一如艺术学院制作《热碧亚》,光仁小学的音乐、美劳和舞蹈教师全部投入工作。这也证明,歌剧的演出可以带动整个学校积极的活动。而且为因应学生的参与感和教育意义,剧中编入美猴王返回水濂洞的群猴合唱与舞蹈庆典,再加上唐僧师徒身陷盘丝洞的场景,男女同学参加演出者超过百人,不但皆大欢喜,而且深具意义。《美猴王》由魏士文作曲,朱英芬导演,林璟如服装设计,林淸凉负责舞台灯光,郭孟雍指挥演出,共计在台北、台中等地演出三场。

另一个新的尝试,即新象公司将张系国的「棋王」,由三毛编剧,李泰祥作曲,以百老汇的歌舞剧型式演出,轰动一时。国家剧院筹备处成立以来,虽未能有自己所属的表演艺术团体,但工作人员一直在有限的条件及制度下力求作为。剧院拟定了数部独幕歌剧的制作计划,邀请人作曲和演出。游昌发的《和氏璧》、沈锦堂的《鱼肠剑》、钱南章较大型的《雷雨之夜》,以及徐颂仁的室内歌剧(chamber opera)形式的《中山狼》,皆在这计划下一一推出。虽然外界褒贬不一,但这种方针和热忱应给予肯定,艺术家合作和制作过程诚然仍有待检讨改进,但如果没有持续不断的写作和演出,就无法产生优秀的作品,艺术文化也就无以为继。尤其歌剧制作,困难而且昻贵,政府机构的主办和支持是不可或缺的。

几点建议

在本文结束前,笔者略将从事歌剧教学、制作和演出的一些心得,作以下几点建议就教贤达,盼能共同努力,促使国人歌剧创作和演出更进一步发展!

剧本方面:从事歌剧剧本写作,要本著对歌剧艺术型态的认识,深入考虑音乐与歌唱的功能和特性,务必从舞台剧或电视剧本中区别出来。歌剧剧本固然亦有如德布西的《佩利亚与梅丽桑德》和理查.史特劳斯的《莎乐美》用原著剧本谱曲,但基本上,那是既有剧本经两位作曲家所判断选择。一般而言,剧作者要考虑音乐语法,如声韵、重唱、合唱形式,并要预留空间给音乐发展。一个剧作家如果只表现自己的文才辞藻而忽略音乐的功能,也常会连带地暴露了歌剧剧场知识的浅薄。而文学巨著的改编可愼摘章节或段落重点,如《茶花女》;但若要演完《红楼梦》则绝无可能,反之,只能挑《刘姥姥进大观园》一个情节写成有趣的喜剧。

作曲方面:我常说巴哈、布拉姆斯或萧邦不写歌剧,但仍是伟大作曲家;莫札特、威尔第、华格纳、普契尼则展现音乐与戏剧结合的长才。写不写歌剧取决于作曲家本身的性向和兴趣,这与他与生俱来的天份绝对相关,不可强求。但如果要写歌剧,不管风格如何,「乐中有剧、剧中有乐」是一个要旨,而愼选剧本,则和结婚愼选对象一样重要,因为剧本已决定作曲发展的未来轨迹,过于繁杂的字句必成为作曲甚大的负荷,甚至音乐无法消化,而拖跨一个作品。当然除了音乐的修养之外,博览音乐史上歌剧名作曲范,深体东方戏曲精神,也对创作有很大的裨益。

制作方面:包括导演、指挥和歌手演员,必须掌握歌剧的功能。一般而言,舞台剧中音乐仅是陪衬角色,但歌剧则以音乐歌唱为主,连灯光设计的进行都得依音乐的节拍计算。而指挥对声乐的了解,以及导演能否充分利用音乐和效果排戏,都决定了一部戏演出的成败。

总之,歌剧是涵盖文学、历史、民俗、歌乐、舞蹈、服饰和现代声光、剧场科技艺术的综合体,它代表著一个民族和国度的文化水准和动力,各单元艺术的均衡发展和相互合作,才能显示一个高度开发国家的人文活动绩效。台湾在这方面,论政策、制度、政府结构、教育体系,以及社会的参与度都有待努力。我们如果在经济能力尙有可为的现况下坐失良机,滞留不前,缺乏远见,则一旦经济能力衰退,歌剧将无可为,中文歌剧的自我创作和演出,也可能在可见的未来交白卷。愿大家共同愓励省思,一起努力。

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